中国民间建筑注重风水，也强调美化居住环境。民间园林包括园林、山寨、水池、庄园、亭台楼阁，追求朴素典雅、恬淡隽永的风格，集中体现了民居美的艺术境界。

18世纪初到过中国的英国皇家宫廷总建筑师张伯斯曾称赞中国园林：“他们花园的完美之处，在于这些景致之多、之美和千变万化。”他还评价道，中国造园家“不像意大利和法国那样，任何一个不学无术的建筑师都可以造园”，他们“是画家和哲学家”。这些造园家“从大自然中收集最赏心悦目的东西，把他们巧加安排，以致不仅仅这些东西本身都是好的，更要使他们在一起组成一个最赏心悦目的最动人的整体”。中国园林不是画，但有着如画般的可感的风景形象；不是诗，但有着诗一般的节奏和旋律，诗一般迷人的意境。这种“诗情画意”的境界，是中国园林的精髓。

当我们漫步于中国民间园林，峰回路转，迂回曲折，眼前展现的是美丽的天然图画，所感受到的是空间与时间有机地融合在一起的活的艺术形象，是大自然美的缩影。中国民间园林艺术的风貌也颇为奇特，与规则对称、符合几何形体比例的欧洲园林，以及具有冷峻的哲理化倾向的日本园林相异，中国园林既收入了自然山水美的千姿百态，又凝集了社会艺术美的精华，融我国传统的建筑艺术、花树栽培、叠山理山以及文学绘画艺术于一体，在波光岚影中掩映着亭台楼阁之胜，体现了自然美和艺术美的统一。

中国民间园林的美学价值也是在漫长的历史进程中形成的。中国民间园林从汉朝在池中建岛以后，到魏晋南北朝又沿着池岸布置假山花木及各种建筑。自此以后，以水池为中心处理园景成为一贯的传统方法。山石方面，从南朝起，开始欣赏奇石，而假山也从这时开始，陆续创造雄奇、峭拔、幽深和迂回不尽的意境。唐宋以后，更与山水诗画的美学思想相结合，互为影响，形成独特的艺术发展路线。至清代，中国民间园林艺术达到高峰，而在千百年的历史中积淀的美的精华，凝聚于中国园林艺术的明珠——圆明园、颐和园与避暑山庄。

一般来说，中国民间园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤为突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不像西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就像取景框一样，把园内的景物像一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。

至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全国划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中，中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之一。亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙，故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约3平方公里，它可以分成许多景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在，正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论大小，只要主要景区很有特色，即使其他方面略有欠缺，也仍可以给人以深刻的印象。

“借景”是中国民间园林突破空间局限、丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引“借”到园林中来，成为园景的一部分。这种手法在我国民间园林中运用得非常普遍，而且有很多成就。例如，现存苏州古典园林中建园历史最早的沧浪亭，它的特色之一便是善于借景。因为园门外有一泓清水绕园而过，该园就在这一面不建界墙，而以有漏窗的复廊对外，巧妙地把河水之景“借”入园内。再如北京的颐和园，为了“借”附近玉泉山和较远的西山的景，除了在名为“湖山真意”处，充分发挥借景手法的艺术效果外，在其他方面也作了精心的设计。如颐和园的西堤一带，除了用六座不同形式的桥点景外，没有高大的建筑屏挡视线。昆明湖的南北长度也正适合将园内看得见的西山群峰全部倒映湖中，同时，西堤的桃柳，恰到好处地遮挡了围墙，园内园外的界限无形之中消失了，西山的峰峦、西堤的烟柳、玉泉山的塔影，都自然地结合成一体，成为园中的景色。园的空间范围无形中扩大了，景物也更加丰富了。呈现在人们眼前的是一幅以万寿山佛香阁为近景，两堤和玉泉山为中景，西山群峰为远景的锦绣湖山诗境画卷。以上的借景手法属于“远借”。另外，还有“邻借”，是指园内距离不远的景物，彼此对交，互相衬托，互相呼应，如颐和园中“知春亭”附近的亭、桥、柳、石等互相因借，显得协调而优美。“仰借”一般是指园林中的碧空白云，或明月繁星等天象。不过，像仰望山峰、瀑布，以及苍松劲柏，宏伟壮丽的建筑也可称为仰借，如进入北京北海公园的正门，抬头即可仰望出类独秀的白塔。“俯借”则是指凭栏望湖光倒影，临轩观池鱼游跃等。“应时而借”是指善于利用一年四季或一月之间不同的时辰景色的变化——如春天的花草、夏日的树荫、秋天的红叶、冬天的雪景、早晨的朝霞旭日、傍晚的夕阳余辉等，都可应时而借。

