乐游是中国传统艺术中深受认同的观念，无论是儒家、道家，以及后来传入中国的释家，都对“游”情有独钟。尽管各家学说对于“游”的理解不尽相同，然而都从这个关键的概念中汲取了需要的成分，从而形成了我们今天可以称之为“乐游”的哲思。这一思想表现于中国传统艺术中，就形成了强烈而鲜明的乐游观。

一

游，在甲骨文中是一面旌旗的象形。而许慎的《说文解字》中解释说：“游，旌旗之流也。[1]”流同旒，意即在旌旗上随风飘舞的垂旒。段玉裁注：“旗之游如水之流，故得称流也……引申为凡垂流之称。又引申为出游、嬉游。俗作游。[2]”后人根据《说文解字》的说法，对游有多种看法，有的认为是因为垂旒的飘**，显示出了自由的姿态，引申为后世的游戏；也有人认为是因为游带有“三点水”的偏旁，可能表示过河越境，四处参观学习的意思等；不一而足。这些说法也往往基于古代典籍中的记载，并非无端猜测。我们认为，“游”作为旗帜或旗帜的一部分是基本可以肯定的，许慎和段玉裁的解析很有道理。然而，这面旌旗最初代表着什么？可能还有另一种解释。它不一定是后世所熟知的游学或游玩，因为上古的人没有悠闲到那样的地步，因此也产生不了那样的意识。这面旌旗应该是部落的象征，它是族群意识诞生的产物，把图腾物绘制于可以随身携带的物品上，这件物品就成了族群的标志物，而且也势必带有图腾崇拜的含义，祈求能带给部落吉祥和收获。

举凡群居生活，必然有群体意识的萌芽，在旧石器时代的遗留物上就发现了特定的部族符号。这并不奇怪，因为游猎的生活需要祭祀，也需要区别部族的领地和猎物，表明事物的归属，从而在部族的争斗中也作为本族群的象征。由此看来，游的意识的产生，可能并不如后世想象得那么美好，它带有一丝血腥的色彩。在《尚书》中多次提到了“游”，但往往都是贬义的。举例来说，有：“罔游于逸（《大禹谟》）[3]”，“无若丹朱傲，惟慢游是好”（《益稷》），“盘游无度，畋于有洛之表”（《五子之歌》），“恒于游畋，时谓**风”（《伊训》）。从《尚书》中的用法不难看出，但凡“游”几乎都与打猎有关，这应该是上古风俗的遗存。也就是说，在部族以游猎为生转入到农耕时代，游猎仅仅作为一种象征仪式而存在的情况下，那些无道君主仍然不务正业四处畋猎游玩，这是昏聩荒**的耽于享乐的标志，贻误国家。当然，随着文明的萌芽，意识也在转变，“游”的目的已不再仅仅是宣示力量和占有资源，它也逐步演化出了交游、来往、结盟的意味。在《周易》中尽管没有出现“游”字，但是其中的交游的行为模式还是出现了的，集中体现在《观》卦里，在该卦的第四爻的爻辞里说：“六四，观国之光，利用宾于王。[4]”“观光”一词在这里代表着彼此交流、结好和相互借鉴，实质上后来的旅游就起源于这种行为模式。游的来源和最初衍生出的多层含义与后世中国文化里对待“游”不同态度有很大关联，中国文化一般是肯定“游”的积极意义的。

在先秦的思想家中，儒家的孔子和道家的庄子是最热衷于“游”的，当然他们的“游”也都不是游逸之游，而是带有强烈目的性的游。孔子明确提出“游于艺”，而庄子尽管没有就艺术之游展开讨论，但一般地人们也认为他所谓的“逍遥游”和“乘物游心”都暗含着艺术的自由精神。孔子所代表的儒家思想中的游艺观和庄子所代表的道家思想中的游心观都对中国传统艺术的乐游观念产生了很大影响，对中国文化和艺术特质的塑造和表达起到了十分重要的作用。孔子的游艺思想和庄子的逍遥游观念正代表着乐游的两个侧面：从社会理想和自由意志上解决了中国人精神皈依感和超越感，深入表现和升华了中国文化的生命体验。

《论语·述而篇》记载：“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’[5]”在这里孔子提出了君子的人生追求，即围绕着道、德、仁、艺四个维度来确立人生坐标，然后从坐标点出发，去砥砺高尚的品质，求取品德之充实完美，培养完善的人格，养成正确的待人处世的态度，使言行合乎规范并且优雅从容。儒家所树立的目标十分崇高，在思想、道德、知识、品行、艺术等各个方面都要求接近完美，它们一起构成了儒家人文教育中的文化修养总体目标。应该指出的是，志于道，据于德，依于仁，游于艺，这四个方面是总合在一起的，只能从整体上来加以分析和把握，不宜拆分开来，孤立地去认识。也就是说，如果我们阐发孔子“游于艺”的观点，有必要把它与前面的三个方面结合起来，单独以此去认定孔子不加限定地喜欢周游，这是错误的。因为，同样是在《论语》里还记载了孔子明确反对放纵游乐的说辞，在《季氏篇》中，孔子认为人有“三损”，即“乐骄乐，乐佚游，乐宴乐”，三损之中的“佚游”即指不加节制的游玩或游乐，亦即我们前面所引用的《尚书》中对失德之君的批评说辞“**游”“慢游”等。还有在《里仁篇》里，孔子讲孝道，主张：“父母在，不远游，游必有方。”为了能在父母生前服侍于前，也是为了能让父母不为远游的孩子担忧，孔子认为父母俱在，孩子就应避免长久地在外游遨。这种思想当然在小农经济的时代是可以实现的，尽管完全不符合现代社会的生存状况，毕竟也是可以理解的。而且，孔子也给游历之事留下了灵活处理的余地，那就是“游必有方”，何谓“有方”？并非指有方向，而是指有一定的范围，引申为在解除了后顾之忧基础上，有目的地在适当方域里进行游历。联系孔子本人的周游列国，“游必有方”的要求并不难理解，因为他本人就是这么做的，如果不为了实现治国理想，孔子也不会离开鲁国，而且在晚年最后的日子里他重归本土，在生长的地方完成了生命最后的归宿。“游必有方”意味着一种节制，即对游历行为有限定，在合理的限定条件内，孔子倡导游历，体现出了乐游的观念。当然，孔子所赞赏的“游”，是《周易》中所提出的“观国之光”式的游历，也是带有明确目标的。对于孔子这样连弟子起床晚都骂他“朽木不可雕”的勤勉之人，他不可能主张毫无目的地游逛。

