“谐和”思想是中国传统重要文化精神之一，其中包含了万邦和睦、和谐共处、和而不同、和衷共济等许多的层面，然而总体来看，都有崇尚“谐和”而反对纷争杂乱的意涵。“谐和”与“和谐”意思完全相同，不过，为了能更体现艺术的独特追求和思想意识，我们在这里以特定的“谐和”一词加以概述，后述中有“和谐”出现，也是行文习惯所致而已。近代研究表明，“和”的观念也是来自艺术实践，这与上古的音乐有关。今天“和”字的含义很多，它既可作为名词、动词，也广泛地作为连词使用，而“谐和”之“和”，原义来源于“龢”，是指一种吹管演奏器，亦即先秦名为的“小笙”的乐器，它本是专有名词。“龢”字后来被转借为“和”字，其本义遂演变为“和”字的一个义项，即协调、融洽的意思。
一
“谐和”的观念来源于艺术，或者说，该观念最早是由艺术来进行阐发和表述，这点很容易理解。因为，古典时期的艺术需要协调才凸显它的美感，美术中的美丽的花纹图案也是在均匀、对称、平衡中显得漂亮，音乐中的乐音的高低和节奏也是要在协调中才能动听，不似我们今天的艺术，故意打破业已形成的美感原则，展示“艺术”个性。尤其是上古音乐，即便是在最不发达的单一乐器演奏时，乐音的高低顺序也是需要有规则的，尽管可能最早做不到这一点，但毕竟是一种本能的追求。这一点在发掘于河南贾湖的约8000年前的飞鸟的骨头制作的骨笛上就清楚地显现出来。这批骨笛有7孔、6孔、5孔等，并不相同，音阶尚未固定，但是每根骨笛的孔位都是整齐排列的，音高也是有序列的。再后来，不同的乐器放在一起演奏，形成合奏的样式，这就更要求演奏者和乐器之间的协调配合。还以贾湖的乐器为例，在同一批文物中还出土了陶鼓、陶埙等乐器，这些乐器显然是配合使用的。多种乐器合奏，无疑需要相互配合，然后才能演奏出动人的旋律。由此“龢”所指称的协调，由乐器来表示，是顺理成章的事情。《说文解字》解释“龢，调也”，也是按照它的来源说明字义的。
上古时期，由音乐而产生最初“和”的意识，之后经由政治、哲学和其他人文方面的思考和探索，逐步地上升成为文化的精神。《尚书·尧典》中说：“帝尧曰放勋，钦明文思安安，允恭克让，光被四表，格于上下。克明俊德，以亲九族。九族既睦，平章百姓，百姓昭明，协和万邦，黎民于变时雍。[1]”文中盛赞了帝尧的大德，他恭敬、忍让、公平，以德为先，而使天下和睦，其中的“协和万邦”的说法，正是千古以来中国人的政治诉求，也是后世的大同社会“天下为公，选贤与能，讲信修睦”社会理想的思想来源之一。《周易》在哲学层面阐释了“太和”思想。《周易·乾卦·彖》中说：“乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。[2]”依据这里的表述，则认为“太和”乃事物变化发展的至高境界。阴与阳之间本身就存在这互动关系，二者协调配合，刚柔相济，与世推移，而在最佳的谐和状态时，就进入了“太和”之境。《周易》提出了“太和”思想，并把它作为至高无上的价值理想，由自然规律的“谐和”进而指出，人类的实践活动都应符合“太和”这种最高境界、最理想状态的要求，从而实现天人和谐、社会和谐，此处自然规律已然升华为社会理想和人文精神。
老子在《道德经》中也提出：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。[3]”他认为，万物都含有阴、阳两个要素，表现为阴、阳二气，阴气和阳气在相互激**中追求和谐的状态，从而构成了一个协调配合的统一体。在此，“和”仍然是一种备受尊崇的至高状态。老子对和的阐发偏重于自然之理，而孔子也“尚和”，但他更偏重政治伦理和社会理想。《论语·学而》中说：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。[4]”据此，则孔子所孜孜以求的“礼”是一种手段，以礼来规范社会，就要达到“和”的状态，“和”才是推行礼制的所谋求的最终状态。这与孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的主张是一致的。孔子一直反对强硬地推行礼制，认为这会造成人们的下意识的抵抗和不快，如此强硬手段造成相应恶果则失去了推行礼制的实际意义，违反了推行礼制本来是要人们达到幸福的本意。他认为的理想方式则是人们在感情自然激发状态下（兴于诗），沉浸在艺术所带来的熏陶和濡染中（成于乐），接受并确立礼制规范。故而，在礼乐一体的形态下，“礼乐谐和”，最后达到了和和美美的社会及个体的生存理想。更为可贵的是，孔子所主张的“谐和”，不是盲目求同，而是“和而不同”，即在承认差异性的认知上，主动求得不同个体之间的和谐相处。《论语·子路》中说：“君子和而不同，小人同而不和。”意即君子之间和谐相处而不求苟同，小人之间同流合污、各怀鬼胎而实质上缺不能和谐相处。“和”与“同”在本质上有绝对的差别，“和”意味着主动地求同存异，各美其美，而“同”则意味着要泯灭差异，强行消灭对方。中国古代文化“谐和”，就是要使不同的个体和谐并存，而并非要一口吃掉对方。当然这也是从中国上古时代的部落之间的竞争与合并过程中得出来的血的教训，然而能升华到“和而不同”，也确实是中国给世界的一份宝贵的精神财富和文明遗产，对比近现代殖民者在开疆拓土过程中的野蛮征服，这是多么鲜明的文明与野蛮的对比实证。
无论是道家还是儒家，都推重“谐和”，这与它们都发端于《周易》与《尚书》等古老的中国智慧有关，可以说，占据我国后世思想主流的道家和儒家，同源而异流，然其本源却都出自中华本土的文明内核。单从“谐和”方面来看，道家多是从哲学上来阐释的。《道德经》中说：“知和曰常，知常曰明。”在这里，“和”是作为一种常态来表述的，即世界和人生的相对恒定的常情，对此常态，人应该有所体悟，守住了日常的“和”，不为变动不居的变量所动摇，才是聪明的、智慧的做法。由此可见，“和”在老子的思想体系中占据着重要的一环，它是理想的人生常态，姑且称之为“和态”。《五十六章》中又说：“挫其锐，解其纷；和其光，同其尘。是谓玄同。”意即要达到与宇宙融同的状态，就需要打磨掉过分突出的棱角，排解纷扰的矛盾纠结，和柔过于耀眼的光芒，与一切存在浑然一体。如此则达成与天地浑融一体的境地。所谓的“和其光”，也就是要达成与天地浑融一体的必要步骤，“和”既作为宇宙常态和也作为人生常情，物与我这二者内在统一于“和柔”。
