民间歌谣是叙事和抒情的一种韵文演唱形式，歌谣是民众表达情感最为便利和快捷的歌唱传统。广义地讲，泛指民众口头创作中的所有韵文作品；狭义地讲，则主要指民歌、民谣、小调等短小的、抒情成分较重的韵文作品，而不包括长篇史诗和叙事诗在内。它是一种歌唱的民间传统，人们通过歌唱的表演形式相互表达情感和交流对生活的看法。歌谣与民众生活血肉相关，融合无间。自古就是“饥者歌其食，劳者歌其事”、“感于哀乐，缘事而发”，出于心性，激于真情，各具声态而纯属天然，故有“天籁”之称。

一、歌与谣的区别

歌谣是人类历史上最早形成的综合艺术之一，最初的歌谣除了文学性和音乐性外，在表演中一般总是伴有舞蹈的因素，文学、音乐和舞蹈是三位一体的。古文字学家陈梦家就认为，谣即摇，按《说文》：“摇，动也”、“跳也”，因此，“谣的初义是舞”，谣舞是合着音乐的“且舞且歌”、“谣舞时的歌，也名曰谣”。[34]我国古代，“歌”与“谣”的解释，有时相通，有时分开。“歌谣”二字并称时，包括民歌、民谣两部分；有时也习惯以“民歌”一同作为民歌、民谣的总名。

严格并比较科学地说，“民歌”即“民间歌曲”，有词有曲，可唱可和，有比较稳定的曲式结构，歌词也有与乐曲相适应的章法和格局，是一种融词、曲、表演为一体的综合艺术；“民谣”则一般不唱，也大都无固定曲调，却可以哼，可以吟，可以朗诵，章句格式上较自由，不像民歌那么严格，但仍带有很强的音乐感与节奏感，所以也称“徒歌”。

我国民间歌谣内容丰富多彩，形式多种多样，其原因除了特殊的生态地域环境外，还因为特殊的文化传统和特有的民族审美心理。在我国民间歌谣百花园里，歌节众多，各地民间歌谣风格鲜明突出，诸如四句头、五句体、十字调、信天游、吴歌、爬山歌、花儿、鲁体和谐体以及各地流传的小调就颇具特色。

二、民歌的种类

（一）信天游

信天游又称顺天游，是流传于陕北、宁夏、甘肃等地一种用汉语演唱的民间歌谣形式，产生于何时，已无从考证，据推测，可能与民间道情的曲调和民间小曲有关。现存的信天游一般不会早于明代，多数是清末和民国以后的作品。

信天游，不断头，

断了头，受苦人就无法解忧愁。

这说明信天游是民众随编随唱的歌谣。“信天游”一词，含有野味放达、无拘无束、随唱随歇的意味。信天游的韵律活泼、自由，可以随着内容的情节任意发展。一般是两句为一节，每句字数不固定，其中常见的是七个字为基本句式。在韵律上一般是两句一韵，长歌可达数十段。有一百多种曲调，手法上多用叠音字和比兴。最有名的调子是“蓝花花”：

青线线那个蓝线线蓝格英英的彩，

生下一个蓝花花实实的爱死人。

信天游在形式上的特点使之宜于抒情，也宜于叙事。李季的著名长篇叙事诗《王贵与李香香》就是在接受这种歌谣的基础上创作的，其语言风格和修辞手法，显然吸收了信天游的优点，带有“西北风”的浓重味道。

（二）吴歌

吴歌是苏南（包括上海）和浙北的杭嘉湖平原一带流传的山歌。此种山歌有两种体式：一种是齐山歌，以七言为主；一种为“乱山歌”，为自由体长短句式，从三言到十几言乃至数十言都有。

