我国有着悠久的现实主义文艺传统，尽管在古代时期尚没有人对此专门做出总结，但它确实一直存在，而且茁壮地内生于中国文艺的土壤里。近代西方批判现实主义作为一个专有名词传入中国以后，很快国人就发现了中国文学史和中国艺术史上的现实主义实例，比如《诗经》中的部分歌辞、司马迁的史传、《汉乐府》的民歌、杜甫的诗、辛弃疾的词、曹雪芹的《红楼梦》等。如果细细数来，具有现实主义创作倾向的中国文学艺术作品数不胜数，应该说，这本身就是中国文艺千百年以来的创作主潮，在整个古代时期，这个潮流是一以贯之的，很少偏离固有的轨道。然而，我们也必须指出，在借用西方现实主义的概念时，有必要将中国固有的现实主义传统与西方传入的现实主义概念进行适当的区分，否则就会犯生搬硬套的错误。这种错误其实在中国现当代文艺的理论和实践两个层面都曾有过，在特定的时期也产生了不良影响。

在文艺再现现实上，中国传统现实主义与西方批判现实主义有共同点，就创作主体与客体世界的关系角度，文艺具有再现与表现两个方面，即反映客体世界与表达主体情思两种方式，当然任何艺术品最终都会是再现与表现的统一，也不可能缺失其中任何一面。然而，从总体上看，一件艺术品又总是呈现出或倾向于再现，或倾向于表现的不同特征，绝对的平衡点是不存在的，也是没有必要的。再现性的因素多一些，还是表现性因素多一些？这取决于复杂的状况，包含着艺术家个人思想认识和品格气质、历史语境和风潮、鉴赏需求等其他原因等，都会对再现与表现因素在作品中的运用产生影响。当然其中最为关键的是艺术家本人的原因。现实主义文艺都注重以作品再现生活，直面客观现实，真实反映现实对象的存在。在取材上，现实主义基本原则是要求艺术家面向客观现实，把自然界和人类社会中的具体事物作为绘画的表现对象，作为艺术的源泉。现实主义的再现性原则与浪漫主义把主观的情感作为主要表现对象的原则完全不同，它要求艺术家到自然和人类社会中去取得素材，并把所取材料作为创作的前提条件。这一要求把艺术家和客观世界紧密地联系到一起，树立了现实主义创作的基本法则。在构成现实主义的前提下，东西方是相近的。正如法国现实主义绘画大师库尔贝主张的那样，艺术家应忠于自己的眼睛，求知是为了实践，创作活的艺术。他认为，艺术家应如实地描绘出“我”生活的那个时代的风俗、思想和面貌[8]。

忠实于创作对象的说法在我国很早就出现，《韩非子》中有一个著名的故事：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易，夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’[9]”在这里，齐王的宾客明确地说出了现实存在的事物和想象中的事物作为创作对象方面的区别，即实存的事物更多地具有客观性，人们比较熟知，而想象的事物主观色彩更突出一些，因人而异。齐王宾客认为画人们熟知的实物更难，而画想象中的鬼魅更容易。这当然只是一种看法，实质上画犬马，或画鬼魅，其难易程度不取决于人们是否熟知，而是取决于绘画者自身对于题材的驾驭程度。不过，显而易见的是在这个故事中传达出了写实的意识，即要求从客观对象出发来描摹事物；同时也提出了一个衡量标准，即写实性艺术需要在反映对象时尽可能地接近对象的本来面貌。《韩非子》中的写实观点出现在战国时期，反映出了在绘画艺术领域写实主义观念的逐步成熟。然而，该观念并非只是出现在战国，而是在上古典籍《周易》中就已成形。在《周易·系辞下》中说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”该文讲明八卦的图形和卦辞的由来，其对象就是天地万物，远者为客体事物，近者则是人的自身，从观察万事万物而创制出了八卦。这显然将含有艺术的人文创造的源泉指向了客体世界，是现实主义思想的基本原则的初步诞生。