庄子在三个层面上论说了“和”的内涵。而且，“和”的观念来源于“声”与“音”，这是在《庄子》一书中有迹可循的。在《齐物论》中，庄子借南郭子綦之口，表述了对大自然的热爱，表达了与天地同化的精神诉求，当子綦在盛赞大自然之风时，充满深情地描述风的声音，说：“前者唱于，而随者唱禺。泠风得小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。”在庄子的耳朵里，自然之风的声音比唱歌更动听，微风在歌咏着，大风在歌唱着，形成了美妙的合唱。不论是微风，还是大风，它们的歌之所以动听，是因为“声音相和”。
“和”的第一层含义是自然的内在精神，庄子称之为“天和”。在他的《天道篇》中，他说道：
朴素而天下莫能与之争美。夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。庄子曰：“吾师乎，吾师乎！齑万物而不为戾；泽及万世而不为仁；长于上古而不为寿；覆载天地、刻雕众形而不为巧。”此之谓天乐。[5]
在这里，出现了“天和”“天德”“天乐”三个关键概念，其实三者在根本上是一致的。所谓的“天德”是指天地的精神，此处表现为“素朴状态”，即是不事雕琢的原生态，人应该追求这种天地素朴的精微要旨，表现本性中自然而然的一面，即体现出一种和合的最高形态—“天和”。此种快乐，是至高的愉悦，庄子称之为“天乐”。故而，从“天德”“天和”“天乐”，谐和的要求一以贯之。
“和”的第二层含义是道德的内在修养。庄子称之为“德之和”。在《德充符》一篇中，他提出了一个人生修养的高妙境界，即“不知耳目之所宜，游心于德之和。”在这里，庄子再次一贯地反对放纵人的身体器官的欲望，因此要减少耳朵和眼睛所迷惑的外在感受，而去用心逍遥优游于与“天德”和合的境界。以我们前面的例证而言，就是能在自然的风雨霜雪中咏味一切现象背后的天地之妙。庄子认为这种与“天德”和合的境界是可以通过修为而达到的。同样在《德充符》中他提出：“德者成和之修也。”这里的“德”，已经转化为个人的德行之意，高贵的德行在庄子看来，就是“成和之修”，意即在个体修为中注重和合而非弛张非必要的区分和辨析。因此他批评好朋友惠施的名家学说，取笑他：“道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据槁梧而瞑，天选子之形，子以坚白鸣！”名家学说注重分析，尤其是十分在意对于词义的深入辨析，因而提出了“白马非马”的推论。当然，惠施的学说过分注重名词的表面词意，是一种辩术；但毕竟也是先秦的有影响的学说之一。庄子认为惠施所为，不仅无用，而且有害！因为他劳顿了人的精神、伤害了人的身体，这本身就违背了天地所赋予人生命的本义。与惠施相反，庄子则认为人应该去掉精神上的离析辩义的渴望，也不要被自身的喜好或厌恶的情感所左右，而正确的路径该是游心于天地之间，体味至高的愉悦。因而，在《知北游》一篇中又有：“若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝居，一汝度，神将来舍。”这又是另外一种寻求“天和”的路径，即为“正形”与“一视”。
“和”的第三层含义是阴阳协调的状态。阴与阳之间的互动和转化是中国上古思想中常常提到的，在庄子那里阴阳谐和是天地本义和常态，这与老子的思想是一脉相承的。在《田子方》篇中，他说：“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉，或为之纪而莫见其形。”在这里，阴与阳被描述了两个不同的极性要素，二者互有相交和沟通，呈现为和合状态，因此才有万物出现生长的条件。该篇出自《庄子》一书的外篇，与内篇的《逍遥游》等相比，外篇是对于庄子思想的例证和阐释，当然也出现了新的表述，《庄子》的内篇并未对阴阳学说有更深入地讨论，只是提出了“游心于德之和”的“天和”哲思，但如何才能达到“天和”呢？《田子方》等外篇给出了答案，就是阴阳谐和协调。在《天运》一篇中又说道：“调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和。”由这里的表述可见，调和是主调，调和的对象有阴阳、有四时、有清浊等对立统一的两个方面，最终达到万物皆和的“太和”境地。庄子认为既然有这样的一种高妙无比的境地，人为何不追寻它的高妙快乐？又何必为尘世中的负累所羁绊呢？因而他在《山木篇》中说：“若夫乘道德而浮游则不然，无誉无訾，一龙一蛇，与时俱化，而无肯专为。一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖。物物而不物于物，则胡可得而累邪！”“和”在这里是指法则与标准，所谓“以和为量”，就是把“和”作为衡量逍遥优游的程度的尺子，好与不好，在于“和”或“未和”。