澄清了孔子主张的游历节制性，才会对“游于艺”有了正确的解读方向，它势必是服务于儒家人文思想的总体育人目标的。“志于道”“据于德”“依于仁”三者是基础和核心，而“游于艺”是总成的方式和方法。孔子是空前喜欢文艺的思想家，他曾不止一次地强调文艺对于人的熏陶和濡染作用，他明确地说：“言之无文，行而不远。”也号召弟子们多学习《诗经》，因为这是一部可歌唱或吟咏的歌舞诗一体的文艺集成著作，在歌舞和吟诵中自然地接受为人的道理和治国的理想，这是最理想的教育方式，故而，在《论语》一书中，大量地引用《诗经》也是顺理成章的正常结果。同样在《诗经》中也出现了大量的游历的事项，例如《小雅·采薇》中的“优哉游哉”；《邶风·柏舟》“微我无酒，以敖以游”；《邺风·谷风》中的“泳之游之”；《卫风·竹竿》中的“驾言出游，以写我忧”。关于《诗经》中的“游”的益处，主要有三种：其一为增长见识和交好君子的交游，例如在《大雅·卷阿》中的“来游来歌，以矢其音”，意思是君子一起交游歌唱抒发心中情志。其二是畅快心情和轻松愉悦的生活方式，例如《采薇》中的“优游”。其三是排遣烦恼的出游，例如《竹竿》中的出游以使身心获得暂时解脱，将内心烦忧暂抛一边。

这三种游历的有益之处，是孔子主张的“游于艺”的缘由，也是其成效的具体展现。儒家的游艺正是要在艺术的海洋中遨游，以实现砥砺意志、增长阅历、培养品性、解除忧愁等方面的宗旨。而且，孔子不仅在人格养成上主张“游于艺”，这其实也与儒家的社会理想有内在的联系。孔子推重教育的目标在于培养众多合格的君子，如果社会之中的士人个个都成为正人君子，那么整体社会的秩序就会随之改善。因此，在《论语·泰伯》中孔子提出的“兴于诗，立于礼，成于乐”的社会理想与“游于艺”的游艺教育方式内在是一致的。如果说“游于艺”是“修身”，那么“成于乐”就是“平天下”，在儒家的“修身、齐家、治国、平天下”的次序中处于首尾两个关键的节点。在《论语·先进篇》中记述了孔子与子路、冉有、公西华和曾点四位弟子谈论人生志向的故事，可以看作孔子这种“游于艺”与“成于乐”归为一体的例释。这是一篇文辞优美、描写生动、人物性格突出的散文，也充满着思想的光芒，其中子路的轻率急躁、冉有的谦虚谨慎、公西华的委婉曲致、曾晳的风雅俊逸、孔子的循循善诱，都给读者留下极其深刻的印象。在这次师生之间的对话里，孔子鼓励弟子们各言其志，畅谈理想。在听过了子路、冉有、公西华的志向后，孔子根据他们的性格一一给予指点，最后轮到曾晳言志时，他从浸染在鼓瑟的艺术氛围中缓出神来，回答道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子感叹道：“吾与点也。[6]”孔子为什么会赞同曾晳的说辞呢？因为曾晳描绘的“暮春之游”的场景，展现了一种艺术化生存方式！这与孔子的个人爱好和政治理想不无关系，此前有人分析孔子称赞曾晳体现了他在入世思想之外的追求自由人生体验，这是一种误读。

孔子本身认为人的最高的生存形式就是艺术化的，是一种人人心情愉悦的审美境界，这种艺术化生存只有在保证了每个个体都得到充分发展和尊重之后才能达到，而如果人人都沐浴在仁爱的光辉下成为思想高尚的道德君子，那何愁整个社会不能臻于大同呢！因此，这二者从本质上是统一的，即个体的艺术化生存是群体的理想化生存的前提，而社会的理想化状态又是个体艺术化生存的条件。这在中国古代的盛世时期是部分实现了的，例如盛唐时代，诗人之多，人们醉心于或文学，或音乐，或绘画，或书法，或舞蹈等，构成了一幅歌舞升平的盛世图景。促成这种人生目标和政治理想实现的方式就是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的培育君子之道，这是孔子所认为的能促进人的全面发展的教育模式，而且孔子认为通过正确的教育可以达成这种局面。在他周游列国推行自己的政治主张屡受挫折之后，他只能把实现理想社会的希望寄托于教育，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”正是他给出的、以教育改造社会的答案，尽管这种教育理想自身在春秋末期也是难以实现的，更遑论以此来促进政治上的进步。然而，如果理想是正确的，那么总会发光，“道、德、仁、艺”全面发展的观念以其思想的光芒给后世以很大的启发。特别是“游于艺”的教育方式，它给出了君子在人生经验、道德关怀、社会责任等方面的进阶之途。因此孔子的游艺思想是入世的，是注重人的生命体验和艺术濡染的，他的游艺思想直接促成了中国古代文化教育主要以“诗教”方式进行的局面，即在培养孩子艺术感受力的同时进行道德观念训育和文化知识的传授。

二

庄子的乐游思想的最集中体现是他的恣肆汪洋的优美散文《逍遥游》，可以说，“游”是庄子思想的核心观念之一，也是他用力极多的地方。据统计在《庄子》一书中“游”字出现了近百次，从形态、方位、概念等各个方面皆有不同，也可以说，庄子其人以“游”为本。他通过细致的剖析，深入地阐发了乐游思想，概言之，称为“逍遥游”。

