世界上有三种古老的戏曲文化——希腊悲喜剧、印度梵剧、中国戏曲。中国戏曲又有正宗大戏与民间戏曲之分，元杂剧、明清传奇、京剧、粤剧、蒲剧、越剧等属于正宗大戏，据1982年《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》载《中国戏曲剧种》条目的剧种统计，戏曲剧种有317种，其中小剧种约占二分之一，大、小戏种类数量大致相当。民间小戏是指那些表演形式比较简单，篇幅短小，流传范围不甚广泛，具有浓郁地方特色的剧种。和地方大戏相比，小戏是民众“闲中扮演”的一种艺术形式，演员以职业或半职业的民间艺人为主，角色主要有“二小”（小旦、小丑）或“三小”（小生、小旦、小丑）；前者叫对子戏，又叫二小戏，后者叫三小戏。演出时间多集中于农闲时节，没有正规的演出场所，一般是临时搭建简陋的草台。

一、汉族民间歌舞戏

清代戏曲有“花”、“雅”之分。对此，清代李斗《扬州画舫录》卷五说得很清楚：“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏，雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称之乱弹。”除昆曲外，所有的声腔剧种都属于花部，各兄弟民族戏剧剧种也在其内。花部包括兴起于山西和陕西的梆子、兴起于湖北的皮黄、兴起于鲁豫的弦索等声腔系统等。汉族民间小戏为歌舞戏，主要指在民间歌舞和说唱艺术基础上，融合皮黄、高腔、梆子等地方戏曲剧种而产生的地方戏曲。影响比较大的民间歌舞戏系统有：

（一）花灯戏系统

主要流行于云南各地和贵州、四川、湖南、广西部分地区，四川等地称“灯戏”。花灯戏的表演者手不离扇、帕，唱与做密切结合，保持了民间载歌载舞的特点，没有形成舞台艺术。

四川花灯戏流行于川东、川北，在贺丰歌舞“跳灯”（车灯、花灯）基础上发展而成；以唱为主，说白很少，主要角色是旦和丑；唱腔主要为梁山调，质朴明快，富有民歌风味。[20]此种曲调曾广泛影响到许多省份的各种花灯、采茶、秧歌剧种。云南传统花灯戏源自社火花灯，遍及全省，种类繁多。共有元谋花灯，姚安、大姚、楚雄、禄丰花灯，昆明、自贡花灯，玉溪花灯，建水、蒙自花灯，弥渡花灯，嵩明、曲靖、罗平花灯，文山、邱北花灯，边疆地区花灯等九个支派。贵州的花灯戏来自独山、遵义、毕节、铜仁等地民间花灯歌舞，黔北、黔西称之为“灯夹戏”，独山一带称之为“台灯”，思南、印江等地称之为“高台戏”。

（二）花鼓戏系统

主要流行于湖北、湖南和安徽等省，各地花鼓戏均由民间歌舞发展而来。因以花鼓伴奏，故名。有长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州花鼓、黄孝花鼓（楚剧前身）、随县花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。

湖南花鼓戏的唱腔音乐源于山歌、民歌及劳动歌曲，并在民间歌舞，诸如地花鼓、花灯、车马灯、茶灯等基础上发展起来的民间小戏。长沙花鼓戏为影响较大的一支，由地花鼓发展而来；邵阳花鼓戏源自民间歌舞“对子花鼓”和“竹马灯”；衡阳花鼓戏出自民间“车马灯”演唱，分为衡阳、衡山两支，前者俗呼为“马灯”，后者俗称为“花鼓灯”；岳阳花鼓灯唱锣腔和琴腔，流行于湘北农村；常德花鼓戏在沅水、澧水流域盛行；道县花鼓戏（调班子），出自民间社火狮子戏；祁阳花鼓戏的演出，有时需要戴木面具。湖南花鼓戏唱腔属于曲牌体[21]的基本结构，以“板式变化”为辅；大多以大筒为主奏乐器，以唢呐为辅助乐器。依据其演唱、演奏形式、声腔及表演特点，可分为川调类、打鼓腔类、牌子类（包括走场牌子和锣鼓牌子）、民歌、丝弦小调类等。