诚然，庄子的主张对于深化“谐和”思想的层次与内涵有十分突出的贡献，然而我们也应该看到，庄子的主张也有毅然决然的相对主义路线的另一面。在充满哲思的《齐物论》一篇中，他提出了“和之以天倪，因之以曼衍”的说法。进而解释“和之以天倪”，说道：“何谓和之以天倪？曰：是不是，然不然。是若果是也，则是之异乎不是也亦无辩，然若果然也，则然之异乎不然也亦无辩。忘年忘义，振于无竟。”所谓的“天倪”，是天道展露出来的若有若无的启示和迹象，庄子认为是与非是都是相对的，没有绝对的区分，因而只能以天道来协调它们。换言之，人们不应追逐是与非是，热衷于以自己所认定的“是”而攻击他人为“非是”，他认为正确的路径不该如此，而该是“和之以天倪”。所谓的“因之以曼衍”，意即依据天道的端倪，观察那些征兆的变化之迹象，从而追寻到事物的来龙去脉。这与老子思想有承接关系，老子就曾主张要在有无之间把握天道，即所谓“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。[6]”庄子在老子的基础上，更伸展了这种想法，他断然否定了“是”与“非是”的区别和界限，因此才有了“是不是，然不然”的判断，因而也就有了“是之异乎不是也亦无辩”，意即“是”与“非是”之间的辩论对于庄子而言，不须费神去操劳。这也与他另一处说法相一致，即“厉与西施，道通为一”（《齐物论》），也就是说美人与丑人都是相对的，本质无别。由庄子的“和以天倪”，可知他的“谐和”思想，打上了浓厚的相对主义哲学色彩。对于现代科学而言，这也许是充满辩证法的谜团，然而对于人文的艺术而言，庄子的思维方式的影响还是很大的，后世的中国园林几乎都放弃了整齐的草坪、规则的池子、规整的树木，代之以充满野趣的奇正相生的不规则容态，正为了突出天地和自然造物之趣味。
秦汉时期是元气论繁盛的时代，此时的元气论中也深受先秦“谐和”思想的熏染。在刘向组织编写的汉代道家经典著作《淮南子》中，就说道：“天地之气莫大于和，和者，阴阳调，日夜分，而生物。春分而生，秋分而成，生之与成，必得和之精。[7]”（《淮南子·氾论训》）在这里，我们可以看到，元气论中的“谐和”之说，正与先秦的主张在脉络上是相同的，只不过这里存在着更加条理化的阐释路径：天地分为阴与阳，阴阳显现出来即为阴气与阳气，二者相互融洽协调，形成了和合状态，于是有了日夜区分，四季轮回，于是又有了万物生长。由此阐释过程，可以窥见秦汉道家在元气论中引入“和合”观念的秘密，即他们是在两个层面上强调“元气”与“谐和”的关系：首先是元气具有和合精神，其次元气处于和合状态，得此二义，元气便成了万物滋生成长的内在动力源泉。
秦汉之后，道家思想被特定的人群逐步演化为宗教教义，其中对于和合精义也是推崇备至，我们不再多言。然而，对于儒家而言，“谐和”思想主要展现为政治诉求和人生修为。《左传·昭公二十年》记载了郑国贤相子产的治国事迹，孔子对子产十分尊敬，称他为“古之遗爱”，对于好古的孔子而言，子产能得到如此高的评价，的确难得。而让孔子推崇的子产政治遗产中的精华，正是子产在治理郑国时的刚柔相济的做法，因此达到了政通人和的治理效果。孔子说：“宽以济猛；猛以济宽，政是以和。[8]”所谓的“宽”与“猛”相济，都是治理手段，而最终追求的成效便是政治上的和洽局面。在评价子产时，他还特意引用了《诗经》的《商颂·长发》中的句子：“不刚不柔，布政优优，百禄是遒。”认为如果能做到治理过程中的刚柔配合得当，则施政平和，所有的福祉会汇集而来。由此则能达到“和之至也”，即治理的最高水平—政治和洽的极致。孟子也对政治中的“人和”推崇备至。在《公孙丑》一章中他说过著名的排比性的论断：“天时不如地利，地利不如人和。”这是战国中期后，随着人的力量的持续增强之后，人类对自我能力自信的反映，但是也客观体现了儒家的政治理想，即讲信修睦、人民和洽。在人的修为方面，儒家也要求和睦融洽，但这种和睦并非无原则的表面的“为和而和”。《论语·学而篇》中说：“知和而和，不以礼节之，亦不可行也。[9]”这句的意思就是要坚决反对片面地求得息事宁人式的滥和，而应该是以礼为原则，对的就是对的，错的就应该批评。这与孔子思想中的“以直报怨”主张也恰恰是一致的。
“谐和”思想经由古代哲人的阐发和在社会中的实践，逐步凝聚成中国人的固有观念，可以说，该观念是中国传统文化精神的一个重要特征。传统文化提倡人与人之间相亲相爱，保持人际关系的协调，从而构建一个和谐的、和美的社会。传统文化中的谐和观念并不是要消灭差异性的笼而统之，而是要在保持事物各自差异性的同时，寻找它们的共同点，从而达到彼此的相知相合，避免对立和冲突。谐和观念的精神内核就是“和而不同”。谐和是自然美的法则，也是人生美的基础，更是艺术美的底蕴。谐和观念是中国传统文艺的底色之一，在古典艺术中被阐发得极为深刻，表现得更为充分。
二
因为和的意识首先来自音乐艺术，故而在古代有关音乐的论述中，大多推崇用“谐和”来揭示音乐艺术的本质。上古典籍《尚书》的《尧典》中记载帝舜和乐官夔之间的对话，帝舜告诉夔：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”在这段文字中，“和”出现了两次，第一次是“律和声”，指明声音需要有规则，这个规则就是律吕，而且律吕的存在就是要使声音谐和，之后在“八音克谐”中，再次强调了律则规范声音所能够达到的效果，仍然不脱离“和”，由此可见，无论是从音乐的律则所代表的规律性要素，还是音乐自身的存在目的，以及它所能够达到的程度，都离不开谐和二字。换言之，音乐的“灵魂”就是谐和，除此之外，别无他则。音乐还具有它的功能，那就是“神人以和”，在上古时代，艺术的存在大多是为了祭祀，音乐也不例外，它要娱神娱人，而“神人以和”是音乐所追求的最高境界和最好效果，即在乐舞的表演中，让神灵高兴，降下福祉，让人们欢快起来，心情愉悦。神灵和人民都在欢愉的气氛里，彼此沟通，彼此和睦，这是至高无上的理想状态。而夔也尽忠职守，他说：“於！予击石拊石，百兽率舞。”意即他要调动多方面的艺术手段，营造出帝舜所要求的“神人以和”的境界状态。所谓的“击石拊石”，据后人考证，即是两种演奏的方式，分别为打击乐和弹拨乐，而所谓的“百兽率舞”，也是乐舞表演的方式，即是表演者戴着图腾面具，跳着娱神的舞蹈。在那个时代，音乐和舞蹈还是紧密联结为一体的，所以，乐官夔既谈到了音乐，也谈到了舞蹈，而二者都以“和谐”为追求，是确定无疑的。当然，在娱神中也会不自主地让舞者本身感到欢快和兴奋，再到后来，艺术的娱神色彩越来越减弱，而娱人的色彩日趋浓烈，直到娱神功能转化为仪式功能，而娱乐成分则无限扩张，一直至今。然而，无论如何，在音乐和舞蹈艺术的发生与初步发展的阶段，它们都是“以和为本”的。