吴歌发凡于古越歌，战国时期的“吴歈”、“吴吟”、“越吟”便闻名全国。六朝时期以“子夜歌”为代表的吴歌更是繁荣一时。郭茂倩在《乐府诗集》中就有专门的“吴声歌曲”一类，记载的大多数是南北朝时期的吴歌。《晋书·乐志》中说：“吴歌杂曲，并出江南，东晋以来，稍有增广……始皆徒歌，既而被之管弦，盖自永嘉以后，下及梁陈。成都建业，吴声歌曲，起于此也。”流传在民间的吴歌已引起统治阶级的重视，可见其规模之大，影响之广。从此，吴歌一直作为一种主要的民间文学样式在江南一带流传，至明清时期达到顶峰。沈德符《万历野获编》卷二五《时尚小令》中说：“比年以来，又有‘打枣竿’‘挂技儿’二曲，其腔约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。”冯梦龙搜集整理的《山歌》《挂技儿》也足以表明当时吴歌的繁荣状况。

五四时期，吴歌是歌谣征集和研究的宠儿。刘半农于1919年8月在江阴老家亲自收集了20首船歌，后以《江阴船歌》为名发表于《歌谣》周刊第二十四号。受刘半农的影响，顾颉刚当时也投入到对吴歌的搜集和整理工作中，1926年出版的《吴歌甲集》共有吴歌100首。胡适在此书序言中，将之誉为“真可说是给中国文学史开一新纪元了”。自20世纪80年代以来，吴语地区掀起了搜集、整理和研究吴歌热，是继五四歌谣运动以后的一个新**，其中以江苏吴江芦墟发现汉族长篇民间叙事诗《五姑娘》为标志。

（三）爬山歌

爬山歌流传在内蒙古西部的大青山、土默川、河套、伊盟、中滩等广大农区和半农半牧地区的一种民间歌谣形式，用汉语演唱。在邻近内蒙古的陕西府谷、神木和山西河曲、偏关等地也有流传，当地称作“山曲”。爬山歌拥有广泛的群众基础，它跨越新旧两个不同的社会，其内容和格调有鲜明的地方特色和浓厚的乡土气息。

爬山歌每首两行，与陕北信天游同属一个类型，是有着血缘关系的姐妹艺术，在内蒙古伊克昭盟与陕北交界地区，爬山歌与信天游确实难解难分。但是它们毕竟产生在不同地区，各自的特点十分鲜明。爬山歌每句基本上是七个字，字数也可根据需要或多或少，少的只有五六个字，多的可达十五六个字。因而节拍、音韵参差不齐，错落有致，铿锵有力。爬山歌以短见长，体小容量大，有高度的艺术概括力，在短短的两行中常常能表达出复杂的心理感情，勾画出人物的肖像，描绘出动人的神态……所以，在一般情况是两行一段体，但经常是几段连缀起来，即多段成诗，又是较长的完整的民歌。[35]爬山歌的曲调在不同的地区，有各自不同的音响特色，比如土默川调比较柔和，河套调比较轻快，伊盟调比较婉转，中滩调比较深沉，大青山调比较奔放强烈……当然，由于吟唱的内容不同还有新的变化。另外，在吟唱时，不长的词句加上衬字，能达到音韵谐美、自然流畅的效果。爬山歌的每句经常运用双声叠韵和连绵词。如：

大青山上的老虎砚石山上的猴，

你要是妹妹的真朋友挎上妹妹走。

爬山歌的音乐形式由上、下句组成乐段，多乐段重复，字数无严格规定，可加垛句，多用叠音字，增强歌谣的音乐性。爬山歌分前山调和后山调两种。前山调流行于巴彦淖尔市、伊克昭盟等地，受蒙古族长调的影响，旋律辽阔悠长。后山调流行于乌兰察布盟，以及山西、陕西等地，音乐高亢奔放。演唱形式分室内和室外两种，前山调多在放牧、赶车和田间劳动时唱，后山调多为妇女在家中演唱。

（四）花儿

花儿是流传在西北高原甘肃、青海、宁夏和新疆一带的一种民歌形式。在当地汉族、回族、土族、撒拉族、东乡族、保安族、裕固族和藏族等民族中流传，基本上用汉语演唱。相对于只流传于单一地区的陕北民歌、山西民歌、茅山歌（陕西）和单一民族的苗歌、侗歌等，“花儿”是在全国影响最大、流传最广的一个歌种。