皖南花鼓戏，源自百年前湖北东路花鼓、河南灯曲和当地民间歌舞的融合，流行于安徽省南部广德、宁国、宣城、郎溪等县。凤阳当地的花鼓、花鼓灯演变为著名的凤阳花鼓。淮北花鼓戏，源于徐州一带的花鼓。

（三）采茶戏系统

采茶戏与秧歌戏是中国南北两大民间小戏，采茶戏至今仍在江西、湖北、湖南、安徽、福建、广东、广西等省、自治区流行。其中尤以江西的采茶戏最为典型，支派也最多，有抚州采茶戏、南昌采茶戏、赣南采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏等。

江西采茶戏实际上有两种形式，一种叫“花灯戏”。旧时年节期间，民间多表演花灯，载歌载舞，以民间小调的形式演唱。当地的民歌小调与茶灯表演艺术相融合，逐渐形成了具有固定角色和剧情的采茶戏。一种源自“采茶歌”。采茶时节，茶女采茶时，常唱采茶歌。这种茶歌是在当地马灯、龙灯、摆字灯等彩灯艺术的影响下形成的，配上茶框、纸扇等道具，有了舞蹈动作，歌和舞有机结合，吸收当地其他地方剧种，综合为有唱、念、做、舞等表演形式的采茶戏。

（四）秧歌戏系统

“秧歌”，顾名思义，乃插秧之歌。如在田间劳动唱的《薅秧歌》《插秧歌》等。据清人李调元《粤东笔记》所载：“农者，每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”清人吴锡麟《新年杂咏抄》云：“秧歌，南宋灯宵之《村田乐》也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花娣、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯街，以博观者之笑。”宋代的秧歌表演已很盛行。

未搬上舞台的秧歌谓“地秧歌”，有的称“土滩秧歌”、“过街秧歌”，或叫“闹社火”、“闹红火”等。这是活动在街头、公共场所的民间歌舞，主要用打击乐或唢呐、笙、管伴奏。在我国北方农村很普及，形式丰富多彩，生活气息浓郁，音乐舞蹈性强。[22]

山西、陕西、河北、山东、东北三省等地区都有秧歌戏流行，其中以山西最为普遍，种类繁多，主要有壶关秧歌（西火秧歌）、襄武秧歌（襄垣秧歌、武乡秧歌）、祁太秧歌、繁峙秧歌、朔县大秧歌等。早期的秧歌表演是由民歌小曲和社火结合形成的，正月期间和其他的社火形式融合在一起表演，是祭祖三官爷的重要的仪式组成部分，俗称“胡闹三官”，民间以此祈求来年的风调雨顺。后来，秧歌表演的娱神成分就淡化消失了。

（五）道情戏系统

道情艺术在我国说唱艺术和戏曲艺术中均占有重要地位。“道情”又名“道歌”，是道家所唱的道家的情事，曲目多反映道家生活和宣扬道教教义，故叫“道情”。据南北20个省区的统计，各种俗曲道情（南方叫“渔鼓”，四川称“竹琴”）至少90多种。其中歌曲道情4种，皮影道情3种，说唱道情70种，戏曲道情13种。它们分布在晋、冀、鲁、豫、陕、皖、鄂、湘、苏、浙、赣、闽、滇、黔、桂、川、甘、青、宁、内蒙等省（区）广袤的大地。山西是道情艺术最为盛行的地区。按剧种，有晋北道情（又分神池道情、右玉道情、繁代道情），唱腔吸收了北路梆子的成分，历史至少可以追溯到明末；晋西道情（亦称临县道情），产生于清代，音乐比较古老，不少唱腔为五声音阶。唱腔结构基本属于联曲体；洪洞道情，形成于清末，流行于晋南地区。按曲种，有晋北说唱道情、晋南说唱道情、阳城说唱道情、长子说唱道情以及太原说唱道情等十几种。