庄子的“逍遥游”是全面放松了所有束缚、打破了所有规矩的身心彻底地自由状态，这也是一种极致的自由精神。如果说庄子还顾及了其他因素而不能彻头彻尾地自由，那其实是违背了庄子本意的。庄子表现出了与一般人迥异的人生态度和行为方式。在《庄子·大宗师》中记述了他的一段话：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。[7]”在这里，庄子用了两种不同的生存精神做对比：两条原本在一起的鱼儿，在泉水干涸的情况，但它们仍然不分开，只能各自用自己吐出的泡沫来维持对方的生命。这本身就是一种令人感动的相偎相依、同生共死的精神。但庄子却感叹地说，它们不如分开，分开之后各自可以在江湖中游得更好，不必死死地相守在一起，这又是另外一种精神。这种精神就是彻底自由的乐游意态，即在舍弃掉外在的眷恋和牵挂后达到无牵无挂的忘我境界。“逍遥游”的现实性，在庄子看来，就是抛弃一切，洗心寡欲，“虚己以游世”，能“游于世而不僻，顺人而不失己。”（《庄子·外物篇》）为了能在世间有物质保障的条件，庄子宁愿做一个管理漆园的小吏。他主张的游，并不是要完全地不管别人，与社会作对，而是身在人世间就做人该做的事情，就与别人正常交往，但不失去自我，不孤僻自闭。在游的状态中，并不是要放浪形骸到无所顾忌的程度，而是要做到和大家看起来没有什么区别，但实际上内在却有游的心态、游的精神。这一切关键是要真正有乐游的勇气，不把眼前的得失看成是一生的全部追求，不因外在偶尔的得失而失去了“逍遥游”的追求。司马迁在《史记》中记载楚威王曾让人延请庄子出仕，庄子指着猪圈里的猪说，自己宁可做一头在泥污中自由打滚儿的猪，也不愿做一头供在桌案上做牺牲的“荣光”之牛。他的妻子死后，他没有像别人那样悲哀哭泣，而是鼓盆作歌，这都表现了他异于常人的追求。在他看来，生死是物质的两种分化形态，死者不一定不如生者幸福，生者也不知死者的样态。他还以一个生动的比喻来说明这件事：当年晋献公从戎狄人手中抢来了骊姬做夫人，骊姬起初宁死不从，可是到了晋国的后宫，看到为自己准备的精美华丽的饮食起居器物，还有美味可口的食物，她不禁满心欢喜，反而觉得自己从前的抗拒十分可笑了。庄子把骊姬未入宫之前的状态比作“生前”，把入宫之后的状态比作“死后”，以此来说明生死两茫茫的悬隔。因此，妻死而庄子鼓盆而歌，也是由其一贯的主张所决定的行为方式。

庄子之所以如此钟爱“逍遥游”的自由自在状态，当然与他所生活在其中的乱世局面有关。在他生存的年代，战国各雄之间展开了历史上极为残酷的战争杀戮，战乱频仍，百姓朝不保夕，时刻处于危亡之间。在生命处于烈火环绕、迫近焚烧的状况下，人如何得以获得精神的解脱？庄子不寄望于儒家的仁政和墨家的兼爱等思想，他从自我的人生体验和审美境界出发，给出了一个保全个体精神圆满的艺术化生存方式—即“逍遥游”。在《齐物论》中庄子描述人生的痛苦：

一受其成形，不亡以待尽，与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役，而不见其成功，祢然疲役，而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益？其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？

这是一种对人生的外在处境不抱任何希望的痛苦！因为人一旦出生，就会处于不断消亡的状态之中，与外物的接触变成了彼此间的对立与顺应，而且这一过程还像飞驰的骏马一般快速消失，这是人生的极大悲哀。与这个过程相比，更为悲凉的是终生劳役不见成功，劳累疲顿而不知皈依。即便是人可以长生久视，但又有何益？形体消磨而精神亦然，这样的身心俱疲难道不是更大的悲剧！庄子问道：这样的人生迷茫是我独有的，还是大家都有的，难道是只有我一个人迷茫，而还有不迷茫的人吗？庄子之问，是不需回答的，因为他不相信这种悲哀和迷茫只是他个人的事情，人禀七情，生于世间，人同此理。

正因为他看到了人生的身心困顿和悲伤，他才极力主张在无法改变肉体生命消磨的境况下，人唯有改善自我的精神处境才是出路，“逍遥游”于是诞生了。庄子不想要精神的羁绊和对心念自由的限制，在精神与自由二者之间，他坚定地主张二者间毫无保留的绝对联系。为了保证这种联系，他甚至要求放弃自我的本位和功名，即“至人无己，神人无功，圣人无名。”（《逍遥游》）他讥嘲列御寇的寻求自由的方式—御风而行，说：“夫列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福，未数数然也。此虽免乎行，犹有所待者也。”意思是列御寇尽管能处于短暂的自由状态，可是他毕竟是在凭借风这个外部条件，如果无风，他也就失去了自由。庄子认为真正的自由应该是无所依恃的，即“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”。所谓的“天地之正”是指大道的本性，化生万物而不恃的精神；而“六气之辩”是阴阳、风雨、明晦等自然要素的变化规律，顺应大道精神和自然规律，解放自我的精神去遨游，就能不须任何凭恃而自由自在。