“花儿”是通过《歌谣》周刊的介绍，才首次冲出西部一隅为国人所知。这种民歌种类虽在元末明初即已在我国青海、甘肃部分地区形成，由于是靠歌唱流传的方言歌，其流传范围仅限于西部一隅。加上那里经济文化落后、交通闭塞，“花儿”不像江南的吴歌或南疆的粤讴，很少为本地以外的人所知。明清时，虽也有个别在西部为官的文人，曾注意到这种民歌，并在个人的竹枝词中提到过它，可从未在全国引起人们的注意。可以说，直到《歌谣》周刊刊出袁复礼教授介绍“花儿”的专文《甘肃的歌谣——花儿》[36]和他搜集的30首“花儿”之前，全国各地是不知道西部有“花儿”这种民歌存在的。[37]

花儿所反映的社会生活内容十分广泛，它包括农家日常生活、男女情爱、求神乞子、禳灾避祸等。花儿中的情歌，多以花卉作比兴。当地人人会唱，像满山遍野的山花处处开放。其中每年夏季康乐县的莲花山花儿会是他们演唱花儿最为隆重的时节。花儿一般以四句或六句为最多，也有五句和八句的。四句分对称的两段，每段两句，前段为比兴或起句，后段是点题或实体，段中上句一般是三、三、三字，下句一般是三、三、二字，句中的前两顿字数要求不严格，不够可用虚词哈、嘛、呢填补，最后一顿的字数不能变化，上句结尾多是单音词，下句一定要用双音词结尾。六句也分两段，等于在四句的每段上下句之间加一短句。花儿演唱没有伴奏，演唱时歌手的习惯动作是右手放到耳后。在宁夏，花儿主要流传在六盘山的回族中，固原县的一个小山村就搜集到花儿千首以上，能编唱百首以上的歌手各县市都有，足以想见花儿流传的普遍和它的深入人心。花儿主要有两大流派。

河湟花儿：以甘肃河州（今临夏）为中心，遍及甘肃、青海相邻的十几个县。基本形式是四句一首，在整体上前两句和后两句相对称而成扇面形式，显得整齐协调，每句七至十一个字，河湟花儿具有浓郁的抒情色彩。

河湟花儿的总体格调高亢、悠长、嘹亮。其中又有尖音和平音两种。前者旋律起伏较大，音域宽广，部分高音区顶端行腔时必须用尖音来完成，曲调高远而尖细；后者音域相对窄些，旋律较平稳，节奏起伏不大，曲调显得柔和平缓。

洮岷花儿：以洮州（今临潭）、岷州（今岷县）为中心，只流行于甘肃境内的七八个县。一般是三句一首，每句七言，多为三顿，称为“单套子”，也可以由两个“单套子”组成“双套子”。洮岷花儿具有强烈的叙事性。

洮岷花儿有“本子花儿”与“草花儿”之分。“本子花儿”有时根据小说、戏曲演唱历史故事，有时在接家神仪式上唱“神花儿”，有时在喜宴上“答喜花儿”，这类花儿篇幅较长，可以在家中唱，也可在野外或村里唱；“草花儿’则篇幅短小，以情歌为主，严格禁止在室内或村里演唱。

花儿这种独特的民歌样式，其发展和繁荣离不开大大小小的花儿会。据说在洮岷大地，花儿会就达百个之多，其中最有影响、规模最大的要算农历五月五日临潭县新城乡城隍庙花儿会，当地称“五月神会”；农历五月十七，岷县二郎山花儿会；农历六月初一至初六，康乐县的莲花山花儿会。这三个花儿会，每年参加的人数均在万人以上，有的甚至达到十万之众。

（五）小调

小调的别称有“俗曲”、“俚曲”、“时调”、“小曲”、“小唱”等。小调并不特指某一地区的民歌，在全国各地均有流传，主要传唱于市镇集市、街陌里巷、庙会灯会，凡具有稳定格套和曲调的地方民歌都可称为小调。小调的历史非常悠久，有明确记录的是在唐代，当时有“叹五更”、“十二时”等流行，明清两代更盛行于城乡。明代成化年间，四季、五更、十二月体例的小调曾辑录刊行，清代中叶，五更、十二月格套的《绣荷包》《鼓儿天》以及《送情郎》《恨媒人》等小调在当时的民歌中占有相当重要的位置。

