文艺的“妙悟”学说是中国传统文艺中的影响很大的理论流派，南宋严羽在《沧浪诗话》中从文艺评论的角度把“妙”和“悟”两个字联结起来，用来做理论分析，使“妙悟”的概念更深入人心。然而，在此之前，妙悟观经过了几千年的积累，逐渐发展成为较为成型的文艺理论，其内涵之丰富、概括之全面又非严羽的“妙悟说”所能涵盖，不过当代对妙悟观的产生和发展，一直未有深入探析。
一
妙和悟两个词全部产生于上古时期。妙，在老子的《道德经》里是一个经常使用的概念，《道德经·第一章》就有“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”“玄之又玄，众妙之门[1]”的说法，在《第二十五章》又有“微妙玄通，深不可识”的说辞。一般地理解，妙字在老子那里，是指蕴含着大道精义的微茫迹象。这与《周易·说卦》中的用法大略相同，即所谓“神也者，妙万物而为言也”，从整个句子的表达意思可以看出，八卦精神体现万物的精微而代万物为言，此处的“妙”无疑也是精微之迹的含义。到了《庄子》那里，妙字也是使用频率很高的字，但是大多数时候其意已经是“高明”了。例如在《庄子·寓言篇》中有：“自吾闻子之言，一年而野……九年而大妙。[2]”《秋水篇》中有：“且夫知不知论极妙之言，而自适一时之利者，是非坎井之蛙与？”尽管在庄子那里，妙字仍含有道的精神的潜在意味，但解释为“好”或“高明”，并无太大疑义。庄子之后，妙的观念仍在发展变化，但主要是对先秦的老子和《周易》中的本义进行多层次的解读和阐发，直到佛教思想传入我国并深入影响中国人思维层面之后，情况才又发生很大变化。
悟，最早出现在《尚书·周书·顾命》中，这是一篇周武王的临终遗言，告诫辅佐周成王的大臣各种注意事项。其中有对自己的命运的叹息：“今天降疾，殆弗兴弗悟。[3]”意即上天降下大病，我现在已经不能振奋和警醒了。《说文解字》解释：“悟，觉也。”的确在先秦时期“悟”字与“觉”字存在着混用的现象，在《庄子》一书中最为明显。《庄子·列御寇》中说：“莫觉莫悟，何相孰也？巧者劳而知者忧，无能者无所求。”意思是说无人觉醒无人省悟，怎么能彼此审视详察？灵巧的人多劳累而聪慧的人多忧患，没有能耐的人也就没有什么追求。庄子在这里是明确反对过分地追求巧智而主张节制人追求巧智的欲望。姑且不论其思想的高明与否，从字面上看，这里的“觉”与“悟”并列使用，其含义已经比较接近。同样，在本书中，有很多使用“觉”的情况，比如：“古之真人，其寝不梦，其觉无忧（《大宗师》）”等；书中也有很多使用“悟”的情况，例如“客凄然变容曰：‘甚矣，子之难悟也’（《渔父》）”等。在《庄子》一书中，“觉”与“悟”都有醒来、明白的意思，只不过使用场合上稍有差异，“觉”多用来与“寝”“梦”相对；“悟”多用来与“迷”“惑”相对。但在《论语》中，“觉”就是与“迷惑”相对的，例如在《宪问篇》中说：“不逆诈，不亿不信，抑亦先觉者，是贤乎！[4]”这句话的意思是：不预先怀疑别人欺诈，也不无端猜测别人不老实，但遇到诡诈，却能发觉，这不是贤人吗！通过这一句的整体语境来分析，“觉”字与《庄子》一书中的“悟”字几乎没有区别。由此可知，在先秦时期，“觉”与“悟”开始相互借用，这也是后来觉悟合用的历史前提。
老庄哲学讲大道，贵无，尚柔。大道的精神隐含在天地万物的种种迹象里，而大道的精髓却不是巧智所能够认识的，《老子·第十八章》中说：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”认为，“智”是虚伪的，因为大道求真，而巧智则以小聪明文过饰非，自然地就与大道的精神有距离。《老子·第十九章》中说：“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。”在这里，老子对“圣”“智”“巧”等外在的手段加以批评，认为这是造成社会争斗的根源之一。然而，老子并不是一个彻头彻尾的反智主义者，也不是一个不可知论者，在《老子·四十五章》中他说：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”在这里，他并没有反对“大直”所表现出来的“屈”，也未反对“大巧”所表现出来的“拙”。与“大直”相对的是“小直”，与“大巧”相对的是“小巧”，老子严厉批评的是“小直”“小巧”，用今天的话来讲就是伪饰出来的正直，以及于己有利的巧智。联系具体的历史环境看，在春秋“尊王攘夷”的旗号下，强大的诸侯推行自己的霸道，实则绝对凌驾于周天子之上，这无疑是借用了正直与仁义的旗号，以巧智的手段掩饰争利目的的行为。老子作为周朝“守藏史”之职的朝廷命官，对这种行为的反感是可想而知的；他期望去除争霸的欲望、争名夺利的念头，回到一种与世无争的小国寡民状态也是发自内心的。然而，尽管对“巧智”反感，可是他却赞同“大巧”，这是因为“大巧”即为“拙”，返璞归真，这是大道的普遍状态，也是认识大道的必要条件。去除了“巧智”，又要认识大道，如何才能达到目标呢？这就需要“觉”“悟”，这种“觉悟”是庄子反复强调的。老子并没有提到“觉”“悟”，但在他那里，使用的是“知”“见”，在《老子·第三十三章》中他说：“知人者智，自知者明。”在《老子·第四十四章》中有“故知足不辱，知止不殆，可以长久”；还有《老子·第四十七章》“不出户，知天下；不窥牖，见天道”等。不管是“知”，还是“悟”，都体现了对天道的认知和把握的方式，也就是说，不能把老子或庄子归为神秘主义或不可知论者，老庄哲学的大道的精神是可以认识的，关键是要依靠觉悟，而不是巧智。如此，则老庄哲学将“妙”与“悟”联结起来的可能性和必然性都提了出来，即可以依照这样的过程来认知大道：道—妙—悟。在《老子》一书中，老子也明确提出：“玄之又玄，众妙之门。”玄的本义是黑而有赤色的丝结，引申为幽远深邃（《说文解字》）。道的表现为“众妙”汇聚的“玄象”，因此认识、体味、把握大道，需要通过感悟玄妙。通过这样的认知通道，老庄哲学指明了世界本质的领悟方式，即“妙悟”。