可见，庄子的乐游是要绝对自由地解放人的精神，这是一种审美境界，具体到人的生活里，又是一种高度艺术化的存在状态，只有在艺术中人才得以实现这种自由精神，因此庄子的思想总是能给后世的文艺家以深刻的启示，为千百年来的艺术家所推崇和喜爱。“游”是人生存和发展状态，也是一种生命体验形式和生命精神的动态展示，还是自我实现的途径。就审美意义而言，作为一种高级的生命体验形式，“游”同时是一种审美体验和审美境界，不仅是游历本身的见闻或纯粹的感官经验，而且须将其升华为精神上的感悟，同时也不局限于形而上的冥思，而是在身与心的合一的状态下，进入到“游境”，在身心共融于游境中求得绝对精神的审美自由。在庄子的“逍遥游”中，人摆脱现实困境、超越自身的局限和束缚，回归自然与人的本性，达成自由和谐的人格境界。这是审美的生存方式和理想的人生境界，极具美学意味。庄子的乐游思想直指一种诗意生存，对中国古代的艺术创造和艺术理论有内在的影响。换言之，此后的很多艺术家都在不知不觉中实践了庄子的审美理想，把精神的审美自由表现在艺术追求之中。庄子的乐游思想包括游世、游物、游心等多个方面，“游”在庄子这里进一步被丰富和诗性化，他通过乐游的方式使主体身心得到舒展，逍遥而自在，从而达到一种自由与超越。他的这种以“游”为归向和依托的人生态度和人生境界正通于审美态度和审美胜境。庄子的乐游不仅超出眼前狭隘的功利，也超越了生命的世俗羁绊，显示出先秦士人追求精神自由的价值取向。庄子所提倡的“逍遥游”因此在后世被发展成为了审美创造和艺术理论，以及人的审美生存方式。

总之，以庄子为代表的先秦道家的乐游思想展现了“游”的生命节律和自在本真，与儒家的游艺思想的道德养成和人格完善的路径存在很大的不同。在道家那里，“游”成为全身远害，完善自我，脱离世间的污浊，游向道的彼岸的生命升华之路。道家所追求的自由解放不可能在现世得到实现，于是诉诸在人的心灵世界中展开的精神的绝对自由，只有在这种以“游”为根本特征的无所依恃的生存境界中，人们才能充分展示其主体个性，展开强烈情感与丰富想象，形成审美观照与审美创造的统一，发挥主体能动性和创造性，追求自由的联想和想象，发展出一种自觉的人生追求与理想的精神境界。因此，无论是儒家的游艺，还是道家的“逍遥游”，都不约而同地指向了审美和艺术创造，这是中国传统艺术乐游观的两大主要思想根源。

三

中国传统文艺由于深受先秦哲学思想的浸润，折射着那个时代智慧的光芒，哲学上的乐游思想在战国时代就已经渗透到文艺的创作之中。《庄子》一书既是阐释哲学层面乐游思想的巨著，同时也是优美的散文或散文诗集，奠定了传统文艺的乐游观念的基石，也展示了后世文艺乐游理论的可能方向。在整个中国传统文艺创作和理论两大领域之中，“游”的体验和哲思处处闪耀，甚至可以说它渗入各个时代的文艺的每个角落，形成洋洋大观与游这个主题相关的文艺现象。透过丰富多样、浩如烟海的文艺现象，我们试图发现文艺乐游观所内含的层次和条理，姑且从其内在的精神和创作路径提出四个视角来加以探奥。

第一是“游于道—审美至境”。崇道思想是中国文化中处于中心地位的智慧生发点之一，《周易》和《尚书》中广泛地使用道的概念，从本义的道路引申为万事万物的所由之路和规律性运行法则，后来经过老子的阐发，又赋予了宇宙本体的地位。正因为“道”是本土原生文明的核心要素，所以诸子百家几乎都崇道，连法家也概莫能外，韩非子明确说过自己法的原则是建立在老子“道生法”的基础之上。儒家崇道的程度直追道家，孔子就明确说过“士志于道”“朝闻道夕死可矣”，他把洞悉大道之义看得比生命更重。当然，崇道程度最深的还算是道家，道家的崇道与儒家的崇道也存在差异，道在各自思想体系中的地位和作用也不同。道家的老子是第一个把道的本位、运行、呈现、功用等讲明白并体系化了的思想家。他首先认为道是本体、是万物生长的生发原点，体现在《老子·第二十五章》里：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名，曰大。[8]”在这里，道是先于一切的存在，是所有事物的根源。道的运行遵循“道生一，一生二，二生三，三生万物”基本法则，这是与《周易》太极阴阳论相一致的，即“太极生两仪，两仪生四象……”老子的推论更加严密，表现为他给两仪的加入“三”的变化，即通过阴阳的组合变化产生了三个爻位的八卦，八卦已成，便可概括万事万物的规律。而且老子所提炼出来的“道”，并非如同古希腊柏拉图所主张的绝对精神，在老子那里，道既是抽象的，无限接近于“无”的存在，也是具象的拥有真迹的“有”，因此老子说：“无名，天地之始；有名，万物之母（《老子·第一章》）。”从老子和柏拉图的思想原初观念的比较，可知古代中国和古代希腊在文明原点上的巨大差异。老子对道的浑然一体、自然自在、化生万物、变动不居等方面进行了阐发，而对于后来文艺的“游于道”的观念产生最大影响的是老子的“道冲”论述，在《老子·第四章》中他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；湛兮，似或存。吾不知谁之子，象帝之先。”所谓的“道冲”，隐含两层含义，其一是虚静，即魏晋文人特别喜欢谈论的“太虚”；其二是充盈，即万物沛然而生的实存。在这里，大道是那样的无穷无尽，又是那样的幽深难测，像是一切存在的本源依归，又深藏无限奥妙。显然“道”经由老子的阐发，拥有了可作为精神皈依的深邃内涵和超越性，也为文艺创作的审美至境追求打开了大门。

庄子的乐游思想体系中，游于道首先是具有超越精神的“求道”状态。庄子传承和阐释了老子的大道精神，说：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存”（《大宗师》）。“道”是世界的自然状态、原发状态、高级状态，得“道”则意味精神进入到浑然一体、不被束缚的本原状态。因此，庄子渴望回归“道”的情怀，复归失落的自然本性，追求与“道”为一的生命自由境界，解决生存中精神皈依的根本问题。《天下篇》中记述了庄子的思想特色：“独与天地精神往来……上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友。其于本也，宏大而辟，深闳而肆；其于宗也，可谓调适而上遂矣。虽然，其应于化而解于物也，其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者。”在这里，庄子的游道观念体现为与天地精神的同化，他的意识遨游于造物之初的精神，不为世俗的杂念动摇，勇敢地追寻精神的彻底放松，所以方能宏大精辟，恣肆汪洋，与大化相顺应，解倒悬于外物。他的思绪畅游于太初之道，故而才追求“游心于德之和”（《德充符》）、“以游无穷”（《逍遥游》）、“游乎天地之一气”（《大宗师》）等。他认为游于道才能获得精神对于外在限定的超越和解脱。