小调在流传过程中和民间歌舞、民间说唱、民间小戏有着紧密联系，许多民间小戏和说唱本身就是小调，如在各民族、各地区流传的“摇篮曲”、“长工调”、“绣花调”、“酒令歌”、“猜谜调”、“送郎调”、“孤儿调”、“姊妹歌”、“结婚调”、“黄梅调”、“花灯调”、“眉户调”等；甚至连神圣的史诗演唱，后世也羼入了一些小调。“过山调”、“马樱花调”、“定亲调”、“请客调”、“迎客调”、“放羊调”等民间小调就是彝族《梅葛》唱腔的一部分。有的小调和习俗仪式融为一体，成为这些民间仪式的一部分，如在春节、元宵节、庙会、灯会等民俗盛会中载歌载舞歌唱的“秧歌调”、“采茶调”、“花灯调”、“霸王鞭调”、“莲花落”、“花鼓调”等。

凡属特定地区范围内的小调，大都有当地特定名称。例如，陕西有打黄羊调、揽工调、骑白马调；甘肃有跑马调、刮地风、摘棉花；山西有打酸枣、黑狸猫调；河北有小白菜、叫五更；山东有大实话；东北三省有月牙儿、五更调、丢戒指；江苏有牧牛调、无锡景；安徽有划龙船调、双条鼓调（凤阳花鼓）；湖北有纺棉花、十想调；湖南有哼歌子调、阳雀子调；贵州有花灯调；云南有龙猜调、赶马调等。[38]

（六）客家山歌

客家山歌多分布于华东华南各省山区地带。客家先民原是中原汉人，由于战乱、饥荒和政府奖掖等原因，辗转南迁，然后扩展到江西、福建、广东、广西、四川、湖南、台湾等省。由于他们过去多居住在山区，故而将他们唱的歌统称为客家山歌，即在山野之间即兴成词而歌的民间歌曲。

1926年，钟敬文先生就写有《音乐化的客歌》《特重音调之客歌》，详细分析了客家山歌音韵方面的精妙之处。通过和其他地区的山歌相比较，钟敬文认为客家山歌“像广西、云南、江苏、浙江等省都有。格式略如诗歌中的七言绝句，但首句间或作三言”。[39]山歌为三言的首句，有些可能点出歌咏的人物对象，如：“阿妹妹”；也可能是表明演唱者对所演述内容的态度，如“我晤信——”；还可能是对演唱情景、所处状况的简单交代，如“初来到——”。但更主要的目的，是为演唱定下一个基本的调式。就像唱歌时，领唱者首先唱出的一句一样。

客家山歌中与音乐美有关的常见表现手法是“起兴”，这与“十五国风”的确有某种渊源。[40]据前辈考证：“东晋以前，客家先民的居地，北起并州上党，西界司州弘农，东达扬州淮南，中至豫州新蔡、安丰。换言之，即法水之东，顾水之西，淮水之北，北达黄河以至上党都是客家先民的居地。”东晋以后，客家先民因受战乱、饥荒等所迫，才先后经历了几次大迁徙运动，先后由中州一带迁至江淮、闽赣、粤、桂、湘、川、台等省。[41]而《诗经》“十五国风”则是在客家先民未经迁徙南下之前早就有了，而且其主要流行地区，正好是在客家先民的居地。可想客家先民中流行的民歌，无非就是“十五国风”一类。[42]

民歌的种类很多，仅以山歌为例，除了客家山歌外，还有田山歌。这种歌各地的称呼不一，如江苏南部和浙江叫“喊山歌”、“邀卖山歌”；江西叫“打鼓歌”；湖南叫“开荒”、“茶山歌”、“插田歌”、“薅草锣鼓”等；湖北叫“栽田鼓”、“栽秧赶鼓”、“薅草锣鼓”等；陕南山区叫“锣鼓草”；四川叫“薅秧歌”、“薅草锣鼓”、“薅锣鼓草”等；云贵高原上的汉民族地区，也有性质相同的田山歌。[43]许多地方的山歌在开头和句中都加了呼语及衬词，节奏富于变化。如下面的一首流传广泛的江西兴国山歌：