老庄哲学的妙悟观其实也与《周易》的思想有着内在的联系，八卦本来就是幽远深邃的玄象，而解释八卦的卦义也需要领悟的直觉思维，尽管未必所有的卦象都需要领悟式理解，但其中直觉思维的确起到了很大的作用。这也是“神也者，妙万物而为言也”这句话所透露出来的含义，也暗中指向了妙悟观。孔子主张通过学习知识而认识世界、兼济天下，故而，在《论语》中他一再强调“知”的重要性，要求弟子们通过求知而修身齐家、治国平天下。然而，他也对神秘的天机或人的禀赋采取了悬置的态度，并未完全否认。那么，如何才能对这些稍显神秘的事物加以把握呢？他暗中也流露出了觉悟的途径，例如在《论语·述而》篇中有：“子曰：‘盖有不知而作之者，我无是也。多闻择其善者而从之，多见而识之，知之次也。’[5]”有学者认为这是孔子对“不知而作”的讥刺，其实不然，在另外的《季氏》篇中孔子说：“生而知之者上也，学而知之者次也，困而学之，又其次也。[6]”孔子是一个谦虚的学者，他对未知的事物采取了宽容态度。所谓的“不知而作”，表明孔子对人天生禀赋的存疑态度，否则，他也不会接着说“多见而识”是次等的了。也就是说，孔子认可人学习中的觉悟现象。对禀赋这种稍显神秘的现象，在鬼神仍在头脑中占据一定空间的春秋时代是无法理性对待的。孔子不去讨论它，也不否认它的存在。这才与他一贯的说法一致，即“知之为知之，不知为不知，是知也（《为政》）”“不怨天，不尤人，下学而上达，知我者其天乎（《宪问》）”。我们前文引用了他关于贤人的讨论文辞，其中的“不逆诈”而“先觉者”，就不是完全凭借逻辑判断的思维过程。孔子的“先觉”观念被孟子所继承，孟子就明确表示天生有圣人，他说：“天之生此民也，使先知觉后知，使先觉觉后觉也。予，天民之先觉者也。予将以斯道觉斯民也，非予觉之而谁也？”（《孟子·万章上》）在这里，孟子就明确表示自己是“先知”，他甚至把自己看作上天的使者。
由《周易》中的觉悟思维，再到孔孟的儒家对待觉悟的态度，我们可知，其实觉悟的思维方式与本民族的文化内核有着内在关联，生长在这种文化中的学人，自然会受到濡染和熏陶。尽管先秦儒家的认识论整体是侧重于理性思维，但也未否认有觉悟认知方式存在。觉悟对先秦文化而言，其重要的传统意义在于它是一种普遍受到承认的认知思维，它呈现的是一个从对事物外在形式的领悟到对事物内在本质的把握的心理过程，这是哲学上的思维过程，是感性和理性在直觉中的综合。作为一个本土哲学范畴，它同时也为艺术创作、艺术体验和艺术欣赏提供了直击事物本质的通道。觉悟一词连在一起使用，最早出现在《荀子·成相》篇中，这是一篇类似于后世讲唱文学的民间文艺作品，被收录在《荀子》一书中。《成相》篇讲说历史教训，劝说君王远离小人奸臣，任用君子忠臣，让贤人治国理政，为人民带来幸福生活，为国家带来繁荣富强。“成相”是一种文体，“相”是一种击节乐器，类似于后世演唱时用于击节伴奏的乐器，而该篇无疑是周代民间流行的长篇叙事曲艺作品。《成相》篇的流传印证了中国长篇叙事讲唱艺术起源很早。具体到“觉悟”一词，应该是在先秦时期已经成为民间口语词汇，而并非是随着西汉末年佛教传入中国时产生。同样在《荀子》一书中，也出现了“微妙”一词，也能佐证“妙”与“悟”在很长的历史时期里一直在衍生着更多层的含义，二者之间存在着内在的联系，只是尚未凝缩成为一个专有名词—“妙悟”而已。
然而，文化中的妙悟观却逐步成熟起来。《吕氏春秋》中形容鼎中饮食的味道：“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻，若射御之微，阴阳之化，四时之数。[7]”（《本味》）书中描绘了饮食的美味，这种滋味并不能一下子说出来，也一时无法比喻，但是它实实在在地存在着，而且充满着精微的道义，书中把这种味道比做是阴阳变化和四时轮转的变化精义，而既然不能完全用言语表达出来，那么它就只能是由食用者去意会、领悟，尤其是滋味中所含有的变化之数，在《吕氏春秋》看来，就是要细细参悟的。可以说，尽管不是在谈论艺术，但借着谈论饮食，《吕氏春秋》揭示了中国文化中一个理解深邃世界的途径，便是凭借着人的直觉，理解和击穿事物的本质，打开通向大道的大门。中国的饮食、医药、艺术等与人的经验密切相关的行业，无一不对超理性、超逻辑的觉悟格外重视。可以说，饮食之妙、医药之妙、艺术之妙等，有赖于直觉状态下的理解和领悟。并非是不存在着理性思维和逻辑推理，只是中国人把握事物的方式不局限于此，而是理性思维和感性领悟通过直觉同时并存于生产生活之中。而对于更偏重于精神领域的艺术，则也更推重妙悟。
二
进入秦汉时期，妙悟观进一步发展，初步在艺术领域形成了稳定的观念。《淮南子》是西汉刘安组织人员编写的侧重于道家思想的综合性著作，代表了西汉时代人文思想的一个高峰。在《修务篇》中，艺术之妙被作者盛赞：
夫宋画吴冶，刻刑镂法，乱修曲出，其为微妙，尧舜之圣不能及。蔡之幼女，卫之稚质，梱纂组，杂奇彩，抑墨质，扬赤文，禹汤之智不能逮。[8]
在这里，该书继承了战国晚期的将“微”与“妙”连缀成词的表达式，微与妙联用，恰恰也正说明了《老子》和《周易》中的“妙”就是微茫之迹象的意思。《淮南子》用微妙这个词来形容绘画、冶炼、织绣所能达到的高超程度，可见汉代工艺水平的精湛，足以巧夺天工。
同样，在《要略篇》中，也有与此相类似的表达方式。“夫作为书论者，所以纪纲道德，经纬人事，上考之天，下揆之地，中通诸理。虽未能抽引玄妙之中才，繁然足以观终始矣”。这段话记述了《淮南子》作者写作此书的用意。在这里用到了谦辞，意思是此书尽管不能阐发自然和社会的玄妙之旨，但是也汇总了多家学说，能让人增长知识。然而，《淮南子》作者的内心想法却透过谦辞显现出来，即他们不满足于汇聚各家学说，而是力求在总括前人学问的同时，揭示大道之玄妙奥义。以一本文学著作，蕴含玄妙的大道精义，供当世和后人观览、学习和体悟，这本身就是妙悟观念。因此，我们称为文艺妙悟观的初步形成也不为过。在此书中，作者还再次表达过此类观念，《俶真篇》中说：“达人之学也，欲以通性于辽廓，而觉于寂漠也。”学习、养性、觉悟，这个过程无疑也符合古人妙悟的法式。
由秦汉再到魏晋，文艺妙悟观念更加成熟起来。妙悟在此时成为专有词汇，东晋僧肇的《长阿含经序》中说：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。[9]”在这里，妙悟一词尽管出现，但还未作为文艺理论的专有名词。但在整个魏晋时代，妙悟思想却广泛地出现在文学、绘画、音乐等各个文艺领域，蔚为大观。佛教借助了中国本土道教的“玄理”思想阐释佛法，明确地将“妙悟”作为领会微言大义的重要“入口”。毋庸置疑，“悟”的意识的强化，的确与佛教的传播和影响有着内在的关系，或者说，是佛教对“悟”的高度重视，推动了魏晋时期文艺妙悟观的深化和发展。魏晋时期，佛教在中国社会中的影响越来越大，渗透到普通人的思维意识中。“妙悟”在结合佛教和老庄哲学之后，进而使中国哲学上的妙悟观成熟。妙悟观念认为，人的生命中总是存在瞬间的领悟，用直觉来发现真理，通过直觉可以瞬间穿透事物的表象，从而更深刻地把握事物内在的核心与本质。这种生命直觉，来自日积月累的、对生命的大量的感受和体验，一个人能够在何种程度上通过直觉可以瞬间地认识真理，取决于他在生活中的积累。一个人一生的体验是非常丰富的，在扩充经验的同时要逐步地提纯，提炼出一些精华的思想意识，这些都是人生的涵养修习过程，在这个过程中人的直觉才会慢慢得到发展。哲学上的妙悟观也逐步向文艺思想中渗透，产生了很大影响，“悟”的概念逐步进入到文艺作品中。这在嵇康、顾恺之、谢灵运等文艺家的作品和艺术论述中屡见不鲜。