西汉刘安组织编写的《淮南子》也格外推崇“游”，其乐游精神直接继承庄子思想而来，与庄子的见解有很多类同之处，但从《庄子》到《淮南子》的两三百年间，乐游思想经历了变化。在《淮南子》中主要表现为更加细化或明确化，这是对庄子思想的进一步阐发，然而也难免与原意产生一定的偏差。关于游于道的观念，《淮南子》比《庄子》更通晓。首先《淮南子》说明了游于道的前提，那就是大道本身就有优游的精神，在《泰族训》里说：“河以逶蛇，故能远；山以陵迟，故能高；道以优游，故能化。[9]”可见，西汉的道学思想还具有很强的思辨性的。人的精神应该与道的精神一致，故而应与道一起优游，“循天者，与道游者也；随人者，与俗交者也。（《原道训》）”《淮南子》也急切地表示要超越现实法则限制的愿望，因此说：“独浮游无方之外，不与物相弊檄（《俶真训》）。”

游于道落实于实践层面便要求有可供与道优游的胜境，而这种胜境存在于人所塑造的审美至境，或者是从自然中观察到的绝美之境，或者是人为创造的审美情境，唯有此境是游于道的自由世界。因此，庄子描绘这种至境为至乐之境，在《至乐篇》中他刻画了此境为：“藏乎无端之纪，游乎万物之所终始。壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。”在这种境地里，人不受拘束，与万物同化，从而体味到大道生生不息的精神。在《田子方》一篇中他讲述了老子教导孔子的一则故事，借以描述游于道的审美至境，说：“老聃曰：‘吾游心于物之初。’孔子曰：‘请问游是。’老聃曰：‘夫得是至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。’”所谓的“物之初”就是道家常讲的大道生发万物的原点，如果能回到那个原点去优游，则会得到“至美”与“至乐”，从而成为一个“至人”。当然这则故事未必是真实的，但庄子借此以说明了四个“至”的统一，即至人、至境、至美、至乐的统一，这是一种审美意义上的至境，能促成这种统一的缘由，来自于游于道的追求。

魏晋时期的嵇康在《送秀才入军》中描绘了这种审美至境和他体味到的至高愉悦，诗中说：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”嵇康在该诗里展开了美妙的想象，描写了兄长嵇喜在行军途中游乐自然山水的安然情景，是他自己当时真实心境的写照，他愿意做一个在音乐声中欣赏自然美景的优游之人，一切皆无不适，一切安然自得，因而他体味到大道（太玄）的精神，这是一种人所能造就的审美至境。魏晋其他文艺家也对这种审美至境情有独钟。王羲之在《兰亭集序》中咏叹道：“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”在万物复苏的春天里，在无穷无尽的宇宙的怀抱里尽情优游，打破胸中所有的壁垒，释放视觉和听觉所有的欢娱感觉，于是便得到了至乐。王羲之在该文中无疑是塑造着可供自己和友人共乐的审美胜境，也让千古以来的人们神往。另外一位南朝的书画家王微更直接道出了此中奥妙，他在《叙画》中说：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。[10]”在这里我们看到了人的自身感官的局限性，不可能在一个静止的瞬间将世界尽览于眼前，王微认为绘画可以做得到，这是因为绘画是缩小了的自然世界，就是一个“小宇宙”。艺术通过创造性的笔触将大道精神收入作品之中，通过塑造审美至境而使创作主体和观者驰骋胸怀，与道偕游。

应该指出的是，在庄子、刘安和魏晋部分文艺家那里，游于道还有一个目的，那就是接近仙人的生存状态，受此影响出现了慕仙、咏仙、好仙的“游仙诗”。他们生活在一个认为存在着神仙的时代，这一点也是可以理解的。庄子在《逍遥游》里就曾花了一定的篇幅描写这种仙人的样子，“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵厉而年谷熟。”仙人不仅游历四海之外，他们还有其他特别神技，“之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不热”，即能做到水火不侵。庄子的这种仙人形象在《淮南子》中也能看到。发展到魏晋时代，文人不仅喜欢谈玄，而且炼丹熬药，以此求得长生成仙，在文艺领域也出现了“游仙诗”，曹操、张华、张协、曹植、郭璞等文学家都有过此类作品，到唐代李白还创作了很多游仙题材之作。

第二是“游于物—神与物游”。庄子认为，游是一种基本的精神和长存的状态，他不仅提倡与道偕游，也要在精神层面上与万物的精神沟通，因此便出现了游于物的追求。在《在宥》篇中，他说：“浮游不知所求，猖狂不知所在。出入六合，游乎九州，独往独来，是谓独有。独有之人，是谓至贵。”此处他强调了两层意思，其一是无所不在的优游精神，甚至是完全没有目标的“浮游”，在这种状态下，游遍九州，看过万事万物，独往独来地只与造物相通洽，他称之为独有之人。庄子认为这种游于物是人世间的达人所为，他们不是仙人，但也能在与物偕游之中获得自由。他认为黄帝等圣君就是这样的人，在《山木》篇中，他说：“若夫乘道德而浮游则不然，无誉无訾，一龙一蛇，与时俱化，而无肯专为。一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖。物物而不物于物，则胡可得而累邪！此神农、黄帝之法则也。”黄帝是道家推崇的见识通达的君主，是无为而治的倡导者，因此道家学说又称为黄老之学。在这里，庄子也指出了黄帝“无肯专为”的一面，黄帝最值得推崇的另一面是能顺应自然而优游，不受毁誉束缚，能像龙蛇一样随时变化，能优游自得地感受万物的初始状态，主宰外物而不被外物所役使，于是便不会受到外物的拘束和劳累。由此可见，庄子所讲的游于物，是一种因循自然，追寻事物本性的遨游。在这种状态下，主体既通晓事物的规则，又能不受规则的束缚，从而在超越规则中获得自由。这在《养生主》篇中的庖丁解牛寓言中得到充分地阐释，其中庄子曾经明确说出庖丁超越限制所能达到的境界：“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。在刘安的《淮南子》中也提到这种游于物的状态，《本经训》里说：“同气于天地，与一世而优游。”指的就是一种自在遨游精神，在《说林训》里进一步指出：“夫随一隅之迹，而不知因天地以游，惑莫大焉。”