在《国语·郑语》中记述史伯向郑桓公阐释“和”字的真谛，说：“夫和实生物，同则不继……是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心。[10]”作为周代掌管文化知识的大学问家史伯，指出：世间的万事万物，不能强求其同一化，而是在尊重不同的基础上追求其和谐协调。音乐也是其中之一，因而音乐追求自然就是谐和相配，如此方才能使听觉感受到万物的美妙之处，所以也就变得灵敏明察。所谓的“和六律以聪耳”，则是对于音乐求谐和之外还提出了其他的主张，即音乐既然是听觉艺术，它应对于人的听力有益，表现于听觉器官耳朵上，应是它更“聪”起来，即使耳朵更加灵敏与察辨，这当然需要在演奏音乐时，音乐本身的节律谐和舒适，如果反其道而行之，使用不和谐的节律，击打出超出耳朵能够承受的高音与重音，则违背了音乐求和的原理，反而造成了耳朵的失聪。《国语》一书中，十分鲜明地把音乐与政治相类比，这与它本身就是记载周文化的典籍有关，众所周知，周代的文化是礼乐文化，即把制度和规则都通过乐舞的形制和演奏方式加以规范和表现，形成了礼与乐一体的格局。故而，在《国语》中频繁地在政治层面来讨论用乐制度、音乐本质、音乐功用等，一点都不奇怪。应该注意到：在展开论述时，《国语》将音乐与政治联结起来的核心正是“谐和”思想，所谓“乐从和”而“和于政而好其道”，乐舞艺术追求“和”与“平”，国家政治同样追求“和”与“平”，二者目标一致，观念相通，所以才能内在地统一起来。也就是说，如果说中国曾经存在着礼乐政治的治理模式的话，那么礼乐政治的核心在于“谐和”。正如著名的《国语》中的伶州鸠论乐中所言：“夫政象乐，乐从和，和从平……和平则久，久固则纯，纯明则终，终复则乐，所以成政也。”（《国语·周语》）在这里把政治与音乐相类比，以“和”“平”贯穿了政治与音乐的核心诉求。故而，在讨论中国古代音乐理论时，我们不可能回避音乐与政治的关系问题，因为中国古代乐论中一再强调音乐与国家的政治状况、治理手段、社会风气、伦理教育相互关联，而这个关联的“秘密”其实就在“谐和”那里。
同样在上古典籍《礼记》中也表现出强烈的把音乐与政治类同的倾向。在《乐记》中说：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣！[11]”显然这是把乐舞艺术与政治强行地同一化了，当然这里也存在着不足，那就是绝对化同一之后产生的牵强附会的比附。除了乐舞艺术同一化于政治的主张外，《乐记》也把它建构在了“礼、乐、刑、政”四位一体的国家治理结构之中，也体现了艺术政治化的倾向。文中说：“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政四达而不悖，则王道备矣！”在这里，乐所代表的艺术是“王道”的手段之一，与“礼”“刑”“政”一起，共同构成了礼乐文明的核心要素。
还需要注意的是，对于乐舞艺术的本质，《乐记》与《国语》的主张是相似的，即“乐从和”。在文中有这样的表述：“乐者，天地之和也。”可见，在音乐本质的“谐和”论上，两书相一致。然而，在“乐和”的体用论上，《乐记》与《国语》存在着很大的差异，这是因为《乐记》从发生论上是承认音乐艺术起源于人的心中情感，所谓“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”同时，正由于音乐能直击人的内心，所以它才有巨大的感化作用，如果能发挥音乐正人心的功能，则可以达到良好的治理效果，即所谓“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”相比较之下，《国语》更多是从音乐的体制化和功能来阐述的，没有注意到艺术本身的情感性特征。仅就这一点而言，《乐记》是比《国语》中的乐论显得更全面了一些。因此，《乐记》给音乐的“谐和”观念找到了一个体用的合理路径：“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文。所以合和父子君臣，附亲万民也。”用今天的话语来表述，即音乐首先要明确“和”为根本的、唯一的目标与依归，然后再加上修饰性的物品使之更华美，接着还可以复杂化地编排成更加动人的合奏和套曲，之后它便能够感化人心，使父子君臣接受统治所需要的伦理纲常，如此则人民欣然依附，万民欢愉和洽。《乐记》所描述的这种理想状态不能不说是能够打动人心的，当然这里也存在着不合理的牵强之处，那就是对于特定的音乐的体验，是因人而异的，在统治阶层制定的乐舞体系里，未必是人人都能感到和美。从秦汉一直到清代的古代社会中，尽管国家重视以行政方式制定和施行“雅乐”，然而甚至连个别的帝王都对“雅乐”不感兴趣，例如汉武帝，他本人就喜欢俗乐，为此还专门让李延年收集、整理俗乐，以供自己享用。
还需指出一点的是，《乐记》已经引入了“气论”思维，文中说：“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”分析这句话的逻辑，显然“乐”与“气”的相通之处在于它们都是源于人这一个体的生命内涵，情与气，皆为生命的根本体征，因而也不可能伪造，这也恰恰又说明了音乐的去伪存真的特性，即“唯乐不可以为伪”，这客观地揭示了乐舞艺术的一个重要规律，即在表现上的真实性。在音乐中，不真实的东西多不胜数，甚至可以说“蔚然成风”，可是能够流传并最终成为经典的音乐，必须具有真实性。依据《乐记》的音乐理论，在真实性上，“乐”最少应具有情感的真实性，即所谓“情深而文明”。同理，情深才能气盛，然后才由内至外散发出感人的力量。