战国之后，随着绘画技艺的提高，写实性的特点更加突出了，特别表现在人物画上，这些变化我们能从出土文物战国时期的《人物龙凤图》与汉代画像石上的人物画的对比中鲜明地看到。还有声名远播的秦兵马俑，其高度写实的塑造形式以及呈现出来的逼真的形态，令人惊叹，由此也体现了秦汉时期在视觉艺术领域中的现实主义艺术的发展程度。汉代的王延寿在《鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。[10]”鲁灵光殿是西汉时期汉景帝之子鲁恭王刘余在鲁国曲阜建造的宫殿，其建筑规模宏大，雄伟壮观，为当时国内著名的大型建筑物之一。东汉时期的王延寿曾去那里参观，做了辞赋加以赞美。在这里所引的文辞即为对灵光殿的壁画的描绘。从中可以看到西汉时期绘画技艺的发展水平，已经到了较为成熟和高超的地步，这可以从绘画对象的品类之丰富、形态之多样、变化之繁复等多个方面展现出来。通过王延寿的文辞我们得知：他对鲁灵光殿的壁画的惊叹不仅在于品物之阜盛和形象之生动，还在于他认为描摹手法准确，色彩使用适当，因此能将所绘事物的本性展现在眼前。如此看来，鲁灵光殿壁画所代表的汉代绘画，已经既能摹形，也能做到生动活泼，应该到了形神兼备的水平。现实主义的绘画艺术也正是追求既能精确描摹事物外在形状，也能展现内在精神状态的，正如文艺复兴时期的达·芬奇，他在著名的油画《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》中，都做到了既精密确切地描画人物的身体特征，又从中能透露出动人心旌的神态，这才是现实主义绘画追求的最高技艺水平。南齐的谢赫提出了著名的绘画“六法”，史称“谢赫六法”，被后世画家奉为圭臬，其中第三法“应物象形”和第四法“随类赋彩”。这里的“应物”“随类”都是与写实有关的，都要求画家忠实于客观对象，要求绘画贴近对象的本来面目，即要求绘画创作不离现实之本。

我国古代的人物画，从来不乏写实性很强的画作，例如：东晋以后，一直到明清时期的顾恺之、阎立本，吴道子、张萱、周昉、顾闳中，李公麟、唐寅等的人物画，都具有高超的写实技巧。这是由人物画的呈现方式有关的，人物必然先求其形象真实方才能刻画其神采，否则神采将无从附着于具体对象。这在漫画式的画作不盛行的古代是可以理解的。画人物要求写实性更高，但并不是其他画种就不要求写实。白居易赞扬画竹高手萧悦时说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者，萧郎下笔独逼真，丹青以来独一人。[11]”由诗句中可知，白居易对萧悦赞誉的落脚点是“逼真”，即能穷尽竹子的物象，让人感觉画中的竹子像是活着的一样。白居易还在《记画》一文中说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。[12]”如此看来，白居易对于绘画的看法始终是一贯的，他十分重视绘画的写实的一面，并不和其他一些文人画家那样贬低绘画的求实性。当然这也与他曾主张“新乐府运动”，号召关注现实生活的民生苦难有直接关系。同样在山水画里也有求真的画家。五代的荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。[13]”所谓的“度物象而取其真”，固然不是要求绝对地形似，但也突出强调了绘画写实的一面，即“画者，画也”，就是先求其形象性，不可在没有做到与物相像的情况下，就去求其神与韵等抽象的意味。因此，如果画家事物的“华”与“实”都不能妙手区分和呈现出来，何谈“图真”。当然，中国古代的画家都不要求绘画绝对地与所画对象形似，故而，这里所谓的“真”，不仅是形象上的真实，还包括了力透纸背地求其内涵之真，即折射出事物的内在精神。无论如何，在荆浩的山水画论里，现实主义的精神还是客观存在的。

传统现实主义的真实性要求是显而易见的，这是它与西方传入中国的现代的现实主义相类似的观念。可是，传统现实主义毕竟与西方现实主义存在着很大的不同，这个不同之处正是由中道观所决定的。中国传统现实主义在真实性的基础之上，还提出了更高要求，那就是要具有道义精神，这种道义精神主要地体现为儒家思想所提倡的“天下为公”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“为民请命”的社会大同理想或人生道德情怀。中道观体现在中国传统现实主义创作中，形成了中国传统文艺现实主义精神，这种精神即为：正视现实，忠实于现实，反映社会生活，紧密结合时代，并直面人生。不回避现实问题，无论现实是美好还是丑恶，都要真实地去反映，并表明态度。传统现实主义精神体现了强烈的入世情怀，关心民间疾苦，不计较个人得失，迫切希望改变不合理现状。这种精神正是由创作主体的中道守正的理念所主导而形成的，其深层的根源在于从文化产生以来一直存在于民族文化核心的中道而行的观念，正如《周易》中所一直反复强调的“中道”“中正”“中行”等，再到孔子所倡导的先秦儒家的“执中”“正道”等。可以说，中国传统现实主义从本原上是植根于传统文化之中的，并在漫长的发展过程中形成了民族文艺的一大特色。