游于物是把主体的意识投射于万事万物的具象上，从而在互动互感之中获得主体与自然浑然为一的体验。其中也蕴含着对宇宙真理的关照和把握。“游”在此表现为一种自由展现生命活动的状态，是人的深层的生命体验。艺术创作中体现为审美主体对审美客体的把握，用心灵去体悟客体的内在韵律。这种动态的自由与律动透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味之中，超越主客的二元对立，从而获得生命意义的确认。因此，“游”的最终目的不是为了愉悦感官，而是体味深藏在客体之中的精神，获得心灵的自由和精神的升华与超越。在艺术活动中，南朝的刘勰将其总结为“神与物游”，可谓精到高妙。刘勰的话语模式受到了《淮南子》的“神与化游”（《原道训》）的启发，但是概括得更准确，更符合艺术创作的规律。东晋文学家孙绰的《游天台山赋》是比较典型的在神与物游的精神状态下体味自由、领悟人生的作品。

太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。嗟台岳之所奇挺，实神明之所扶持……恣心目之寥朗，任缓步之从容。苏萋萋之纤草，荫落落之长松。窥翔鸾之裔裔，听鸣凤之邑邑。过灵溪而一濯，疏烦不想于心胸……于是游览既周，体静心闲。害马既去，世事多捐。投刃皆虚，目牛无全。凝思幽岩，朗咏长川……恣语乐以终日，竺寂默于不言。浑万象以冥观，兀同体于自然。

在这篇文章中作者首先揭示了自然的神妙，然后又历历在目地描写了所见的各种风物和景色以及美丽的动植物，在饱游饫看之后，作者获得了精神的解放，获得了与自然同在一体的体验。类似的作品在中国的文艺史上屡见不鲜。中国古代有大量的游记，形成了一大鲜明特色，其中相当大的一部分都有与这篇《游天台山赋》一样的情趣。而魏晋时期的另外一位大文学家陶渊明的作品也体现着神与物游的神髓。例如赫赫有名的《饮酒·其五》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨己忘言。”这里所体现的是另外一种闲适自得的与物偕游的方式，但在不经意间，作者从南山一瞥中体会到了与物一体的感受。

表现在绘画等领域，与物偕游也是艺术家钟爱的情怀，在“游物”中来欣赏自然，体悟自然，体悟道意，使“游物”与“游目”相统一，使感性的体验与直觉的会意相结合，从而在古人仰观俯察的“游”的活动中，将审美活动提升为人生思想境界和情怀，从而在尺幅之内实现了对时空的超越、对生命的升华。宋代画家郭熙所著《林泉高致》对与物偕游的要诀、妙处和意义等做了很全面的阐述，可以看作是绘画领域对游于物之理想的例释。他说：

嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁**、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。[11]

郭熙一生不辞辛劳，好入名山大川游览，在常人看来艰苦的旅行劳顿，但在画家看来却是陶醉于自然风物里、在艺术和审美中追寻自由的心灵，挣脱现实的时空限制，寻找精神自由飞翔的旅程。中国的山水画家都是苦行僧一般地寻找与自然接触和融洽的契机。现代画家黄宾虹在《画语录》中也讲过与自然为友的重要性，他说：“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心观天地，得其环中，做到能发山川的精微[12]。然而，对艺术家而言，仅仅做到了深入山水物境还是不够的，要巧夺天工，捕捉到山水神韵，以笔墨留下自己与山水相亲相友时的所得。郭熙因此又说：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！”艺术家的妙手将事物的神髓绘出，乃是人生一大乐事。黄宾虹也说：“古人论画谓：造化入画，画夺造化。‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。[13]”可见，神与物游还重精神对事物的超越性，与物盘桓而不拘滞于物。郭熙进一步阐述了山水的可游可居思想，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得”。可游可居之所，必不再是纯粹的自然，而是介入了人的创造，因此“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。中国画的散点透视法则本身就是一个游移的视角，王维在《山水诀》中说绘画为“咫尺之图，写千里之景”，宗炳在《画山水序》中说：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。”描绘了神思和意念在咫尺的画中，扩散向画外的张力，借助人的无限扩展的想象，形成深透至无穷的节奏和氛围，神游天地，得其环中。视觉于是变成了心觉，视象变成心象，视线游走于画幅之中，主体进入梦幻般的精神世界。人的神思得以以小观大，以动的眼睛仰观俯察天地，在画面高远、平远、深远的调节下，达到与自然的完全统一。心往不返，目极无穷，神游天地间，潜藏人的精神于无垠的山水画幅之中。