其实，汉族民间小戏远不止这些系统。一般来讲，乡村民间演戏都有一定目的性。如为了制止水旱虫疫的祈祷，或为了祛除家人的疾病灾难而演，这一类的戏称为“愿戏”；若为了贺丰年，生子祝寿而演则称之“欢乐戏”；祈祷雨泽有东窗戏；驱逐疠疾有目连戏；春日有春台戏；庙观新成集资有彩台戏；城隍、紫云宫诞祭日有神会戏，等等。鼓乐齐鸣，更唱迭和，连旬累月，昼夜不休。四方观听者大都云集一处，曰赶戏会。戏剧的种类也很多，“戏分京腔、梆柳，通称大戏。艺员参神者，谓之‘江湖班’，率属外籍，其公余农暇，群相邀约，不参神，不索价者，谓之‘子弟戏’。若帷薄张幕，傀儡出场，金革丝竹毕具，谓之‘大头子戏’。一人设幕，仅有锣鼓，谓之‘扁担戏’（此类多河间人）。数人假座，自为弹唱，仅具腔调，谓之‘板凳戏’”。[23]就“应节戏”而言，正月初一唱《甘露寺》，正月十五唱《闹花灯》，二月二唱《回龙阁》，三月三唱《活捉三郎》，五月端阳唱《白蛇传》，七月七唱《牛郎织女》，中元节唱《目连救母》，八月十五唱《嫦娥》，等等。[24]

二、汉族民间道具戏

道具戏是用人工制作的装饰物来演饰人物的戏曲表演形式，主要种类有傀儡戏、皮影戏、目连戏和傩戏等。它们在中国民间小戏的大家庭里，属于特殊的组成部分，“它们和戏曲产生发展的主体航道既有着极其密切甚至部分同一的关系，又各各带有自身的鲜明特色而划出特定的轨迹。”[25]民间道具戏最大的表演魅力就是充满了诙谐，道具亦即掩饰、夸张、变形、扭曲。在装饰物即假面的背后，是对正统的约束和规范的摆脱，是讽刺和嘲弄的尽情释放。让人物变成木偶、皮影和变形的面具，本身就滑稽可笑。

（一）傀儡戏

傀儡戏是中国历史上最早出现的具有表演功能的戏剧，据说古代葬礼中用来殉葬的“俑”，与傀儡戏有着直接的关联。傀儡戏乃以木为之，由演员操纵木偶以表演故事的民间戏剧，亦即木偶戏。木偶戏主要有三种类型：提线木偶、杖头木偶、布袋木偶，它们在木偶形体和操作技术方面各有特色。

提线木偶。木偶形体多在一尺左右。关节部分各缀以线，演员在上空提线操纵木偶动作。前面提到，山东省莱西县西汉墓出土的一具悬丝木偶，即为提线木偶，可见其历史悠久。宋元时期有“悬丝傀儡”称谓，一般认为是提线木偶。元代姬翼【鹧鸪天】小令云：“造物儿童作剧狂，悬丝傀儡戏当场。搬神弄鬼翻腾用，走骨行尸昼夜忙。”[26]这是为提线木偶所作的题咏。福建泉州和龙岩等地的提线木偶比较著名。民国时期的东北民间，提线木偶叫葫芦头戏，各处皆有，又名为提线戏，利用木偶舞蹈俯仰，引人发笑。

杖头木偶。木偶形体一般约二尺左右，装有三根操纵棍，艺人用棍举起木偶并操纵其动作，表演各种戏剧人物。一个演员操纵一个木偶，因此，戏班演员较多。表演时，要用一幅帐帷把观众和操纵者分开。北京的托偶戏，四川的木脑壳戏，西安、兰州的耍杆子，广东的托戏等都属于杖头木偶。[27]

布袋木偶。木偶形体较小，头部连在布袋上，外加戏装。艺人以一只手伸入布袋，用手指和手掌操纵木偶做各种动作，所以布袋木偶戏又称为指头木偶戏或“掌上班”、“掌中戏”。[28]布袋木偶戏道具轻巧简单，容易移动，一担便可挑走，演出时的表演伴奏唱念等也都由一人承担，所以《扬州画舫录》谓之为“肩担戏”。这种小戏不需要专门的场地，过去常在街头表演。在北京，布袋木偶叫耍苟利子。另外，福建的布袋戏、南昌的被窝戏等都是著名的布袋戏种类。