在《吕氏春秋》中，同样也提到了音乐的“和适”观念，说：“声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。（《仲夏纪·大乐篇》）[12]”《吕氏春秋》更强调了音乐艺术的谐和与人听觉上的舒适度的相关性。《吕氏春秋》的乐论也与它本身的思想体系是一致的，它本来就是基本倾向于道家学说、又集成了其他各家学说的著作，因此在讨论音乐的由来时，《吕氏春秋》从自然论入手，说：“音乐之所由来者远矣。生于度量，本于太一。”音乐由天地自然派生出来，然后在阴阳协调中产生了和美形态，即“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”《吕氏春秋》还强调了音乐的“和适”能产生教化作用，这与《乐记》是一致的。正如在《大乐篇》中还说：“大乐，君臣、父子、长少之所欢欣而说也。”但是《吕氏春秋》倾向于道家思想，因此在论述音乐功能时，引入了道家的观念，强调：“欢欣生于平，平生于道。”为了能养生，《吕氏春秋》也特别强调“节乐”，即突出强调在享用乐舞艺术时的节制。在《适音篇》中说：“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶、行理义也。”在此处，也表现出了道德的准则，即上行下效，由统治者节制对音乐的享受，而使民众服膺于社会伦理和规范。
魏晋之后，由于音乐艺术的日趋发展，发端于汉代的“韵”字渐渐地在品评音乐时更多地被使用起来。根据许慎《说文解字》的释义，“韵者，和也”，由此可见，在听觉艺术中，“韵”与“和”二字存在着可替代的关系。汉末三国时期，“和”字的使用仍较为普遍，在嵇康的《声无哀乐论》中，更多地使用了“和”来阐述了音乐的本源论、体用论和功能论。嵇康反对音乐与政治的牵强类比，认为音乐伦理只与人心内在的感受有关，但是他也并不否认音乐具有一定的特质，这个特质，他称之为“和声”，所谓“和声无象，而哀心有主”，以前有学者认为嵇康音乐理论是纯主观的，实质不然，他还是客观地认可音乐的本体性的，音乐毕竟不同于非音乐，在嵇康看来这个不同点正是“和”与“不和”的区别，文中说道：“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。[13]”分析这段文字，我们可以看到嵇康本着一颗“道心”，认可自然之声也有足以成为音乐的，那就是具有“和”的属性的声音，与此同时，他特意指出经过人为地创造的管弦或金石之声，如果具有了“和”的属性，则有可能成为“至和之乐”。在认可音乐“和”的属性之后，嵇康才又展开了他的音乐主观性阐释，提出了“和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也”。因此，如果简要概括嵇康的音乐理论：那就是建立在“谐和”观念基础上的客观与主观相结合的乐论，其鲜明的特色是音乐的“和声论”和“人情论”，对此前曾盛极一时的音乐的政治教化和伦理教育功能进行了成功地祛魅化。
三国时代的嵇康尚未热衷于使用“韵”，但是之后的南北朝时期，“韵”已经广泛地在乐论、文论、画论和人物品藻中出现。当“韵”一词用于乐论中，一般是指声音谐和、乐律动听的意思，这也是它的本义。从此之后，尽管“和”在音乐中仍然使用，但更多地转而由特定专有词汇“韵”来替代它，因而，韵的本质是为了乐章、纹章或辞章的谐和搭配，从而使人获得美感和愉悦。“韵”的广泛使用可以作为魏晋文艺自觉的标志之一，特别是应当看作是音乐自觉的重要标志，因为它在音乐中被特指赋义的现象，表明了音乐在创设自身理论过程中需要更专门的语汇和表述方式。随着嵇康等大音乐家掀起的谈玄之风，“韵”字又被用在音乐之外的领域，又产生了风姿、风度、风采等引申义，这里就不一一列举。北宋范温在其《潜溪诗眼》中谈到“韵”，并概括之：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美[14]”范温所言是北宋时“韵”的滥觞状况，其后更甚。
而对于音乐的评鉴，韵与律又结合在一起，从而形成特定的专有名词“韵律”，它更为普遍地在音乐领域使用，但“谐和”观念仍鲜明地体现在音乐表演和乐论中。所谓韵律，是指通过声音的高低、轻重、长短等的组合，音节和停顿的数目及位置，节奏的形式和数目等特殊表现手段所形成的审美形态。音乐可以模拟自然的高山流水、风雨霜雪情境，可以抒发爱慕、安宁、悲怨、忧愤等情感，这在后世的乐论中被更多地剖析和阐述着。然而，无论如何演化，中国古代的乐论中的“谐和”思想仍旧是格外突出的。明末清初的著名琴家徐上瀛仿照司空图的《二十四诗品》作《溪山琴况》，该书是古代音乐美学重要著作，提出了古琴的二十四个“琴况”，第一况就是“和”。他说：“其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。[15]”认为“和”是其他艺术追求的基础，也是根本。而且他在这里讲的“和”，显然并非局限于内心的平和，而是落实到听觉表现和情感力量上的内心和五体的和畅。即“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”由此可见，此处的“和”已是音乐表达与人内在精神的融合无间。徐上瀛在“和格”里阐述了演奏形式上的“谐和”，他说：“右指控弦，迭为宾主，刚柔相济，损益相加，是为至和。”这里显然单纯地从形式上也要能体现谐和的要求。在徐上瀛看来，谐和的至高境界是与天地相沟通，与自然相呼应，得到心手如一、“太和鼓畅”的境界。他说：
纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。