“神与物游”是刘勰在《文心雕龙·神思》中提出的重要命题，概括了中国文艺中物与我之间的实质关系。文中刘勰的阐述说理精到、意义深远，堪称艺术创作不易法门之一。神与物游是对前代艺术理论物我关系探索的总结，在此之前陆机曾提出：“精骛八极，心游万仞（《文赋》）。”既是对主体创作时心理想象的赞美，也表明了心理想象与客体世界的统一关系。刘勰在《神思》篇中，将这种想象进一步扩大到主体的自由精神，他认为：“夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。[14]”在主体的神思运行状态下，规矩已经消失为背景，而万事万物涌现在眼前，神思与山海同在，与风云并驱。在这里，显然它已经不再只是想象或联想了，而是主体的自由精神借助想象在遨游。“神游”是指想象和内心情思的风雷万状的形态，源于主观精神，但却又是与客观的、具体的外物紧密联系的，因此必然与物偕游。审美主体将情思投入客观物象，于是客观物象在创作者的体验中与主体精神接触，并打上了强烈的主观精神的色彩，故而才能“登山则情满于山，观海则意溢于海”。创作者心中思绪万千，想象也随之飘向远方，眼前所显现出的物象无不带有主体的精神体验。在神思遨游之际，山与海等客观景物能够被人的情思填满，人的精神活动也可以超越时空的限制像风云一样往来自如。人的精神活动对客观物质世界完成了超越，文艺作品此时也被神思赋予了无尽的艺术感染力，这种感染力正是文学和艺术活动带给观者精神享受的深层根源。

刘勰认为，神思的产生需要虚静的心灵状态，“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，魏晋文艺家受老庄哲学影响，格外推重精神的虚静，即摆脱外物的干扰和束缚，达到物无一滞的心灵体验，此时审美意识方才被激活，才有自由飞翔的前提。宗炳在《画山水序》中也提出“澄怀味象”，方能“应会感神”。审美主体在内心虚静的状态下，去除一切心中的杂念，心思与外物一起畅游，从而达到与物融通，忘却世间一切烦恼的境地。与此同时，刘勰也认为神思也是可由后天培养和锻炼的。主体积蓄了足够的知识，有丰富的文学底蕴，掌握一定的创作技巧，才能恰当把握和运用神思，才能真切地观照世界，描述出真实感人的情思，将内心意会挥洒纸上，创作出匠心独运的完美意象。

第三是“游于世—养性修身”。孔子的教育思想比较重视“游学”，这是一种通过游历求学的路径求得人格完善的进阶之途，通过与老师或志同道合好友的歌诗互酬，各言其志，砥砺品行，因此留下了大量的儒家文士的酬唱文艺作品。著名的例如韩愈所写的《送董邵南游河北序》等。佛教禅宗的游方也是一种通过游而学的方式，只不过这种游学的目的是学习如何看开俗世是是非非、放弃人生各种欲望、大彻大悟的四大皆空。“游方”一般是参禅者修行的必要一步，僧人们背着行囊，身体力行，不为物累，云游四海。穿梭于大街小巷，漫步在青山绿水之间，走尽可能长的路，饱览婀娜多姿的风景，体味五味陈杂的民情，感悟出万物的虚幻，将世俗之物一一弃之。游方融入了禅宗特有的智慧，成为一种自在而又深邃的学习历程和生命体验。

道家也讲“游于世”，但这种游世思想是怡情养性、与世推移。庄子在《山木》篇中明确说：“人能虚己以游世，其孰能害之”；在《外物》篇中也说：“唯至人乃能游于世而不僻，顺人而不失己”；还在《马蹄》篇中塑造理想社会：“含哺而熙，鼓腹而游”等。庄子本人就并非是一个与世隔绝、不食人间烟火的耿介之士，他曾做过宋国蒙地的漆园吏，在解决了生存问题之后，享受与世偕游的惬意。在《人间世》篇中他创造了一个“支离疏”的形象，其人丑陋不堪，但却能保全自我生命，“上征武士，则支离攘臂而游于其间”，意思是即便是君主征发兵役，人人避之唯恐不及，可支离疏却自由自在地不受干扰。这当然是一种无奈的选择，所以在《人间世》中庄子也强调：“乘物以游心，托不得已以养中，至矣。”也就是说，人尽管受到了客观条件的限制而无法得到真正的身心自由，但至少可以在与世偕游中保持自己精神的自主性，即“饱食而遨游，泛若不系之舟”（《列御寇》）。故而，在《天下》篇里，庄子是一个俗世中的智者，他“不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。其数虽环玮，而连卞无伤也。其辞虽参差，而叔诡可观。彼其充实，不可以已”。他也喜欢和朋友一起优哉游哉地优游，探讨生命的意义，例如在《秋水》篇中就记载庄子与惠施同游濠上的故事：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“攸鱼出游从容，是鱼之乐也。”这其实何尝不是庄子自我的生存状态的比喻！

《淮南子》汲取了庄子的游世思想，对庄子的这种状况歆慕不已。在《览冥训》中说：“故通于大和者，惛若纯醉而甘卧，以游其中，而不知其所由至也。”这其中的卧游概念正是南朝画家宗炳以画卧游天下想法的直接来源。在《诠言训》中也几乎直接引用《庄子》的原话说：“人能虚己以游于世，孰能訾之！”《淮南子》中的游世不是出于不得已，而是人之所好，“若夫至人，量腹而食，度形而衣；容身而游，适情而行。处大廓之宇，游无极之野（《精神训》）。”《淮南子》在描述理想社会时说：“含哺而游，鼓腹而熙；交被天和，食于地德；不以曲故是非相尤；茫茫沈沈，是谓大治”（《俶真训》）其理想的社会也与《庄子》描绘的相似，即“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣”（《应帝王》）。这种理想社会可以看作是源于老子的小国寡民思想的启示，但其中无疑也加入了庄子和秦汉道家的游世情怀。

宋代之后，受道家游世观念影响，避世而自安，寄情于与俗偕游的风气愈来愈浓厚。欧阳修的《醉翁亭记》就是一篇表达了与世偕游思想的文章，尽管欧阳修本人是在政治失意时写下此文，可是他能在与世偕游中暂时解脱自己。也许他本人体会到的优游的快乐不同于与他一同出游的平常人，但他却能在“众乐”中自得其乐。他并非超然地独自寄情山水，而是既有众乐，也有独乐，二者融合无间。苏轼也写过《密州出猎》等作品，其中含有与欧阳修《醉翁亭记》相似的情怀。宋代之后的绘画领域也出现了很多的小品，撷取生活中的小景，表现主体一时一地的欢欣和感悟，怡情养性，自得其乐。这种对游世思想的推崇和感悟，抓住生活小处中的悠游之乐，正是宋代文艺的特色之一。