（二）皮影戏

皮影戏是和傀儡戏相接近的地方小戏，不过不以偶像表演，却以偶像之影表演。它是用熟驴皮剪成各种剧里人物，在幕后借着灯光的反映，用人提着来表演各种动作，一切唱白自然都是由人来提供的。皮影戏的人物诸像制作最初是手影，宋代洪迈《夷坚志》三志辛卷第三“普照明颠”条说，有一位僧人曾为手影戏占偈：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。”从中可以了解到，手影戏是用灯将十指影形投射在布幔上表演的。后为纸制，再后改用羊皮或驴皮，故又称皮影戏。

（三）目连戏

目连戏主要叙述的是目连救母的故事。又名《目连救母劝善戏文》，简称《救母记》，是我国迄今见于记载的最古老的民间剧种。“目连救母”的故事在我国可说妇孺皆知。其源于西晋佛教经典《盂兰盆经》，隋唐时发展为《目连变》（即以说唱为主，诗文间用的“变文”），至北宋，据《东京梦华录·中元节》载：“勾肆乐人，自过七夕，使搬演《目连救母杂剧》，直至十五日止，观者倍增。”但这作为一出连台本戏，且具有完整故事内容和精湛表演艺术的大剧种，并在全国有深远影响，则始自徽州祁门人郑之珍所编演的《目连救母劝善戏文》。在南方许多由南戏留传下来的剧种里，目连戏是主要的看家剧目，被誉为“戏祖”、“戏娘”而得到特别的尊敬。

在所有的地方小戏中，大概要算浙江绍兴的目连戏最具有驱鬼娱神的功能，扮演鬼神的演员主要用一条长长的舌头装饰自己。

（四）傩戏

傩戏，又称傩坛戏、傩堂戏、端公戏、变人戏、庆坛戏、梓潼戏、神戏、地戏、师道戏、关索戏、冬冬推、嘎傩、赛戏、队戏等。这是一种戴面具表演的戏剧形式，一般系从傩祭、傩舞活动演变而来，与民间宗教关系密切。它没有弦乐，只有简单的锣鼓家什，表演者本身就是傩坛的巫师。演出活动既有祭扫的意味，又有娱神娱人的功能。

戴面具的傩戏，从一定意义上可以说是面具戏。晚近有些地区改成了涂面化装，但大部分傩戏仍戴面具。并非所有面具戏都属傩戏，使用面具，固然是古代傩祭的重要组成部分，巫师戴上它才去驱鬼逐疫。不过，发展到后来，面具已不再为傩祭时所专用了。演员戴面具是傩戏表演的基本特征。在中国古代文献中，面具又称为“假面”、“套头”、“假头”、“假首”、“代面”、“大面”等，民间也有“吞口”、“鬼脸”、“面壳”、“脸子”等俗称。面具为人面、兽面造型，或者为由人面、兽面变形而成的兽面、鬼面、神面造型。

傩戏流传很广，四川农村、云南山寨、广西桂林、安徽贵池、江西南丰、山西高原、湘西山区、东北森林、西藏寺院，甚至在新疆等地均有傩戏表演。从分布情况看，可划分为四个区域：四川、云南和贵州一带，长江以南的湖南、江西和安徽一带，南方的广西、广东和福建一带，山西、陕西和甘肃一带。

三、少数民族戏剧剧种

中国民间小戏的整体格局是由汉族和少数民族共同建构起来的。55个少数民族中，已有15个民族形成了自己的戏曲剧种，它们是：藏族、维吾尔族、蒙古族、壮族、白族、苗族、侗族、傣族、布依族、满族、朝鲜族、毛南族、彝族、佤族、仫佬族。这些民族的戏曲剧种大致有三种生成的基因：“①由民间歌舞发展而成，如傣剧、苗剧等。②由民间说唱发展而成，如新城戏、赞哈剧等。③以民族歌舞、说唱为基础，但在发展过程中受到宗教的较大影响，如藏戏、壮师剧等。这种情况与汉族戏曲剧种的形成规律是一致的，如秧歌戏是从民间歌舞发展而成，道情戏是从民间说唱发展而成，而端公戏则受宗教影响较大。”[29]中国少数民族的地方戏曲种类很多，下面简要介绍数种。