嵇康主张“觉悟说”，这也是文艺妙悟观之一。觉悟就是发明本心的过程。他在《声无哀乐论》中说：“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。[10]”嵇康在这里提出了两个比较重要的概念，一是“和声无象”，另一是“哀心有主”。前者必然涉及老庄哲学的主张，那就是“大音希声”，大道自身是虚静的、内隐的，所以不会轻易露出端倪，这个理念被嵇康吸收过来，但他将其客观化，即音乐自身是没有主观色彩的存在。后者则是汲取了佛教的营养，佛教认为人心等同于物质，是物象的因缘集合之所，心生法生，心灭法灭，嵇康所谓的哀心也不过是一时的因缘际会的状态而已。从嵇康的音乐理论，可以看出，从先秦以来通过妙悟认识大道的路径，已经被引入了音乐理论中，通过将天道转化为音乐本体，并增强了觉悟的主观性和机缘性，嵇康很好地解决了音乐中客观与主观的结合问题，音乐的妙悟论呼之欲出。
绘画领域的妙悟观以宗炳的阐释得最为鲜明。他提出了大道玄妙、澄怀味象、妙写自然的山水画理论。他的《画山水序》是一篇较为完整的阐释绘画妙悟论的经典文章。他说：
圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应、心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？[11]
在这篇文章中，宗炳首先强调了山水具有精神和情趣，而这种精神和情趣只有人们在将自己的内心的壁垒打破，澄清内心的杂念之后，才可以真正体会到。大道之行于山水的自然表象中显露出迹象，而“澄怀味象”便是可靠的接近大道精义的方式。宗炳认为：画家的责任和使命便是把山水的风貌留存在画作上，所谓“以形写形，以貌写貌”则是要忠实于山水的原态，不去故意扭曲它们原有的样子。然而，画家写山水之形并不是目的，真正的用意则是留下可供自己和后人赏鉴自然的对象。描摹山水，在宗炳看来，最紧要的是要做到“应目会心”，即在自我主观的层面与山水的精神沟通、契合。这里有一个关键的点出现了，那就是如何才能“应目会心”，宗炳给出了答案，那就是“神思”。而神思本无端，它在偶然间发现了自然，这时就出现了“妙写”的可能性，所谓“妙写”即瞬间的觉悟和把握，于是“诚能妙写，亦诚尽矣”。从宗炳的论说中，我们不难看出，这实际上就是在说“妙悟”，换言之，就是对绘画妙悟过程的完整展示。先秦时期的哲学上的妙悟在此际已完整地渗透到绘画理论中了。宗炳在文章的最后，也突出抒发了妙悟所带给画家的深层的精神愉悦。“万趣融其神思”，人生得此大乐，“复何为哉？畅神而已！”绘画中的体验和创造是精神升华的过程，此中“妙悟”是中枢和关键。
顾恺之也对绘画中感悟的环节很有心得。他在人物画中说出了对“悟”的领会。在《论画》中他说：
凡生人亡有手揖眼视而前亡实对者。以形写神而空其实对，全生之用乖，传神之趋失也。空其实对则大失；对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。[12]
在这里，顾恺之强调描绘人物的要害是抓住其人之“神”，这与他的一贯主张是一致的。传说顾恺之“每画人成，或数年不点目精。人问其故？答曰：‘四体妍媸，本无缺少于妙处，传神写照，正在阿堵中[13]。’”这是他用心捕捉表现人物关键细节，以求传神的绘画风格的很好说明。通过以上的引述，我们可以看到，顾恺之善于通过所画对象的眼睛来传神，而人的眼睛总是有注视对象的，尽管在画作里我们看不到眼睛所注视的对象，然而从画作中却需要体会到这个隐含的对象的存在。那么如何做到呢？顾恺之给出了回答，那就是抓住所画人物的眼神，眼神透露了一切，包括自身的神采，以及隐含对象的暗示。因此，顾恺之才反复申说不要“空其实对”，而且人物画像再精确，也不如“悟对”，“悟对”则“通神”，即领悟了画人物像的关键。顾恺之通过总结自己的绘画经验，提出了人物画中的枢纽点，那便是“悟对”和传神，其中“悟对”是前提，也是提升绘画技艺的关键节点。顾恺之的人物画理论也指向了妙悟观，与宗炳观点暗通款曲，只不过一个是人物画，另一个为山水画而已。他们的绘画实践和理论展示了魏晋绘画趋向妙悟论的大势。
在书法领域，王羲之的书论也体现出了妙悟的观念。在谈到如何提高书法的水平时，他说：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽、得其妙者，事事皆然。[14]”在这里，王羲之讲明了意会在书法中的重要作用，他认为仅有书法的形式上的美感是不足的，须要有“书意”，即在书写形式中所含有的意趣，这也无疑偏重于书写的感受和体验，即书写乃是意会的过程。而在此过程中，核心的地方是要“得妙”，所谓的“得妙”，不正是在意会过程中的妙悟吗！王羲之还认为，意会和妙悟不仅局限于书法这门艺术，推广到其他领域也都是适用的。我们在这里有必要界定“意会”和“妙悟”的同异，二者无疑是有相互重合的地方的，即它们都是存在于艺术创作和赏鉴的主体的主观层面上的心理过程，都特别着重于感觉和体验；二者也有不同之处，那就是意会是过程性的，而妙悟则是瞬间的、爆发的。在王羲之看来，这二者都是书法必须推崇的要素。
在文学领域，妙悟论也趋于成熟。东晋大诗人谢灵运在《从斤竹涧越岭溪行》一诗中吟咏道：“情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣。”该诗描写了他在斤竹溪所观赏到的秀丽的自然风光，由此风光联想到了古代传说中南方的神女，充满怅惘之情。在诗的结尾处，他习惯性地以哲理性的玄言来表明自己的思想认识，这正是受到魏晋时代谈玄风气的影响所致，仿佛不如此无法显得出诗人的高水平。上面所引用的两句诗是他的玄言感悟，也恰恰表明了其人的文学观念。以现在的话来说，就是外在的风景因结合了人的感情才美丽，是是非非谁又能分得清楚？面对着无限美好的风光，在觉悟中忘却了尘俗的一切。我们细细分析谢灵运的感慨，不能发现这个文学观点与嵇康在《声无哀乐论》和宗炳在《画山水序》中所表达的文艺观存在着很大的相似性。即首先认可自然之中存在着道意，而人的主观能动性表现为对道意的体味，然后在意会的过程中以瞬间的觉悟超越了现实的桎梏和束缚，从而进入了与大道相通相会的境地。觉悟的刹那，正是精神超越的刹那，仿佛存在着一把“金钥匙”，这把钥匙就是“妙悟”。“金钥匙”打开了精神升华的大门，故此，一“悟”而通神。