中国古代从《诗经》以来，一直具有现实主义传统。《诗经》是先秦的乐舞和歌词的汇总，在它所产生的时代，首先是表现为音乐和舞蹈的艺术，然后经过孔子的整理后，逐步淡化了乐舞的色彩，而更多地体现为文学作品。《诗经》中的充满讥刺时政的作品，大都是由上层统治阶层以“观风俗”的方式从民间收集而来的，从收集者而言，他们也并没有回避现实问题。尤其是《诗经》中大量反映民间疾苦、讽刺统治者贪婪和残暴的乐舞作品，更是体现了直面现实的勇气。例如《伐檀》《七月》《黄鸟》《硕鼠》等优秀的现实主义篇章，对贵族的贪婪、荒**、奢靡的讥讽是毫不留情的，反照出等级社会不同阶层之间的巨大差距，也抒发了劳动者的逃离愿望和对理想乐土的向往。如果统治阶层中的清醒者能看到严重的现实问题，体察到老百姓心中的怨愤和向往，势必会采取应对措施，改革社会弊病，从而寻找到恰当的解决之道，不至于发展到不可调和的地步，从而引发社会革命。如果从这一点上看，这些歌诗存在的意义是积极的，而能促使积极意义形成的中枢环节就是改革者是否具有中道而行的信念。《诗经》中还有一些篇章不像上述的作品那样激烈，但是也是充满着讽刺意味的，例如在小雅中的《采薇》《北山》等和《大雅》中的《**》等篇章，都怨刺上层贵族的嫉贤妒能和**靡奢侈，这些作品出自当时的贵族士人之手，但从其思想追求来看，无疑也是要求拨乱反正而使社会回归中道的。

两汉时期的汉乐府歌诗，也继承了《诗经》的传统，其批评社会不公正现象的锋芒一点都不弱于《诗经》。例如汉乐府代表性篇章《羽林郎》《孔雀东南飞》《陌上桑》《十五从军征》等，揭示了社会性的问题，反映了民间的苦难，揭露了深刻的社会矛盾。还有一些作品如《东门行》《妇病行》《孤儿行》等，其悲情的色彩让人千古之下为之垂涕，也比《诗经》中的类似题材更进一步暴露了严峻的社会病灶。乐府歌诗在中国几千年的文化进程中形成了深厚的传统，是传统现实主义的“顶梁柱”，唐代的白居易主动加入了这个行列，提出了新乐府运动，正是文人阶层主动站在民间视角来学习他们的表现手法揭示社会问题的尝试，这也是由他所代表的文人阶层的道义精神所推动的。

经过两汉一直到唐宋，现实主义的创作方法日益丰富和发展，建安时代的曹氏父子，魏晋六朝的诗人左思、陶渊明、鲍照等，都写过许多现实主义的杰出诗篇。东晋时期的顾恺之作《女史箴图》也可以看作尝试以历史题材借古讽今的现实主义色彩的画作。南朝四代晚期，文艺创作经过了一段时期的辞藻竞丽、兴寄都绝的状况，但到了隋唐时期，则现实主义风潮再现。隋朝李谔《上隋高祖〈革文华书〉》建议：“《诗》《书》《礼》《易》，为道义之门。故能家复孝慈，人知礼让。正俗调风，莫大于此。[14]”这是对魏晋以来崇尚辞藻华丽的文风的根本否定，体现了浓厚的现实主义倾向。值得注意的是，李谔认为的重归现实主义，注重对于经典作品的精义的学习和解读，其根本目的还是要使社会风气淳化，“正俗调风”，即使社会重新回到中道守正的轨道上，这无疑是希望继承现实主义的文艺传统，以追求道义的回归。这也正符合中道观贯穿中心的中国传统现实主义文艺的创作态度，即现实主义的目标追求比较明确，那就是经世致用、中道而行。