哎——里格，自带干粮去办呀哈格公。

日着草鞋分田地，

啊呀同志哥，

夜走山路打灯呀哈格笼。

可见，山歌的体式是灵活多变的，很难根据其句式进行分类。

三、民歌体式的多样性

民歌是一种极为普通的审美形式。人们似乎可以不必经过什么专门的艺术训练便可以直观到它，但要想真正把握它，熟练自如地运用它，那却是非经过生活的熏陶不可。这种熏陶，是一种群体的、传统的、民众文化和民众情感的熏陶。

民歌也和其他的民间艺术一样，在各民族、各地区的民歌中，都有许多相应的传统歌式，如陕北的“信天游”，内蒙古的“爬山调”，青海、甘肃、宁夏的“花儿”，江南的“子夜歌”、“采茶调”，以及流传各地的“五更调”、“四季调”、“绣荷包”、“放风筝”、“小放牛”、“茉莉花”等。民间歌式“一般可分独唱、对唱和合唱三种。独唱最为常见。对唱如侗族的‘喊门调’、白族的‘山歌’、纳西族的‘公气’、傣族的‘恋歌’。合唱的有黎族的‘摇马郎’、纳西族的‘虢美达’等”。除了这三种较为常见的形式外，还有与舞蹈相伴的演唱方式，如“傣族的‘十二马’、‘玉腊呵’，苗族的‘芦笙舞’，彝族的‘跳月’，纳西族的‘喂孟达’，布依族的‘糠包舞’等等”[44]。这些歌式，经过长久的筛选与提炼，成为一种精美的原料。这种原料，既是物态化的，又是情感化的。惟其有具象性，情感才有依托；惟其具人情味，形式才能获得普遍性。优秀的歌手，多能将各种歌式烂熟于心。因其基底丰厚，所以，即景生情，也能迅捷地从传统现成的歌式中化出新意，再组新词，灵活多变，常唱常新。正像歌中唱的那样：“长江后浪赶前浪，江水几长歌几长！”

各民族民歌的体式繁多，不胜枚举。以情歌为例，满族有青春歌、单身歌、思夫歌、翻身歌、逃婚歌；[45]锡伯族有相爱歌、求爱歌、相诉歌、相会歌、离别歌、相思歌、断情歌、挑逗歌、劝诫歌、定亲歌、成婚歌、劝嫁歌、哭嫁歌等；[46]瑶族有见面开场歌（引歌）、互敬互爱歌、交心考察歌、分别相思歌、盟誓定情歌五类。[47]从恋爱到婚姻的每一阶段都有相应的情歌，唱民歌是许多民族表达感情的最佳方式。由于所处地域的不同，各民族情歌的主体情调有很大的差异：“藏族情歌大多明快有力，不论是恋人间的爱情表露，还是对农奴制的反抗，感情浓烈，情调遒劲而有力度。傣族情歌则大多婉转缠绵，悲哀时如低声泣语，欢愉时如轻歌回**，抒情尤其细腻动人。苗族情歌又较多活泼，热闹的情调，使人感到如在笙曲阵阵、舞步翩翩中飞起的一种欢乐旋律。”[48]