《文心雕龙》将妙悟观念阐发得更为全面和透彻，这个观念主要体现在作者刘勰关于文艺的系列论述中。在该书的首篇《原道》中，开宗明义阐发了文艺的本原和发端。“文之为德也大矣，与天地并生[15]”，刘勰认为文艺的本原与人的产生有着密切的关联，天、地、人称为“三才”，是宇宙中最重要的三极，这个思想源于先秦的《周易》，也是先秦其他各家学说所普遍认可的理论模式，突出了人在天地间的地位，使人超越了自然的附属而上升成为自然的对象和守护者。“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”。刘勰在肯定了人的地位之后，提出了文艺与人的共生性，人“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》），人一旦在宇宙中产生，他就成为宇宙真理的阐释者，人对宇宙的阐释有赖于“言”，从此文艺便得到常设。刘勰的观点在今天看来，仍然具有合理性，他把人与文化等同起来，这是一个很了不起的认识。当然他的文艺一词所指是较为宽泛的，有时与“文明”一词的外延基本相同，这也与他所主张的文艺的包容性分不开。自然界的万物皆有“文”，即都有美观的外表，也有谐和的声音，而人则有一颗爱好美丽事物的内心，“故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”（《原道》）刘勰认为文章是天地间万物之美的“代言”，之所以如此，决定性要素是人有“心”，即认识和表现万事万物之美的主观能动性。在这里，刘勰通过阐释宇宙的本原和人的实质，解决了文艺的本原问题，根据他的阐述，我们可知，他认为文艺的本原是人，其动力源泉是人的主观能动性，而对象则是宇宙之道和万物之美。刘勰的观点放在今天仍然具有很强的科学性，他将客观与主观两个层面的因素结合起来，较为合理地阐明了文艺根源问题。
刘勰接下来阐释文艺的发端，他认为太极思想的产生是文艺发端之始。在《周易》的本经和多种解释理论中，留下了文艺最初的形迹。他说：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。”（《原道》）通过刘勰的阐述，我们发现，他所主张的文艺发生说显然不是专指文学一个类型的，因为他认为文艺最早的记录是伏羲氏所画的卦象，而卦象是绘画而非文字。刘勰的说法符合文艺发生的实际状况，即最早的文艺是舞蹈、音乐和绘画等，而不是文学。当然这并非是否认文学的重要地位，刘勰的《文心雕龙》大部分内容是探讨文学问题的，但是他也并未忽视其他类型的文艺，比如音乐和绘画等，在《乐府》《声律》等篇章中也兼及很多的非文学类内容。刘勰之所以追溯文艺的发生状况，目的在于阐发其向后世生发的“原点”，有了“原点”其生发的路径就容易理解。“太极”是其起点，而太极是天地之大道，文艺就是大道的载体，故而“莫不原道心以敷章，研神理而设教”。刘勰在这里用了“道心”一词来指明文艺的原点，在他看来，文艺本身应该与大道的精神是一致的，他心目中的圣人如孔子等，因为其人的道德修养和文艺水平，更接近道心，而那些不可比拟圣人的普通文艺家，则或多或少地阐发了“道心”。在总体层面上，文艺的本质可以“道心”来概括。在这里我们姑且不论其理论是否与现代文艺体系相一致，仅就其内涵来分析，我们看到，刘勰所谓的“道心”并不是主观的人的情感或体验，而是自然的精神，是带有很强内在规律性的客观存在，因为大道是自然自在的，那么作为其精神又怎么会是纯主观的呢？我们很难找到现代文艺学说的对应概念，姑且仍称之为“道心”，“道心”需要文艺加以展现，文艺实现其展现大道精神的核心要素是人的“神思”。
在《原道》之后，刘勰继之以《宗圣》《宗经》来强调经典的重要性，这是因为他的文艺观尽管综合了儒、道、释三家学说，主要还是倾向于儒家的，根据我们上面的论述可知他需要给文艺树立“标杆”，刘勰找到了圣人孔子和儒家的经典《诗》《书》《易》等。他推崇儒家学说本身无可厚非，关键是他从中得出的结论，即在《征圣》篇中他提出了“精理为文，秀气成采”；在《宗经》篇中提出了“体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不**。”这些文艺思想显然超出了儒家的文艺观，换言之，是借儒家之名而提出了新的文艺理论，举例来说，他关于文艺的辞采的偏爱（“秀气成采”）与孔子所讲的“绘事后素”的观点不一致。
在这里我们也姑且不议刘勰与儒家的关系，我们着重来分析他如何在后面的阐发里将“道心”和“觉悟”联系起来，其中最关键的篇章就是《神思》篇。所谓“神思”是指意念和想象，“神”与“思”二字在本篇之中意思相近，几乎可以互换，即“文之思也，其神远矣”，也许刘勰是想要区别二者的，“思”用于文章，而神用于文章的创作主体—人，但在后面的实际论说中他也未严格加以区分，到今天，神思已形成一个较为成熟的概念，无须拆解区分。刘勰在《神思》篇中首先阐明了神思的作用，即它打通了时间和空间的区隔，将万事万物拉近到创作主体的眼前，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，因此神思是创作的枢纽和要害，“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”。在神思的培养上，刘勰倾向于道家思想，认为：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”这里所言的“贵在虚静”“澡雪精神”都来源于老庄哲学，庄子在《天道》篇中说：“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”在《知北游》中说：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”这些都是刘勰神思养成论的直接来源。刘勰的论调也能展现出魏晋时代文艺的独立精神，即文艺不一定依归于一家学说，而综合众家所长为我所用。刘勰认为作为创作主体的人需要在专心于文艺创作的神思中寻求最佳表现方式，然而，实际在落实神思为文字的时候，则会出现神思的损失，“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”，即同样是“言不达意”，但存在着神思损失的不同情况，好的时候损失少而“密则无际”，坏的时候则是损失大而“疏则千里”。造成这种局面的原因是什么呢？又有两种因素在起作用，其一是个人的修养问题，即学问和修辞训练，刘勰用了“积学”和“研阅”等词汇来强调其重要性；另外一个很重要的因素则是带有强烈偶然性的瞬间“觉悟”，即“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”。刘勰在《神思》篇的结尾处也总括说“文外曲致，言所不追”，即老庄所言可意会不可言传之意，又说“至精而后阐其妙”，这也是再次强调意会之机在于“得妙”，即“悟妙”或“妙悟”。