在这里，徐上瀛为人们描述了音乐所能达到的最高的“谐和”之境，那就是在音乐的表现中忘记了自我的存在，或者说将自我寄托于音乐之中，而音乐本身又是与自然山水的精神相通连的，在音声与意念的和合之间，人从而得窥自然精神，改变内心对实存自然的感受，而到达自由王国，季节变成了风景，自然变成了宝藏。概括而言，就是心手合一、音意相融的谐和状态，才带给奏琴者以内在的无比欣悦。
三
听觉艺术如此，视觉艺术亦然。在先秦时代，调和相配也是美术的本质要求。《周易·系辞》中说：“物相杂，故曰文。”所谓相杂，并非杂乱排列，恰恰相反，而是错落有致。而且“文”一字，也是文化之“文”，即后世讲到的“以文化之”之文。它最早与“纹”通义，《说文解字》说：“文，错画也”，实际就是专指人身上的文身，这在后人的很多考释中都已确证。“物相杂”是形容不同事物配合起来表现出来的错综复杂的样貌，其中隐含着一种谐和观，因为纯然的杂乱并不能引起美感，只有错落有致才能令人赏心悦目。而“文”是有规则的人类创造的文化成果，并非是任意所为的遗留物，故而又可以反证“物相杂”中的杂的意思是交错、交会。说明了这一点，也就表明了我国上古的视觉艺术在起源时刻也产生和合的意识。
和合意识正是文艺谐和观念的关键前提。就“和合”而言，和是指多样或对立因素协调配合，形成互应而适当状态，合是指力求矛盾因素的统一，就是力求矛盾因素的交融合一形态。诸要素之间的和合就会产生谐和之美，因此艺术的谐和观正要求我们称之为艺术的事物具有结构妥当、内部因素协调配合的特征。探索和合意识与谐和观念，离不开对于艺术内部要素之间的关系的讨论和描述，具体在作品中，一般地表现为对阴阳、有无（虚实）、高低、远近、正反、内外、刚柔，等等相辅相成要素的探讨。而艺术的谐和形态，也正是通过对这些要素的处置与安排中表现出来的。纵观整个中国古典时期的艺术，从艺术的内容与形式上，都尽力追求和谐。乐舞艺术当然如此，我们在前面已经对它的“谐和”思想展开过深入的讨论，由于以“和”为乐舞艺术的主导思想，故此在该类型的艺术中以诸要素的谐和为创作与鉴赏的准则也就不足为奇。对于视觉艺术的绘画、书法和雕塑等类型，我国的古代艺术也总体上追求谐和美。再扩展来观察实用艺术的类型，例如园林、建筑等，也无不追求谐和感。因此，研究中国古典艺术的内涵与表现形式，谐和观是一个绕不开的话题。
有趣的是，从先秦一直到秦汉，在视觉艺术和实用艺术中最强调谐和观的不是上层文人，而是民间的“百工”。墨家多从事手工艺制作，是能工巧匠的组织，据研究该组织极为严密，首领被称为“钜子”，墨子就是第一任钜子，而且是一位极擅长工具制作的能人。同样，在《墨子·辞过》中就提出：“故圣人之为衣服，适身体，和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也。[16]”这里的“和适”思想，与《吕氏春秋》中论述音乐的“和适”观是一致的，即不提倡过分地消耗人的感官去追求刺激，不害生，而是在适度的享受中体味和美的感受，这是益生的。具体到墨子那里，如上文所阐发的道理：耽于耳（视觉）、目（听觉）享乐，是愚民所为，过度的视觉或听觉艺术的夸饰都是不必要的，而适当、和悦的平衡状态才是最佳的。
同样，在先秦的另一篇重要的民间文献《考工记》中，与墨家相同的艺术和谐观辈表达得更为充分。《考工记》肯定了民间艺人的崇高地位，认为：“百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟行水，此皆圣人之所作也。[17]”根据这些文字显示的认识，即百工之人也是圣人，也就是后世俗语所云的“行行出状元”的意思。在先秦时代的等级社会里，产生这样平等的思想，高度肯定劳动民众的地位和伟大创造，是实在了不起的思想成就！那么，这些从事工艺制作的圣人有什么样的本领呢？他们能将造物主所提供的材料妙手加工，然后创造出巧夺天工的人间至美物品。正所谓：“天有时，地有气，材有美，工有巧。”而怎样才能算作是“工有巧”呢？在文中也有阐发，即“三材既具，巧者和之”。转换成今天的话语形式，就是拥有高超技艺的百工之人，赋予了材料以恰当、协调的形式。可见在先秦的百工的眼里，谐和的状态和形式是工艺制作的根本追求之一。
先秦百工是从事实际的绘画创作的人，这在《考工记》里也有记载。关于绘画，先秦时代还没有独立的形式，往往是在器物上的涂彩，《考工记》称之为“画缋”，并记述该工艺制作的要领为：
画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采，备谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。
我们在前文中也说明了《周易》中的“物相杂”之“杂”并非杂乱之意，而是错落有致的意思，那么这里的“杂五色”之“杂”从意思上来讲，与《周易》中的那个“杂”高度一致，杂是指两种以上不同色彩的依次并列。这都反映了上古时代绘画的根本要求，即色彩的次序和配合。在我们这里引用的《考工记》中的文字，更细致地记述了图形和色彩的搭配技法。根据这段文字可知，在先秦时代的绘画中，已经提出了画面根据图形的需要，进行穿插组合，色彩既要丰富多彩，又要协调统一。特别要说明的是，《考工记》中所提出的青、赤、白、黑、黄，乃为正色，是以当时的阴阳五行学为依据的，而其中的青、赤、黄，恰恰是现代色彩学中的三原色，而白和黑为极色，这些色彩的搭配和并置，或者是混合成更为丰富的色彩来使用，恰符合现代的色彩学原理，这当然不是偶然的巧合，而是在丰富的、长久的绘画实践中不断积累和提炼出来的指导性创作法则。也难怪在今天的考古发掘中，总是能发现诞生于那个时代的、表现于陶器、漆器等器具上的绚烂多彩的彩绘作品。