中国民间园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现多种情趣的园景。以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。如亭，不仅造型非常丰富多彩，而且它在园林中间起着“点景”与“引景”的作用。再如廊，它在园林中间既是引导游客游览的路线，又起着分割空间、组合景物的作用。当人们漫步在北京颐和园的长廊之中，便可饱览昆明湖的美丽景色。而苏州拙政园的水廊，则轻盈婉约，人行其上，宛如凌波漫步。苏州怡园的复廊，用花墙分隔，墙上的形式各异的“漏窗”（又称“花窗”、“花墙窗”）使园有界非界，似隔而隔，景中有景，小中见大，变化无穷。这种漏窗在江南古典园林中运用极广，这是古代建筑师的一个杰出创造。因为本来比较单调枯燥的墙面，经过漏窗的装饰，不仅增添了丰富的变化，那一个个各不相同的漏窗图案在墙面上成为一幅幅精美的装饰纹样，而且通过巧妙地运用一个“漏”字，使园林景色更为生动、灵巧，增添了无穷的情趣。至于中国园林中的桥，更是以其多彩多姿的形式，在世界建筑艺术上大放异彩。最突出的是北京颐和园的十七孔桥、玉带桥，它们各以其生动别致的造型，把颐和园的景色装点得更加动人。

中国民间园林极为奇妙地将天与人、情与景融合为一体，以无言之美与沉静幽思的情调，形象地传递出中华民族特有的审美意识与文化精神，进而折射出中华文化的博大和深厚。

思考题

1.什么是民间艺术？

2.民间艺术有哪些种类？

3.阐述民间艺术的阅读方式与理解途径。

4.论述非物质文化遗产名录评选对民间艺术的影响。

5.上层艺术对民间艺术的吸收和利用。

6.民间艺术的审美特质。

7.民间艺术的社会价值和经济价值。

8.如何书写民间艺人口述史？

[1] 参见何健安：《中国民间舞蹈》，杭州，浙江教育出版社，1995。

[2] 参见伍国栋：《中国民间音乐》，杭州，浙江教育出版社，1995。

[3] [古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》1～4章，北京，人民文学出版社，1984。

[4] 伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，5页，上海，上海译文出版社，1979。

[5] 转引自朱狄：《艺术的起源》，131页，北京，中国社会科学出版社，1982。

[6] [英]弗雷泽：《金枝》，19页，北京，中国民间文艺出版社，1987。

[7] [日]厨川白村：《苦闷的象征》，80页，天津，百花文艺出版社，2000。

[8] [德]席勒：《美学书简》，第26封信，载《古典文艺理论译丛》，1963（5）。

[9] [英]斯宾塞：《心理学原理》，见朱光潜：《西方美学史》下卷，416页，北京，人民文学出版社，1979。

[10] 邓福星：《艺术前的艺术》，32页，济南，山东文艺出版社，1986。

[11] 转引自[俄]普列汉诺夫：《没有地址的信 艺术与社会生活》，40页，北京，人民文学出版社，1962。

[12] [俄]普列汉诺夫：《论艺术》，92页，北京，生活·读书·新知三联书店，1964。

[13] 邓福星：《艺术前的艺术》，25页，济南，山东文艺出版社，1986。

[14] 恩格斯：《自然辩证法》，见《马克思恩格斯选集》，第3卷，509～510页，北京，人民出版社，1972。

[15] 吴文科：《曲艺及其类型构成》，载《北京观察》，2004（3）。

[16] 商务印书馆出版此书时改名为《宋元戏剧史》。

[17] 古代有十二律——黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，而音有宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫七音。律和音互相配合，诸多排列组合所产生的结果，即是“宫调”，即为调性与调式的协调搭配。“宫调”是“调”的代用语。