民歌极富音乐美，不同民族民歌的音乐风格迥异，迥异的风格肇始于各具特色的民歌体式和旋律范式。塔塔尔情歌有相对固定的曲调，韵律较严，大多押脚韵，以“库涅”和“科比斯”伴奏。[49]锡伯族民歌填在“街头歌”（又称田野歌）的乐曲里，和音乐结合在一起，给人一种诗和音乐美的享受；受街头歌乐的字数和音节节奏的限制，因而具有高度的概括力；采用头尾押韵，锡伯文121个字母都可做头韵，其尾韵则或头韵和尾韵一致，一韵到底，或头韵一致，尾韵采用重复句押韵。[50]门巴族民歌多属六言三顿四行体，大多数押脚韵，也有押隔行韵或前两句一韵、后两句一韵，靠整齐而起伏的节奏形成强烈的音乐感。[51]维吾尔民歌的结构形式比较自由多样，但有的也有特殊固定的要求。有的四行一首，有的一句比兴一句描述、两行一节，若干节拍段落组成一首歌；有的四行一节，每节的最后一句相同，或是每节的最后一句重复呼唤情人的名字，有的重章叠句，有的只换几个字，反复咏叹。有的一节中的第二、三行重复，用来转换语气。[52]重复可以产生优美的旋律，“妇女与儿童，都是很喜欢说重叠话的，他们能于重叠话中每句说话的腔调高低都不相同；如歌唱吟诗般的道出来，煞是好听”[53]。布依族浪哨歌的音调委婉缠绵，用双声部重唱，特别是下声部（男声）利用大小二度的音程结合，紧紧围绕上声部（女声）流动，表现了布依族多声听觉方面的独特审美习惯。[54]民歌是唱出来的，是抒情的，这些不同的结构和旋律特点满足了当地人的美感需求，其发出来的声音，当地人认为是最优美动听的。

德国民歌研究学者赫尔德（Johann Cottfried Herder，1744—1803）说：“歌谣的本质，它的意图，它的全部魅力是同歌谣的抒情意味、活跃气氛以及同时舞蹈的节奏分不开的，是同歌谣内容的各种情感的相互联系以及同时迫切的要求分不开的，是同语言的、音节的，甚至在某些音节字母上的对称分不开的，同旋律的进程以及同成百上千的其他事物分不开的，这些事物对活生生的世界，对于形成格言歌谣和民族歌谣，是必不可少的，而且同歌谣融合成一片了。”[55]我们在教室里是体味和享受不到歌谣真正的艺术魅力的。如果把歌谣从它生存的具体环境中抽取出来，没有“抒情意味”、“活跃气氛”、“舞蹈的节奏”等，只有记下来的歌词，艺术魅力就大为减弱，特别是翻译后的歌词，往往又失去原歌的意境、格律、韵味，就使人感到兴味索然。往往有这样的情况，人们在生活中或现场听歌手演唱，被感动得热泪盈眶，可记下歌词一看，就不感人了，道理就在这里。

四、民族歌节[56]

我国各民族都有自己的歌节，这些歌节各具特色，是当地传统文化的集中体现。每年的歌节会，既是对口头传统的充分展示，又通过演唱延续和强化了口头传统。这些歌节以其独特的传统演唱形式，构成了一个个具体的文化空间，成为一个民族或地区传统民间艺术集中展演的场所。其延续几千年而绵延不绝，在传承民族民间艺术方面起到不可或缺的作用。

（一）壮族歌圩

“歌圩”并不是某一民歌的种类，而是指壮族民众在特定的时间、地点举行的各种聚会场合的歌唱活动，为汉语称谓。在广西壮族自治区的85个县、市中，有40个保持着传统的歌圩活动，共有642个歌圩点，大部分布于桂西左右江和红水河流域的河池、百色、南宁地区。在壮语中，各地对歌圩有不同的称谓，德保一带叫“航端”，意即“垌场圩市”；崇左、宁明一带叫“窝坡”，意即“到坡地上去相会”，或“歌坡”，意即“坡场上会歌”；来宾、横县一带叫“圩逢”，意为“欢乐的圩日”；靖西古时叫“窝岩”，意即“出岩洞相会”；邕宁一带叫“还球”，意即“对歌、赛歌”。

歌圩是以对歌的程式表现出来的，对歌经历了这样一个过程：①初会歌——一般礼节性的问候试探；②求歌——请求和对方正式对歌；③接歌或和歌——被邀请的一方步某一求歌者的韵脚开始唱答，表示接受对方邀请；④盘歌——即一般的“对歌”，双方相互的盘问唱答，是接歌后的必经阶段；⑤甜歌——又称“交情歌”，双方经求歌、盘歌后彼此产生爱慕之心，以歌表达内心的情感；⑥信歌——又叫“赠物歌”或“定情歌”，这是男女互赠信物以确定关系而唱的歌；⑦盟歌——男女以歌盟誓，表示互不相负；⑧思歌——定情之后，以歌表达思恋的情怀；⑨别歌——即将离别时，以歌表达依依不舍的感情；⑩约歌——最后阶段以歌相约再会而告别分手。[57]