刘勰在《神思》篇中所引述的意会说，既有继承老庄哲学的根由，也有汲取佛教思想中“心传”观念的成分。据《五灯会元》记载，一次在灵山会上，大梵天王以金色菠萝花献佛，并请佛说法，而佛祖释迦牟尼一言不发，手拈菠萝花遍示大众，意态安详。此时会中诸佛不能领会佛祖的意思，唯有佛的大弟子迦叶尊者妙悟其意，破颜为笑。释迦牟尼将花交给迦叶，嘱告说：吾有正法眼藏，涅椠妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传。于是便将衣钵传给迦叶。这个佛教故事所讲到的不立文字、心心相印、妙悟得法的“心传”思想对于中国文化影响甚巨，其与中国固有的觉悟观念紧密结合，在魏晋时深刻地熏染了此时的文人墨客和普罗大众，因此各种类型的文艺都不约而同地心仪于妙悟论，不足为怪。
在《神思》篇中还有一个值得注意的现象，刘勰区分了两种不同的神思，即速捷与渐进。他认为“人之禀才，迟速异分”，曹植、祢衡等是属于速捷类的，而司马相如、扬雄等是属于渐进类的。这大概也是受到了佛教思想的影响。南北朝时期佛教的禅宗已经产生了以道生为代表的“顿悟派”，而另外一批的人属于传统的“渐悟派”。刘勰的这种关于神思的分类应该是与此时的禅宗思想的分野有一定的关系，毕竟佛教自传入中国之后，一直在经历着中国化的过程，不断地与本土的哲学思想相融汇，形成中国独有的佛教思想体系，南北朝正是一个重要的佛教加速本土化的时期。在刘勰生活的南朝梁代，梁武帝是一个兼容佛教和儒家思想的皇帝，既崇佛又崇儒，并行不悖。具体到禅宗而言，起初是渐悟派占据上风，这与印度本土的佛教苦行思想更接近一些，但是随着时代的演进，情况发生了急剧变化。至迟在隋末和唐初就形成了“顿悟”与“渐悟”两种不同修行之路分庭抗礼的局面。无论是顿悟观还是渐悟观，都与文艺的直觉思维和灵感思维有着很大的相似性。由于审美活动与参禅悟道都是一种心理活动和心理过程，并在心理活动的某些现象上有相通之处，再由于中国此前的哲学思想都十分重视理解事物时的直觉和体验，还由于在文艺创作中追求只可意会、难以言传的审美境界，因此，佛教禅宗对魏晋时期文艺创作和理论产生广泛影响。可以说，魏晋的艺术实践和理论已经能体现中国传统文艺重视体验，重视直觉，重视领悟的特点。魏晋时期的理论探索已经建立了文艺领域的较为成熟的妙悟论，这种理论强调从生命运动的直感出发，神思飞扬，意会言传，领悟和表现宇宙运动的节奏和韵律。魏晋时期的文艺创作，一直努力要创造一个具有意味的、时空合为一体的宇宙，把自我的生命投入宇宙生命的整体运动中，体会、觉悟和表现这个运动的深远意蕴。魏晋的妙悟论和其在文艺创作中的实践对此后的中国传统艺术产生了极大的影响。
三
魏晋的妙悟论发展至唐代形成了体系，妙悟一词也明确在文艺中被提炼出来，用以概括一种根植于中国传统文化的文艺思想。代表性的人物是美术史家张彦远，他在《历代名画记》中说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。[16]”这里不仅鲜明地提出了妙悟的概念，还在两个层次上阐发了它的含义，一是在表现论的层面上，他认为顾恺之的人物画得到了“妙理”，而能达到这个地步在于创作者本身是经历了妙悟的过程；二是在鉴赏论的层面上，他观赏顾恺之所绘的古代贤人画像，感受到画理，从而妙悟自然。无论是表现论的层面，还是鉴赏论的层面，都指向了绘画的本原，那就是打通人与自然的精神联系，使人同于大通。张彦远的阐发因区分了妙悟在不同情况下的体现，因而给妙悟论带来了新意，而且他的论点未脱离的先秦以来的传统，即艺术妙悟须要有客观前提—道义或道心，也未离先秦的妙悟认识论范式：道—妙—悟。同时，张彦远的妙悟论中，也阐明了联想、静思、想象、忘我、共鸣等多重心理要素，也给妙悟如何落实在创作、鉴赏过程中，提供了很好的思路，丰富了妙悟论的内涵和层次。
在书法领域，妙悟论也颇为盛行，书法家、文学家虞世南在《佩书斋书画谱》中说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、张索之辈，钟繇、卫王之流，皆造意精微，自悟其旨也。[17]”虞世南的妙悟观点是针对书法而言，但是思路与张彦远几乎一致。他也认为在意会的过程中能体会到玄妙的书道，从而有所觉悟，从此书法水平大有进益，虞世南举例来佐证，即汉、魏、晋时期的大书法家都是遵循着这一规律的，而“悟旨”是其枢机。唐初草书家、书论家孙过庭也以妙悟论书。他首先极度推崇书法之妙，并在三个方面谈到妙：一是天地自然之妙，“落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙”；二是书法家之妙，“汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙”；三是书法自身之妙，“书之为妙，近取诸身”“编列众工，错综群妙”。在充分阐发书法妙道之后，他又格外强调对妙的觉悟，《书谱》中说：“尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得。[18]”在这里，孙过庭讲到自己如何向学生传授书法之道，他特别重视学生的“心悟手从”，即让学生首先领悟书法中的妙处，然后加以技法训练，最后要达到的境界是“言忘意得”。他还在《书谱》中说“图真不悟，习草将迷”“徒见成功之美，不悟所致之由”。可见妙悟在他的书法理论体系中是提升书法境界和水平的至为关键的环节。在孙过庭的妙悟论中，他也同样将书道与天道、人道相联系，认为妙悟的本原不完全局限于思维本身，而是打通天、地、人的必要路径。书论家朱成文《续书断》中说：盛唐时的怀素“自云得草书三昧。始其临学勤苦，故笔颓委，作笔家以座之。尝观夏云随风变化，顿有所悟，遂至妙绝，如壮士拔剑，神采动人。[19]”杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行（并序）》一诗中说：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪**感激，即公孙可知矣。”这两则事例，都是妙悟论在唐人书法中的实践方面的展现。