第四是“游于心—自在自造”。庄子曾经做过一个非常大胆地比喻，借以说明人生的短暂性和虚幻性。《齐物论》中说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子在梦里梦到蝴蝶，醒来以后蝴蝶不见了，只有他自己躺在**，庄子就提出了一个大胆的说法，究竟是我梦见了蝴蝶，还是我现在只是蝴蝶的一个梦？他在这里把人生比作梦，是可能存在的一种幻象。这个比喻直接将人的精神推向了无往不复、自在自造的造境者的地位，仿佛人心具有超验能力，如同造物主一般创造“心灵事物”。当然这种事物只存在于人的主观世界里，但是庄子的推想还是给人以巨大的震撼。苏东坡失意于黄州时，在《念奴娇·赤壁怀古》中回顾了周瑜对抗曹操的英雄事迹是“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，多么雄浑阔大，壮怀激烈的场景也归于平淡湮灭，所以结尾说“人生如梦，一尊还酹江月”。这种感慨恰来自于庄周的喻义。因此，我们不能不看到，与“游于物”相比，还有一种更激进的“游于心”见解。

庄子在《德充符》篇中提出了“游内”与“游外”的区别，他说：“今子与我游于形骸之内，而子索我与形骸之外，不亦过乎？”所谓的“游内”无疑是人的精神之内的遨游。在另外一篇《大宗师》中他也提出：“吾师乎，吾师乎，齑万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地雕刻众形而不为巧。此所游已。”在这里，他把人的主观精神与大道精神进行了类比，表现出了一往无前打开心灵之门，让精神自由奔放的**。《淮南子》中的论述可以与《庄子》相映衬，在《俶真训》中提出了“游于精神之和”，即表达了纯然地在精神领域中优游的愿望。同样在《修务训》中，还说：“以逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣人之所以游心。”“游于心”的主体通过调动身体的各种感官，以感性形态进行活动，以“心游”的审美体验方式达到对生命精神无限自由的追求。这种“游于心”具有强烈的内倾性，尽管它实际不可能脱离外在物象的照映，但却更倾向于人的内心，通过“心游”的方式，主体要排除一切内心灵束缚，从而达到心灵澄明的人生与审美的最高境界，体现一种诗意的、流动的、超越的审美含义。

游于心的哲思表现在文艺中是一种自由造境的冲动和愿望，完全不想受到束缚，追求精神的绝对自由和心灵的绝对解放，力图超越有所拘束的感性生命，进入精神自在驰骋的境界，建构了一个可游可居的全新的精神家园。这种艺术精神在李白那里展现得非常明晰，李白所写的《梦游天姥吟留别》《蜀道难》等，呈现出来的瑰丽神奇的想象情景，早已与现实形象相距甚远，甚至在《望庐山瀑布》一诗中，面对很小的一个瀑布场景，他能联想到是天上的银河落到了人间，其无拘无束的程度匪夷所思。唐代张旭和怀素的狂草艺术，也可谓是书法中的自在“神游”。在汤显祖的《牡丹亭》一戏中，杜丽娘生死转换的情节也已超出了人们正常思维接受的范围，但汤显祖认为不能以现实生活中理性的“必无”妄断情感中的“必有”。这种以情为唯一至上要素的精神，也与庄子的梦蝶比喻暗通款曲。

清代的戏曲家李渔总结《牡丹亭》等传奇的创作成就，提出了“梦往神游”的观点，解释戏曲的奥秘为制造幻境，他在《闲情偶寄》中说：“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林……非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝藉包含。[15]”他觉得戏曲具有一种特殊功能，即创造一种不同于现实的梦幻世界，在那里精神才能自由驰骋，想要什么便有什么。李渔的观点可能反映了由明入清的知识分子精神苦闷，他们唯有在梦境中才能得到精神寄托和安慰。在这种情境下，人的精神的遨游主要在心灵世界中展开，自由自在地于自我的内心世界中才能实现。元代的画家倪瓒也在绘画中全然不顾实景等要素，将具体的物象自由地组合，表现出绘画服从主观精神的意愿，这些创作方式与现代派的艺术反而有相近之处。

总之，我们应该看到，所谓游于心，未必是全然地让精神统摄人在时空中的一切，而是要在精神层面完成对现实的超越，因为人的生命是短暂的，也是受限于客观环境的，如若每日所思所想总是现实中的细枝末节，那生存也就变得索然无味，故而何不暂且放下，倒空放松，任由心神去一气驰骋。这应该才是“游于心”的真意。

[1] 许慎.说文解字.北京：中华书局出版社.1983：14

[2] 段玉裁.说文解字注.上海：上海古籍出版社.1981：311

[3] 慕平译注.尚书.北京：中华书局.2009：45（下文引注版本同此，篇名在正文）

[4] 黄寿祺、张善文.周易译注.上海：上海古籍出版社，2007：351

[5] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：332（下文引注版本同此，篇名在正文）

[6] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：332

[7] 郭庆藩编撰.王孝鱼点校.《庄子集释》.北京：中华书局，1961：231（下文引注版本同此，篇名在正文）

[8] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：78（下文引注版本同此，篇名在正文）

[9] 何宁.淮南子集释.北京：中华书局.1998：367（下文引注版本同此，篇名在正文）

[10] 王微.叙画.见于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：146

[11] 俞剑华编著.中国画论类编.北京：人民美术出版社.1986：787

[12] 王伯敏编：黄宾虹画语录.上海：上海人民美术出版社.1961：9

[13] 王伯敏编：黄宾虹画语录.上海：上海人民美术出版社.1982：53

[14] 黄霖编著.文心雕龙汇评.上海：上海古籍出版社.2005：382

[15] 袁峰编著.中国古代文论选读.西安：西北大学出版社.2003：165