[18] 薛宝琨、鲍震培：《中国说唱艺术史论》，191页，石家庄，花山文艺出版社，1990。

[19] [美]丁乃通：《中西叙事文学比较研究》，陈建宪等译，43页，武汉，华中师范大学出版社，1994。

[20] 张紫晨：《中国民间小戏》，70页，杭州，浙江教育出版社，1989。

[21] 又称“联曲体”、“曲牌联套体”，这是一种选用若干相对独立成曲的唱腔曲牌，按一定章法组合连缀成套的民间戏曲音乐结构体式。

[22] 洪飞：《“秧歌”简述》，载《晋阳文艺》，1982（10）。

[23] 《莱阳县志》卷三，26页，1935。

[24] 李惠芳主编：《湖北民俗》，368页，兰州，甘肃人民出版社，2003。

[25] 廖奔：《中国戏曲史》，333页，上海，上海人民出版社，2004。

[26] 《全金元词》下册，1214页，北京，中华书局，1979。

[27] 《辞海》（艺术分册），38页，上海，上海辞书出版社，1980。

[28] 张紫晨：《中国民间小戏》，178页，杭州，浙江教育出版社，1989。

[29] 李悦：《中国少数民族戏曲七十年》，见方鹤春主编：《中国少数民族戏曲论文集》，21页，沈阳，辽宁民族出版社，1997。

[30] 刘志群：《我国藏戏系统剧种论》，见方鹤春主编：《中国少数民族戏曲论文集》，67页，沈阳，辽宁民族出版社，1997。

[31] 侬怀伦：《云南壮剧流派及其他》，载《民族文化》，1984（5）。

[32] 周恒山：《试论侗戏的个性特征及其发展趋势》，载《贵州民族研究》，1990（4）。

[33] 施之华：《傣剧探源》，见《中国少数民族戏曲论文集》，275页，沈阳，辽宁民族出版社，1997。

[34] 陈梦家：《“风”、“谣”释名》，载《歌谣》第三卷第十二期，1937年6月19日。

[35] 韩燕如、郭超：《爬山歌论稿》，5～12页，呼和浩特，内蒙古人民出版社，1983。

[36] 袁复礼：《甘肃的歌谣——花儿》，载《歌谣》第82号，1925年3月15日。

[37] 刘凯：《周刊与70年来的“花儿”研究》，见吴同瑞、王文宝、段宝林编：《中国俗文学七十年》，38～39页，北京，北京大学出版社，1994。

[38] 参见《中国大百科全书·中国文学》（2），1084页，北京，中国大百科全书出版社，1986。

[39] 钟敬文：《客音的山歌》，见《钟敬文民间文学论集》（下），302页，上海，上海文艺出版社，1985。

[40] 钟敬文：《歌谣杂谈》“同一起句的歌谣”，见《民间文艺丛话》，57～64页，广州，国立中山大学语言历史学研究所，1928。

[41] 罗香林：《客家研究导论》，台北，南天书局，1992。

[42] 黄顺炘、黄马金、邹子彬主编：《客家风情》，236页，北京，中国社会科学出版社，1993。

[43] 姜彬：《区域文化与民间文艺学》，37页，北京，中国民间文艺出版社，1990。

[44] 钱模祥：《和人心弦的歌声——兄弟民族情歌初探》，载《广西民族学院学报》，1979（3）。

[45] 李文刚：《满族的情歌》，载《民族文化》，1982（2）。

[46] 佘吐肯：《锡伯族情歌初探》，载《伊犁师范学院学报》，1986（1）。

[47] 唐曾孝：《瑶族情歌说略》，载《零陵师专学报》，1984（1）。

[48] 钱模祥：《和人心弦的歌声——兄弟民族情歌初探》，载《广西民族学院学报》，1979（3）。

[49] 昌王堡：《真情、深情、诗情——塔塔尔族情歌的艺术美》，载《新疆民族文学》，1985（4）。

[50] 佘吐肯：《锡伯族情歌初探》，载《伊犁师范学院学报》，1986（1）。

[51] 于乃昌：《门巴族民间情歌与长仓洋加措》，载《西藏文艺》，1980（1）。

[52] 雷茂奎：《维吾尔族情歌初探》，载《民族文学研究》，1995（2）。

[53] 清水：《谈谈重叠的故事》，载《民俗》，第21、22期合刊，1928。

[54] 李继昌：《布依族“情歌”的传统形态及其与民族婚姻的渊源关系》，载《音乐研究》，1987（2）。

[55] [德]赫尔德：《论鄂西安和古代民族歌谣》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》（上册），441页，上海，上海译文出版社，1979。

[56] 参见吴超：《论中国的歌节》，载《民间文艺季刊》，1986（2）。

[57] 参见潘其旭：《壮族歌圩研究》，183～212页，南宁，广西人民出版社，1991。

[58] 参见潘其旭：《壮族歌圩研究》，162～167页，南宁，广西人民出版社，1991。

[59] 罗日泽、过竹、过伟：《仫佬族风俗志》，55页，北京，中央民族学院出版社，1993。