然而，随着唐代社会的由盛转衰，妙悟论越来越与禅宗思想密合一起，尤其是与南宗的顿悟思想更紧密一些。禅宗分为南宗和北宗，有所谓“南顿北渐”之说，在唐代中后期，南宗的顿悟说占据了主流的地位。相传禅宗五祖弘忍要挑选继承人，便召集众僧令其徒各作一偈—即含有悟性的唱词，也称偈诗。弘忍要以偈诗挑选悟性好的大才来继承衣钵成为第六代祖。众僧公认大师兄神秀学识渊博，请他先作一偈，写于廊壁上。偈曰：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”众僧都深表佩服。此时寺中有小僧慧能，听说了神秀的偈诗，不以为然，他趁着无人时在神秀的偈诗旁，题写了自己的偈，偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”五祖弘忍看到后深表赞许，决定将自己的衣钵传给慧能。他交给了慧能一件木棉袈裟，并秘密送慧能南行。神秀和慧能的这两个偈，已经成为禅宗的著名偈诗，它们分别揭示了北、南两个不同的禅宗宗派的修行道路。北宗神秀侧重渐修，南宗慧能提倡顿悟。渐悟观提倡通过不断的修行和学习，坐禅、诵经来凝心、摄心，离弃世俗的影响和烦恼，从而渐渐彻悟，这样的悟，需要有恒心和毅力。顿悟观则倡导凭借信徒的信仰和良心，追求某种突发的机缘，以觉察人生的至理，认为通过对世俗琐事、自然及人生的感悟，不需坐禅，只需于一机一境上骤然悟得，就可以得道，从中达到瞬间的彻悟。自从禅宗分为南北宗后，顿悟观主张的“心就是佛”“直指人心”“明心见性”的观点逐步占据了主流，后来这种顿悟说还发展成为所谓“棒喝”和“机锋”，用一顿棒打或大喝一声以破除对方的迷执，一下子达到大彻大悟的境地。
南宗顿悟说对内指向人的心灵，感受体验自我思绪的漂浮状态和过程，令学习者于思虑中顿悟佛法，于自性顿现佛性，直接把握对象，极度推重冥想。在这种思想的影响下，唐晚期的文艺妙悟观开始发生新的变化，重悟不重解，妙悟的着重点变成了悟，妙字甚至可以忽略不计，也就是说，妙悟论的前提逐渐崩塌。这当然与唐末的社会风气有关。在禅宗广泛发挥影响的时代，人们几乎都希望从禅宗中求得此生精神解脱和得到彼岸世界的承诺，获得内心的安适，摆脱混乱世事所带来的精神痛苦，在失衡的人生境遇中重新获得心理平衡。对此岸世界的渴望和对主体心境的自我皈依的追求，几乎全部寄托于“悟”上，一切追念、一切的努力，可以尽归于体悟自身的思绪里，寄望于在思虑和谈论思虑中暂时忘掉了心理失衡和死亡恐惧。晚唐的皎然就是格外推重冥思的诗论家，他提倡苦思“文外之旨”，又说：“贵之于道，则居众妙之门；精之于释，则彻空王之奥。[20]”（《诗式·重意》）在这里，“悟”越来越限定于冥思之中，与此前已大不同。司空图在《与李生论诗书》中提出了“韵外之致”“味外之旨”；又在《与极浦书》中说“象外之象、景外之景，岂容易可谈哉[21]”在司空图那里，个人的抽象的思绪已经越过了物象，换言之，妙悟的入口不在物象本身，而在于物象生发出来的虚象或意念，思绪于是渐渐成为文艺的本原，文艺理论越来越呈现出了“向内转”的倾向。
宋元时期，禅风更盛，文艺领域谈禅论诗，机锋四起，文人以禅悟赏诗，以禅悟论诗形成浓厚风气。“妙悟”便成了诗文评论的口头禅。大多数的宋代诗人认为诗道即妙悟之道，禅宗顿悟说深深地影响着宋诗文的创作和鉴赏，然而此时的妙悟已大大不同于前代，妙悟其实已渐渐抽离了客观前提。宋代的文艺家或文艺评论家中以范温、吴可，吕本中、程颐、杨万里、陆游、严羽等最喜欢谈论妙悟，尤其以严羽为最。宋人的妙悟观念有四种不同的层次。
第一，是普遍认为妙悟是作诗的“入口”和“机关”。北宋画家范宽早年学画于李成，后来有所妙悟，才得以超越李成而卓然为宋代又一山水画巨擘。《宣和画谱》对他有如下评论：“喜画山水，始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。’[22]”由这段记述可知，范宽的“师诸物”与“师诸心”相结合，正与唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”异曲而同工，范宽经历了一个由学习前人向学习自然和抒写自性的转变过程，而促使这个转变发生的契机则是“妙悟”。宋代诗人、诗论家吴可说“凡作诗如参禅，须有悟门[23]”（《藏海诗话》）。在《学诗》一诗中他更突出强调：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年，直待自家都了得。等闲拈出便超然。”另一位诗论家范温说：“识文章者，当如禅家有悟门，夫法门千差万别，要须有一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。[24]”（《潜溪诗眼》）吴可与范温直截了当地指出了学禅与学诗一模一样，毫无差别，二者的窍门便是“妙悟”。
第二是以杨万里、陆游为代表的以阅历和经验为底蕴的妙悟经验说。杨万里早年曾学习江西诗派，又学习唐朝人的绝句，后来突然妙悟，发觉不如亲见游历观览风景名胜，抒写自己的感受。
予之诗，始学江西诸君子，又学后山五字律，又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡……戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽有所悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也……自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫。[25]
杨万里从自身的创作经历和体会，认识到师法自然的重要性，这种转变也由于突然的妙悟。从他的叙述中可以看出，经验和阅历是他所倚重的诗材。因此他反对闭门造诗，“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”（《下横山滩头望金华山》），杨万里的主张与绘画界的范宽非常相似，即不求跟在他人后面亦步亦趋，而以自己的观察和体会为准绳。因为他们描摹出了自然的独特景象，倾吐出胸中独有感悟，所以才给人耳目一新的感觉，感动自己也感动鉴赏者。
陆游的经历也与杨万里有相近之处。他早期也跟随当时影响很大的江西诗派，但并没有多少起色，直至中年之后，陆游才突然有自己的妙悟，风格发生了急剧变化。他在《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》中描绘了转变过程。