歌圩的举行从属于岁时农事的民间节日，以青年男女唱歌欢会为主要内容。这是一种“春秋场歌”（历来有所谓“春歌正月初一、三月初三，秋歌中秋节”之说）。其实，每年从正月开始至四月间，以及七月至九月间，都陆续有歌圩活动，而以“三月三”最为隆重。歌圩所唱民歌大都是七言四句体，“流传在广西的所谓‘刘三姐山歌’为汉语七言四句体，主要有桂柳话和桂南粤语两大类，即是民族杂居及文化交流融合的产物”，“这与唐代兴起和盛行的七言体民歌有密切的关系”[58]。

（二）京族的“唱哈节”

饮宴期间，边吃边听“哈妹”唱歌。妇女不入席。她们和儿童在“哈亭”外边听歌。“唱哈”连续三天。“唱哈”的歌手都是邀请来的，主要角色有三人，一个男子叫“哈歌”，又称“琴公”，持琴伴奏；两个女子叫“哈妹”，又称“桃姑”，她们轮流演唱。主唱的“哈妹”站在“哈亭”殿堂的中央，手里拿着两块小竹片，边唱边敲。伴唱的“哈妹”坐在一旁的地上，和着歌唱的节拍，轻轻敲打着竹制的梆子。“哈哥”也依曲调拨奏三弦琴，琴声清脆柔和，歌声悠扬动听。主唱的“哈妹”唱累了，另一个“哈妹”接着主唱。演唱的内容大多是有关本民族的各种传说故事、对族人进行教育的宗教诗，以及反映忠贞爱情的情歌等。

在“唱哈”仪式之前，有的村要举行斗牛的娱乐活动，附近的汉、壮等族民众纷纷前来观看。

（三）仫佬族的“走坡会”

“走坡会”是仫佬族男女青年交往的传统节日，每年春秋两季举行，最隆重的是春节和八月十五的中秋节。“久不唱歌记不来，久不行路起青苔，久不进入花源洞，不知花谢是花开。久不唱歌慢慢记，久不行路慢慢来，同妹齐入花源洞，桃花正伴李花开。”不唱歌就难以寻觅意中人，也不能表达自己的爱恋之情。花源洞是广西罗城县仫佬族远近闻名的“走坡”场，处于东门、黄金、小长安三个乡镇交界处。年轻人双双对对来到歌坡，以歌为媒，结识意中人。情歌往往为男女两人对唱，开始各自都有同伴作陪。小伙子们选择姑娘们必经之处，等她们走过来时，便掏出手帕边摇边唱：

行路遥遥唱支歌，

面前有对好娇娥；

面前有对娇娥妹，

我想邀她唱山歌。

姑娘们也摇手帕答礼地对唱：

听闻人唱我但唱，

听闻人歌我亦歌，

十字街头买麻团，

问哥有心亦无心？[59]

男女双方如有进一步发展的愿望，便相邀到一个僻静的地方，继续对唱。

（四）傈僳族的“汤泉诗会”

俗称“洗澡会”，是傈僳族民众最大的赛歌盛会。怒江西侧的山坡上有两个宽大的温泉池，靠北的叫妈布温泉，靠南的叫登埂温泉。每年正月初二到正月十四，怒江州的傈僳族民众纷纷来到这里，沐浴、祭神、赛歌。届时，温泉四周帐篷林立，各地有名的歌手都聚集在这里，人山人海。大家以歌会友，歌唱抒情。歌手们各自选择自己的对手，以一男一女对唱，其他年轻人围成一圈和唱。每天赛歌数十起，大多通宵达旦，甚至连续七天七夜不停。对歌的歌词都是即兴创造，出口成章。一方对唱败下阵来，又会有另一歌手带着同伴补上，这样，赛歌不断进行下去。赛歌时，男女双方对立，女的手拉着手，男的肩搭着肩，双脚随着节拍有规则地移动，并不断交换位置。所唱主要是情歌，其中抒情长诗《汤泉恋歌》是一部世代传唱的情歌，最为歌手们所喜爱。