（一）藏戏

在中国少数民族戏剧中，藏戏的历史最为悠久，肇始于公元8世纪赤松德赞时期。14世纪时，噶举派僧人汤东结布为化募筹建雅鲁藏布江铁索桥资金，邀请西藏穷结县一户百纳家的七姊妹，组成歌舞剧演出团体到西藏城乡，在跳神仪式中，向当地民众表演一些宗教故事和民间传说，进行募捐宣传。这种歌舞性的戏剧形式，被认为是藏戏的真正开端。到了17世纪，藏戏从寺院宗教仪式中分离出来，发展成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、杂艺相结合的综合性戏剧。雪顿节成为藏戏展演的主要时间，形成规模宏大的藏戏节，在西藏、青海玉树、甘肃、四川甘孜等地及印度、不丹、锡金等藏族聚居地区广泛流传。

藏戏在流传过程中形成了七个艺术流派：（1）西藏阿吉拉姆白面具藏戏，简称“白面具藏戏”，可视为藏戏系统母体剧种。相传是对汤东结布七姊妹剧团的直接继承。（2）阿吉拉姆蓝面具藏戏，简称“藏戏”，是最丰盈发达繁茂的藏族大戏新派剧种。新派剧种在唱腔、舞蹈和表现手段方面比白面具藏戏更为丰富，拥有更广大的演出市场。（3）昌都强巴林寺朗达羌藏戏，简称“昌都藏戏”，是西藏昌都地方剧种。（4）安多语南木特尔藏戏，简称“安多藏戏”，是安多藏区剧种，影响仅次于阿吉拉姆蓝面具藏戏。（5）德格朗达羌姆藏戏，简称“德格藏戏”，是川藏德格地方剧种。（6）华热藏戏，是青海门源地方剧种。（7）嘉绒戏，是四川嘉绒藏区地方剧种。[30]藏戏剧目多取材于佛经故事、历史传说，带有浓厚的宗教神话色彩，寺院和广场是其演出的主要场所。

（二）壮剧

壮剧过去都叫土戏，中华人民共和国成立后，才有壮剧之称谓。壮剧主要分布于壮族聚居的广西和云南。由于地区、方言、自然环境和社会生活的不同，即便在同一民族里也会产生不同的各具特色的戏剧唱腔和音乐，再加上剧目众多、剧情繁杂，所以，壮剧的音乐、唱腔就十分丰富多彩。归纳起来有两支：（1）广西壮剧。清同治、光绪年间已有演出。又有以隆林、田林、凌云、百色、那坡为中心的北路和以德保、靖西、大新、天等、旧阳、田东一带为中心的南路之分。前者是在当地民歌、唱诗和坐唱“板凳戏”的基础上形成的，用壮语北部方言演唱，唱腔以“正调”、“嘿呀调”为主，伴奏乐器以马骨胡、葫芦胡、月琴为主，表演风格基本相同。后者是在当地民间歌舞基础上受提线木偶戏和邕剧影响而形成的，主要运用壮语南部方言演唱，唱腔以“平板”为主，多和流行在本地的提线木偶戏唱腔相同，主奏乐器同是以清胡、土胡、小三弦为主，与流行在德保县马隘乡的个别唱腔也大同小异。（2）云南壮剧。流行于云南文山壮族苗族自治州的富宁一带，有“哎依呀”、“哎的奴”、“乖嗨咧”、“乖哥来”、“土戏腔”、“依荷”六大唱腔，也可以说是六个不同的云南壮剧流派。“哎依呀”是云南壮剧最古老的唱腔，已具有三百余年的历史。它是由富宁壮族山歌调“依呀哎”等改编发展而成的。因为它一开始就唱衬词“哎依呀”，故称为“哎依呀”声腔。云南壮剧的六大唱腔基本上属于板腔体和联曲体两种形式。伴奏乐器有马骨胡、葫芦胡、土二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等管弦乐，还有三脚鼓、板、大锣等打击乐。[31]