我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自如，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日，打毬筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺，世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。[26]
陆游的转变在于妙悟了诗道是以人的经历和气概为基石的，他在赴南郑前后判若两人，之前尚未发现自己，留心于诗歌的外在形式，而从观看火热的军营生活，他悟到了摆脱陈规的束缚，投入现实生活方为正道：“中年始少悟，渐若窥宏大”（《示子遹》）。摆脱了早年的生活圈子，驰骋边疆、为国效命的阅历开拓陆游的创作天地，激发出他的豪迈感，在诗歌里尽情地展现这种豪迈感，作品呈现出旷达奔放的风格，从而成为南宋最伟大的诗人。他因此说“君诗妙处吾能识，都在山程水驿中”（《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后二首》）、“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《示子遹》）。
第三是以江西诗派为代表的妙悟格调说。北宋后期，江西人黄庭坚在诗坛上影响巨大，追随和效法他的诗人很多，逐渐形成以黄庭坚为中坚的诗歌流派。宋徽宗初年，江西诗派诗论家吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派取名为“江西诗派”，从此产生了我国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。江西诗派以江西作家黄庭坚、陈师道、陈与义为宗，他们尊崇唐代诗人杜甫为祖，强调“夺胎换骨”“点铁成金”，诗派成员大多受黄庭坚的影响，作诗风格以吟咏书斋生活为主，注重文字的推敲和琢磨。倡导瘦硬奇拗的诗风；要求字字有出处。江西诗派的影响遍及南宋诗坛，对后世的诗风也有重大影响，余绪一直持续到清末仍未绝。该派诗论家吕本中认为，妙悟是作诗的重点，他称之为“悟入法”。他在《童蒙特训》中说：“作文必要悟入处，悟入必自功夫中来，非侥幸可得也。”又在说：“悟入之理，正在功人勤惰之间耳。[27]”从吕本中的论说中，我们不难看出，他主张在坚韧的磨炼中产生妙悟，所谓的磨炼和勤奋，也正是要熟读前人的诗文，下功夫钻研诗歌的文法和措辞，正如黄庭坚所强调的取古人的陈言入翰墨，但“点铁成金”。
第四是以严羽为代表的妙悟本体说。这种学说认为妙悟就是诗歌，是区分好诗与坏诗的第一尺度，也是区分诗人高下的一个准绳。在《沧浪诗话·诗辩》中严羽给出了一个非常独断的判语：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。[28]”通过一个类比式的判语，他完全将禅道、诗道等同起来，此二者相同之处便是妙悟。也就是说，禅道以妙悟为核心，诗道亦然，由此可以证实诗道不仅与禅道存在着等式关系，而且它们都被妙悟所弥漫和覆盖了。严羽的这个论断固然有合理的一面，也是对此前上千年的文艺妙悟论的继承和发展，然而未免武断。他还指出：“且孟襄阳学力在韩退之下远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。唯妙悟乃当行，乃为本色。”在这里严羽以唐朝的两位诗人孟浩然和韩愈为例，说明妙悟的重要性，他觉得孟浩然比韩愈强，是因为孟浩然比韩愈能妙悟，虽然孟浩然学力不及韩愈，可是由于有了较强的“妙悟能力”，因而导致了差异结局。我们固然不能深责严羽的武断，可能这也是他反对追求文字出处的江西诗派的必然选择。然而，严羽把孟浩然和韩愈两种不同诗歌风格和诗人情趣的东西放在一起比较，这种做法本身就是欠妥的。因为从鉴赏论的角度看，孟诗和韩诗都有各自的欣赏群体，喜欢孟诗的未必喜欢韩诗，喜欢韩诗的未必喜欢孟诗，还有人既喜欢孟诗，也喜欢韩诗。这种差异性是由多方面的因素导致的，不能因为自己更喜欢孟浩然，而断然提出“妙悟”一词，以此否定韩愈。南宋以后，理学家和文艺家往往对文艺的源流不加细考，全凭主观判断而妄下结论，引起他人瞩目，此种风气十分盛行，严羽也深受影响。此前已有学者指出严羽其实对佛教理解不透，对佛教大小乘等的引用存在问题。
严羽的妙悟说突出了妙悟为文艺创作的根本途径和方法，他结合了兴趣、心情等文艺要素，提出了以妙悟创造空灵的境界，认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）严羽在这里强化了妙悟所能达到的一种空灵的审美境界。由“妙悟”所达到的空灵之境，正暗中契合了唐末司空图所说的“超以象外，得其环中”“不著一字，尽得风流”（《诗品·含蓄》）的主张，二者都是深受禅宗不立文字、教外别传的影响，期望以直觉观照中的沉思冥想求得奥妙空灵之境。我们认为，严羽在纠正宋代以学识为诗、以理为诗方面是有积极意义的，正如他所说的：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”严羽的妙悟说，对禅宗顿悟思想在文艺中的深化有很大的推动作用，也深刻地影响了此后的文艺创作和赏鉴，这是将文艺创作的现实性极度抽离的倾向的开始。晚唐之后，这种趋势愈演愈烈，严羽的妙悟说是其中关键的一环，然而也偏离了晚唐之前的文艺妙悟论的根本，主要是剥离了妙悟的前提，即“妙”在哪里？原本这是有源流和所指的，是宇宙的规律或道心显露的世间林林总总的象征，而到了南宋后期干脆演变为个人的玄想，妙悟其实与“悟”或“顿悟”是一样的意思，因为它们所指涉的内容都是参禅打坐时头脑中浮想出来的念头。尽管这些念头是来由的，但它们毕竟已是脱离事物真实性的冥思。以这样的态度和主张去写诗，诗人自认为得了“兴趣”，以为有所“妙悟”，但很难有所成就，因为人与人的阅历、情感和体验等都有所不同，自得其趣未必能让他人得趣，如此岂不是陷入了“死胡同”？这也好像与南宋之后诗歌在文艺界的地位急剧衰落有一定的关系。当然，严羽也极力主张以汉、魏、晋、盛唐为师，极端否定中唐之后的诗歌，仿佛也能感觉到汉魏、盛唐的诗歌的现实性和抒情性，然而，他把这种内容错认是“兴趣”“性情”“妙悟”所致，这与真实的状况是不一致的。我们不否认严羽生活时代的整体风习是造成这种解读方式的根本原因，而此时的妙悟说，已然失去了创造的活力。