（五）瑶族的“耍歌堂”

又称“耍望节”和“歌堂会”，是当地除春节外的最大节日，主要流行于广东北部连南瑶族自治县，自称“邀敏”，他称为“排瑶”的瑶族村寨。“耍歌堂”分大歌堂和小歌堂两种，大歌堂三至五年举行一次，每次三天或九天不等；小歌堂一两年举行一次，历时一至两天。歌堂都是从农历十月十六日开始，传说此天是始祖盘古王婆（盘王）的生日。

“耍歌堂”十分隆重，节前，各户通知远近亲朋好友前来参加庆贺，一时间整个村寨到处都是穿新衣、戴新帕的人群，热闹异常。节日从祭祖先开始，由先生公（巫师）在庙中念诵瑶经，祭拜盘古王和众神，之后，把盘古王从庙中抬出巡游。与此同时，年轻人已汇集在歌堂坪场唱歌跳舞。小伙子们尽情歌唱，展示自己表演才能；姑娘们则不做声和答歌，只是默默地观看，选择心爱的意中人。他们所唱情歌内容十分广泛，有单身苦歌、祝愿歌、赞美歌、历史故事歌等。入夜便在月光下燃起篝火接着唱，往往通宵达旦。

（六）侗族的“赶七月场”

侗家在七月间，有一个一年一度的唱歌节会，称为“赶七月场”。到七月第一场时，是一个预备的场会，青年男女，都纷纷赶场购买应用的物品，以备下次赶场时用。下一场时，青年男女，便会着盛装往场中寻乐。在场内找得伴侣后，相拥于场外，互相唱歌。歌词多是一些抒情遣怀之作，以互通爱慕之情。歌曲听起来都非常悦耳动听，这些青年男女对歌时，是整天不休息的，直到太阳落山，才各自尽兴而归，这一天的快乐，是侗家青年男女所不能忘记的。

侗人的歌会另有一番景致。唱法种类很多，有独唱、双唱、群唱之分。独唱的人都是男子，且有琵琶伴奏；双唱是女子所为，并和以男子的笛声；群唱则比较热闹，男女各为一组，手牵手，围成一圈而唱，像小学生做游戏一样。两组人唱歌互和，让其中唱得最好的人唱高音，众人低声相合，其声音抑扬婉转，甚为动听。

（七）苗族的“跳月”

跳月时常选择山间一广场举行，名为“月光会”。跳月无主无宾，自由参加，随便集合。场中有音乐，有歌有声。音乐当然是以芦笙队为主角，唱歌则以山歌、恋歌、故事歌为主，歌分独歌、互歌（对歌）。更有参加跳月的人异常高兴，情之所至，手舞足蹈，所以一些简单的舞蹈，便会于此时出现。其名为“跳月”，则取在月光下跳跃的意义，还有“行歌望月”之名的娱乐，即在月光下且行且歌了。

在定番的苗族，每年农历正月十三日到十六日这三天晚上还会举行“月亮唱”，即在村寨中举行舞蹈，以示庆祝新年。每晚月亮初上时，寨中的男女便齐聚空场上，一群一群吹着芦笙，会场中立着的苗女，闻着乐声便会舞起来，其舞步也很简单，随着乐音的缓急，舞步的速度或慢或快，在乐声中杂以歌唱，全场的人兴高采烈，直到深夜才散去。三天的情形相同，这也是年年都要举行的。

除了上面提到的歌节外，我国兄弟民族著名的歌节还有许多，诸如西北民族的“花儿会”、白族的“石宝山歌会”、畲族的“歌会”、哈萨克族的“阿肯弹唱会”、彝族的“赛歌会”、布依族的“麻坡歌节”等。