在《乐记》中主要阐释了乐舞“谐和”的思想，但是也涉及了视觉艺术，同样表现出了强烈的谐和观念。《乐记·乐象篇》中说：“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。[18]”在这里，作者讨论了视觉艺术和听觉艺术中的各要素的对立或不同要素之间的协调统一问题，要求彼此相互配合，有条有序，然后才能使人“耳目聪明”，即视觉和听觉艺术的感官都得到愉悦与和畅，之后再就是体气与精神的安宁平和，进而是天下太平。这当然是一种较为理想化的方式，但其中追求有序、协调、和谐的基本观念是不因视觉和听觉的不同而发生变化的。
我国的书画同源，都发端于陶器上的彩绘、线刻等平面视觉艺术创作，后来由于各自功能不同而各自流向不同，然而又有很多相同之处。对于书法艺术而言，无论是从内容，还是形式上，更能体现出谐和观念。书法的“结构”，即书法的线条的和谐搭配，以及字的大小、线条的疏密、字形的斜正等。只有线条之间完成自己的富于美感的协作，才可能在内涵和形式方面取得创作对象真正的美学意义的实现。这里所讲的书法的内涵，绝不仅限于书法所书写的文字的文学性，而且还有书法中所折射出来的书写者的气质和修养等，这些都借助书法的谐和的表现形态才能得以展现。历来书法批评家都以“和美”来评价王羲之的书法艺术。王羲之的书法艺术的“和美”，即强调其书写的多种对立因素的调和统一。孙过庭在《书谱》中评价王羲之书法时说：“王右军书末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉 而风规自远。[19]”“志气和平，不激不厉”反映的是一种和美的书法观。千古以来，书家对王羲之的书法推崇备至，王羲之书法在点画用笔、结体取势、章法布局等各个方面，还有整体的韵律感和节奏方面，都存在着“志气平和”的尺度，呈现出来的书法风格也正符合和美的审美原则，这样就使他的书作达到一种自成一体的至高境界。中国书法运用汉字的笔画、结构的特殊性，并借助毛笔和宣纸来抒发书法家情感，传达艺术美的信息。线条形态变化万千，笔法丰富多样，书法家的书写节奏、艺术情感也都变化万端，包括书写线条的具体单一形式、整体质量与整幅书作的韵律，都以谐和统一为旨归，这是评价一幅书法作品成败与否的基本出发点。现代书家有借助名气在形式上求奇求怪，还有的标新立异者借助身体的扭动在音乐声中涂鸦，都只是昙花一现，其根本原因是不符合书法中诸要素的谐和统一原则的。当然，谐和并非只是形式问题，而且也深入书法的内涵之中，这就需要书家不仅在大量的练习之中求得，也需要他们不断提高文化方面的修养。
书法之和美，要求多方面审美因素的谐和统一。每一个系统内有多种不同的因素，正是它们之间的相辅相成、相容相济，从而构成了有机的统一体。孙过庭在《书谱》中还提出了“五合”与“五乖”的区分，其中的相合的方面就包含有“时和气润”“纸墨相发”等，都是要素间的协调。他认为：“五合交臻，神融笔畅，畅无不适，蒙无所从。[20]”这无疑是要求书法作品在思想内容、情感气质和表现形式上的完美统一，能做到这个地步的大书法家并不多，王羲之无疑做到了，因此孙过庭对他极为推崇。孙过庭还提出了“违而不犯，和而不同”八个字，简要浓缩地提炼出了书法谐和观念的核心。“违”是指多样、变化、错落，“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”；但这种“违”又不能超出限度而导致“犯”，即各种不同因素不能因为过分强调自身而引起了互相间的抵触、冲突、相害，如此则会使作品变得杂乱无章。“违而不犯”，既有多样变化的不同因素，又使它们协调统一起来，达到“和”的境界。这个“和”又与“同”相异，因为“同”仅仅是事物的单一化或单一事物的相加，简单相加则失去了变化，也失去了趣味和生机，这就又违反了《国语》中所讲明的“和实生物，同则不济”的原则。由此可见，从哲学、到艺术的创作，谐和观念是一致的，也正是中华文化的精髓之一。
书法的和美，也要求阳刚与阴柔相结合，清代艺评大家刘熙载在《艺概·书概》中说：“书要兼备阴阳二气，大凡沈著屈郁，阴也，奇拔毫达，阳也[21]”，而且“阴阳刚柔不可偏陂”。刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是表现了相和相济的谐和观念。其实，不只是刚柔相合，所有相对应的审美因素都有兼容和相成。这也正与他评论诗文时的主张是一致的：“调拗而谐，彩淡而丽，情隐而显，势正而奇。”也正体现了兼容并蓄，谐和统一的审美效果。
与书法一致的相同要求也时时出现在绘画技法中，例如黄公望在《写山水诀》中说：“树要偃仰稀密相间……小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不相犯。[22]”其中所谓的“相间”与“相犯”正与孙过庭在《书谱》中所提出的思想是一致的，即要求笔墨做到能相互配合协调，既多样变化、错落有致，又不至于使相关要素抵触冲突、相互侵害。再比如清代邹一桂在《小山画谱》中说道：
章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。[23]
文中所谈尽管是具体如何用笔、如何布局等方面的技法，但也充满着对立或不同要素之间的呼应、协调。虚实、疏密、多少、花叶等，都要求相互关联、相互照应，也以谐和统一为基本的准则。
我国的实用艺术，例如建筑、园林、装饰等，也是艺术谐和观念的集中展现者。大型的宫殿建筑，例如宫室，从目前考古发掘的最早的夏代的二里头遗址来看，已经具备了对称和平衡的结构样态，宫殿的左右基本做到了严密的均分，以中心线为中轴，可以进行完全地等分。从小型建筑的民居来看，我国的民居一般都采取和合式的结构，以北方的四合院最为典型，通过这种和合的院落，把一家人团圆在一起，人口繁盛时可以四世同堂，一家人和谐地相处，和睦地生活。四合院的“合”其实就象征着“和谐”的“和”。而且在四合院的堂屋和厢房的布局上，也力求对称、协调和规整，因此就会出现一个现象，在两处四合院面积差不多的时候，那个建筑结构平衡对称的院落要比另外一个不规整的院落更显出屋主人的尊贵来。故而，在老舍先生的《四世同堂》这部小说里，祁老爷子会对自家院子没有另外一家规整而耿耿于怀。这其实正是一种谐和观念在起着心理作用。我国的园林艺术讲求“造境”“搬山”“借景”等，在有限的天地里表现天地间山水的无限美妙，追求的也正是人与天地的和谐统一的关系。而且具体在园林的营造中，采用多种多样的方法，景中寓情，情中有景，情景交融的艺术效果，有诗情画意，能引人遐思。在阴阳、刚柔、藏露、高低、虚实等多种因素中，追求要素间的统一，而且是在变化中求得统一；例如不同区域的景致布置，绝不雷同。摒弃一成不变的观感，讲究移步换景，借景生情等，又在统一中求变化或发现事物的变化趋势。我国古典园林的多彩多姿的风貌与谐和统一的景色，无不体现了中国传统的人文旨趣和哲学意蕴。