（三）白剧

这是流行于云南大理地区的少数民族剧种，由吹吹腔剧和大本曲剧结合而成。但吹吹腔剧和大本曲剧仍在独立发展。吹吹腔源于弋阳腔，清乾隆年间广为流行，光绪年间出现鼎盛局面。在迎神赛会和婚丧嫁娶仪式上都要演唱吹吹腔。长期以来，白剧一直是民间自发的表演活动，1962年才有专业剧团。白族没有自己的文字，白剧剧本用汉字书写。唱词兼用白语和汉语，多采用“山花体”格式，即每一节唱词为四句，前三句都是七字，后一句为五字。这种“山花体”是白族文学中山歌、小调、大本曲和文人诗人常用的一种格式。白剧的音乐由吹吹腔和大本曲两类风格迥异、结构独特的唱腔和伴奏谱组成。吹吹腔曲调风格独特，节拍自由，通常不分板眼，无伴奏（乐队以唢呐只奏过门），大致可分为“高腔”、“平腔”和“一字腔”三类。大本曲原为以代言为主的说唱艺术，传统腔调比较丰富，民间有“三腔九板十八调”之说，又分为“南腔”、“海东腔”、“北腔”三个流派，具有叙事、抒情等多种表现功能。

（四）侗戏

侗戏流行于贵州、广西、湖南侗族居住地区，源于侗族民间说唱艺术“嘎锦”（侗语，即叙事歌）和“摆古”（即说唱故事），同时也受到汉族戏曲的巨大影响。在清嘉庆、道光年间逐渐采用舞台演唱形式发展而成。侗戏基本的表演模式是走横8字步。走横8字，即是演员在台上每唱完一句，按照过门音乐节奏走一个横8字线路，它是传统侗戏最基本的舞台调度动作。一个横8字线路图足以使整个舞台中部都纳入表演活动范围，其构图原则是有效地占据观众的最佳的视觉空间。[32]侗戏的主要伴奏乐器有二胡、果吉（俗称牛腿琴）、三弦琵琶，打击乐有大铜锣、钹、边鼓、铃等。

（五）傣剧

傣剧流行于云南德宏傣族景颇族自治州的盈江、潞西、瑞丽一带，于清代咸丰、同治年间由傣族的民间歌舞发展而成，用象脚鼓、葫芦笙、木叶等傣族民族器乐演奏。傣语有6个声调、19个声母、84个韵母，与汉语区别很大。早期的模仿演出，采用坐唱阶段形成的徒歌清唱，无丝竹伴奏，只用打击乐衔接的方式进行。当时的唱腔音乐，即是用以“巫婆调”为主吸收当地山歌糅合起来的曲调演唱，成为最早的戏调。这种曲调经过发展，成为傣剧分腔后的“男腔”，专门用于男角的演唱，与“巫婆调”和“喊火令”基础上形成的“女腔”，构成傣剧的两种主要的基本腔调。[33]

（六）布依戏

布依戏（布依语称“谷艺”），也叫土戏，流行于贵州省黔西南兴义、册亨、安龙等地，清同治、光绪年间形成，20世纪50年代末称布依戏。所谓布依戏，是布依板凳戏、布依彩调及布依剧的统称。布依族每逢嫁娶喜事和新居落成时，由生、旦角在小范围内坐唱表演，这便称板凳戏；木偶戏传入布依族地区并按布依族的审美观点和欣赏情趣加以改造发展，即形成了布依彩调；而布依剧，则是布依族的舞台综合艺术。布依戏的音乐，主要有布依族“八音”（即以笛、笙、牛骨二胡、葫芦琴、包包锣、镲、铜鼓、月琴演奏的音乐）曲牌、布依族民歌以及经过改造而吸取的贵州花灯、广西彩调的少量曲调。