南宋之后，妙悟已变成为一个重要的文艺美学范畴并被广泛地应用在诗学中。元明清三个朝代的文人士大夫对妙悟说颇为着迷，信奉者为数众多，其中以明代前后七子中的谢榛为代表的诗论家对严羽的妙悟说最为推崇。谢榛认为“诗固有定体，人各有悟性，夫有一字之悟，一篇之悟，或由小而扩于大，由因著以入乎微，虽小大不同，至于深化则一也。[29]”他区分了妙悟的大小，显示出将妙悟细化的特点。而且他主张：诗有“体、志、气、韵”四个方面，“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙”。而且在格调上，“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理……悟者得之，用心以求，或失之矣。”（《四溟诗话》）强调的是妙悟的内容和表现上的具体化，然而不用心求，仅凭偶然的领悟毕竟仍会失之于空想。清代理学家陆世仪说：“凡体验有得处，皆是悟。只是古人不唤作悟，唤作物格知至，古人把此境界看作平常。[30]”（《思辨录辑要》）在这里他更是将妙悟扩大化，甚至与格物致知等同起来，显得牵强附会，二者本不是一个认知路线。妙悟在于直觉和灵感，格物致知在于理性，岂能混同！清初画家王时敏认为绘画创作“犹如禅者彻悟到家，一了百了[31]”（《西庐画跋》）。他与陆世仪同样失之于以偏概全。
明末清初的思想家王夫之曾深刻指出严羽以来妙悟说的失误。他说：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁意消。《小宛》抑不仅如此，情相若，理尤居胜也。王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非理抑将何悟？[32]”王夫之直接批驳了妙悟与理无关的认识，他认为妙悟是直觉和理性的有机结合，这不能不说是一种认识的飞跃。叶燮在《原诗》中分析杜甫诗作《夔州雨湿不得上岸作》：“妙悟天开，从至理实情中领悟，乃得此境界也。[33]”强调妙悟必须联系客观实际，这亦是一种不同于当时普遍看法的新提法。
总之，我们认为妙悟论在我国文化史上经历了一个由哲学范畴到美学范畴再到文艺美学范畴的嬗变过程。在这一过程中，中国本土文化和佛教思想逐渐结合，形成了能体现中国传统文艺观念的一种富有特色的表现方式—妙悟。它经过漫长历史时期的积累、演化，逐步走向成熟和深化，并且具有十分丰富的层次和内涵。妙悟论是生命活力以瞬间的觉悟契入天地万物而形成审美体验，使审美创造和欣赏都充满生命灵机。妙悟是主体的顿然感受，使作品充满生机勃勃的气息；妙悟是欣赏者与作品的瞬间契合，暗示一种淡远超然的境界。妙悟是融合了直觉、灵感、理性的不经意的发现，在一瞬间的意会之中打开审美认识和实践的新天地。妙悟论从审美主体、审美对象、审美认知、审美体验、审美发现、审美鉴赏等众多的层面体现了中国传统艺术的独特性。
[1] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：2（下文引注版本同此，篇名在正文）
[2] 郭庆藩编撰.庄子集释.王孝鱼点校.北京：中华书局.1961：1040（下文引注版本同此，篇名在正文）
[3] 慕平译注.尚书.北京：中华书局.2009：283（下文引注版本同此，篇名见正文）
[4] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：221
[5] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：98
[6] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：257
[7] 许维遹.吕氏春秋集释.北京：中华书局.2009：310
[8] 何宁.淮南子集释.北京：中华书局.1998：1311（下文引注版本同此，篇名在正文）
[9] 中国佛教文化研究所点校.原始佛教基本典籍·中阿含经.北京：宗教文化出版社.2011：5
[10] 戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社.1961：231
[11] 宗炳.画山水序.见于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：145
[12] 顾恺之.论画.见于民编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：143
[13] 刘义庆.世说新语·巧艺.见于民编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：142
[14] 王羲之.王右军自论书.见于民编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：141
[15] 黄霖编著.文心雕龙汇评.上海：上海古籍出版社.2005：13（下文引注版本同此，篇名在正文）
[16] 张彦远.历代名画记.杭州：浙江人民美术出版社.2011：167
[17] 于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：188
[18] 于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：195
[19] 王世征.历代书论名篇解析.北京：文物出版社.2012：176
[20] 何文焕.历代诗话·诗式.北京：中华书局.1981：31
[21] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：252
[22] 俞剑华编著.中国画论类编.北京：人民美术出版社.1986：805
[23] 丁福保辑.历代诗话续·藏海诗话.北京：中华书局.1983：327
[24] 钱钟书.管锥篇.北京：中华书局.1979：1362
[25] 杨万里.诚斋集.长春：吉林出版集团公司.2005：653
[26] 游国恩.陆游诗选.北京：人民文学出版社.1957：65
[27] 胡仔纂.苕溪渔隐丛话.北京：人民文学出版社.1962：77
[28] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：315
[29] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：341
[30] （清）陆世仪.思辨录辑要.上海：商务印书馆.1936：105
[31] 俞剑华编著.中国画论类编.北京：人民美术出版社.1986：875
[32] （清）王夫之.姜斋诗话笺注.戴鸿森笺注.北京：中华书局.1981：72
[33] （清）叶燮、（清）薛雪、（清）沈德潜.原诗·一瓢诗话·说诗晬语.霍松林、杜维沫校注.北京：人民文学出版社.1979：23