我国古代艺术的谐和观还表现在多种艺术的综合运用上，例如考古发掘出来的战国和秦汉的乐舞陶俑，往往是成组成群的，把这些陶俑摆在一起，可以分明地看到当时表演的场景，是一种综合使用多种艺术手段的方式，把杂技、舞蹈、唱歌和乐队演奏合在一起，也有一种“和”的理念在里面。中国戏曲也是一样，西方有话剧、歌剧、舞剧等，但是中国的戏曲讲究“唱、念、做、打”，戏曲里把这些要素都合在一起了。中国人唱戏中的甩袖子，本身是一种舞蹈；念就是对白，是话剧因素的表现；做就是表演。我国的传统戏曲和谐地把多种艺术表现方式综合在一起，做到水乳交融，和而不同，协调融合。
以上的对我国传统谐和观念的探讨，令我们反思当代的中国艺术。毋庸置疑，由于信息时代的来临，多媒体和数字制作技术的深入发展，当今的艺术综合运用声光电手段，再次表现出强烈的综合性特征。例如舞蹈艺术，已经更广泛地使用了AR等技术，展示了如梦如幻的盛景，正像2016年张艺谋在G20峰会的文艺晚会上所展示的多姿多彩的新舞台艺术，其中音乐、舞蹈、表演、装置等都利用到了极致，方能给观者以强烈的身心震撼。特别是在舞蹈表演时的制造光影效果的AR技术，是一种实时地计算摄影机影像的位置及角度并加上相应图像、视频、3D模型的技术。这种技术的目标是在屏幕上把虚拟世界套入现实世界并进行互动。一种全面综合的新艺术表现方式正蔚然成风。如果立足于中国传统的艺术观念，对这种综合性的表现方式应该并不陌生，毕竟我们的艺术一直都是要求整合、协调后的总体效果。艺术成就高低的关键是在于能否做到各种要素的协作配合，从整体上呈现出谐和适当的形态。
当然，我们也应反对为了为和而求同，这样会造成单一沉闷的局面。与此同时，也应反思艺术是否要在大多数的时候应给予人们以和美、和适的身心愉悦感。西方现代派艺术的反和谐的风潮曾深深影响了中国20世纪晚期的艺术。总体来看，我国当代艺术光怪陆离的求异求奇风气仍未褪去，然而这毕竟与国人的传统艺术观念相距甚远。今日艺术界与普罗大众的疏离，艺术家在民众心目中的形象的搞怪或无厘头，都与我国流传悠久的本土传统格格不入。以传统艺术的谐和观来看，至少艺术是在哲学层面、人性层面和表现形式上都可以做到谐和的，或者说，谐和本身就是艺术主要属性之一，认识我国传统艺术中的深厚的谐和观念，有助于提升当代艺术的存在价值。
[1] 慕平译注.尚书.北京：中华书局.2009：2（下文引注版本同此，篇名在正文）
[2] 黄寿祺、张善文.周易译注.上海：上海古籍出版社.2007：18（下文引注版本同此，篇名在正文）
[3] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：105（下文引注版本同此，篇名在正文）
[4] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：8（下文引注版本同此，篇名在正文）
[5] 郭庆藩编撰.庄子集释.王孝鱼点校.北京：中华书局，1961：653（下文引注版本同此，篇名在正文）
[6] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：16
[7] 刘安等编.淮南子.见顾迁：淮南子译注.北京：中华书局.2009：352
[8] 杨伯峻.春秋左传注.北京：中华书局.1981：322
[9] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：213
[10] 尚学锋译注.国语.北京：中华书局.2007：53
[11] 胡平生译注：礼记.北京：中华书局.2007：213
[12] 许维遹.吕氏春秋集释.北京：中华书局.2009：211
[13] 戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社.1962：232
[14] 钱钟书.管锥篇.北京：中华书局，1979：1362
[15] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：388
[16] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：25
[17] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：40
[18] 胡平生译注.礼记.北京：中华书局.2007：169
[19] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：196
[20] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：195
[21] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008，554
[22] 俞建华编著.《中国画论类编》.北京：人民美术出版社.1986：696
[23] 邹一桂.小山画谱.见俞建华编著：中国画论类编.北京：人民美术出版社.1986：1164