初唐时期，陈子昂倡导改革文风，提出：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。[15]”在这里，陈子昂打着重新恢复汉魏时文风的旗号，其实是提倡文学要有思想内容。那么他所青睐的思想内容是什么呢？在文中他也给出了答案，就是“《风》《雅》”所反映的社会现实，包括其中的或美好，或丑恶的社会现象。李白也在其《古风》（其一）中写道：“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”他的观点与陈子昂遥相呼应，都给予了内容空泛的形式主义文风严厉的批评。陈子昂与李白都痛陈南朝以来的文风之弊，都呼唤文学的“风骨”，而“风骨”是南朝文艺理论家刘勰在概括建安时期的文学特征提出的概念，它所指称的是从思想内容和情感表现都十分优秀的文学作品，从刘勰之后，“风骨”成了中国古代文艺的典型文艺范畴，对后世的文学、音乐和美术创作与评论起到了很大影响。

所谓的“风骨”，也与文艺中道观有着内在的关系，何谓“风骨”？刘勰在《文心雕龙·风骨篇》中给出过详细的论述，他说：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。[16]”他把文风比喻成了人体内的气息，而文骨则比喻为了人体的大骸，从这两个比喻我们不难发现，文骨所指正是支撑文章的主要思想内容。在《风骨篇》里，刘勰继续讨论风骨，写道：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”我们可以看到关于“文骨”内涵，刘勰要求“端直”，也就是要正直中道，这与他在《文心雕龙》中总体的思想是一致的。刘勰在该书中首列《原道》《征圣》《宗经》等篇，把宣扬道义、裨益风化作为全书的总纲。他也推崇建安文学，指出：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。[17]”（《文心雕龙·时序》）汉末魏初时期特殊的社会历史环境，以曹氏父子和建安七子为代表的一批文学家们，继承了汉乐府民歌的现实主义精神，用五言诗的形式反映当时社会动乱，抒发渴望国家统一的抱负，以慷慨悲壮的情感和刚健遒劲的语言，写出了一大批以“风骨”著称的文学作品。也就是说，建安文学最值得人们称道的正是因为其内容反映社会现实，抒发了拯救苍生、建功立业的雄心壮志，这也正是弘扬中道精神和抒发积极入世情怀。建安时期的文学继承了风雅传统，风格刚健清新，内容与形式结合较好，符合儒家的文学标准。与之相对的是南朝文学，则更注重文学语言、格律、音韵等文学形式，“句争一字之奇，文采片言之贵，情必极貌以写物，辞必穷力以追新。[18]”（《文心雕龙·明诗》），这种文学风气与传统现实主义精神的差异越来越大，因此，整个社会需要文艺以全新姿态回归它应该有的经世致用理想时，自然地就出现了反对南朝齐梁文风，呼唤魏晋风骨的时代要求。

而唐代的文艺以其丰富的实践深化了传统现实主义的内容。杜甫是比较典型的传统现实主义诗人，其诗被称为“诗史”，其人被尊为“诗圣”。中唐白居易提倡“新乐府”，大声为民生疾苦代言。杜甫的《兵车行》《石壕吏》等，白居易的《卖炭翁》《上阳白发人》等，都精确地描绘了当时的社会生活图画，揭露了战争人民流离失所和人民群众生活的悲惨苦难。盛唐的杜甫和中唐的白居易是这一时期传统现实主义的代表性诗人，他们直面当时的现实，通过不同的形象从不同的角度揭示出深刻的社会矛盾，提出了社会中具有典型意义的问题，而又把人物描画得栩栩如生，真实可信，大大丰富和发展了传统现实主义的思想内容和表现力。韩愈和柳宗元等提倡古文写作，都以儒学为号召，要求诗能讽喻，文以载道，也是以复兴儒学为宗旨的另一种现实主义。应该说，在唐代出现了现实主义创作空前繁荣的局面，表现为传统现实主义的风格和诉求都大大地丰富了起来。宋代的文学一部分沿袭唐代传统，为文以韩、柳为宗，诗宗杜甫。宋代的道学、理学对文学施加重要影响，加之民族矛盾比较尖锐，故宋代文学与现实的联系在一部分文艺家那里还是紧密的。欧阳修、王安石、苏轼、陆游，辛弃疾等大作家都同时是满腔热忱的政治家。他们的作品对社会现实的反映也比较深刻。可以说，宋以后我国传统现实主义的发展又进入了一个新的阶段。明清统治者以理学治天下，文禁较严，上层文人创作大都缺乏勇气，然而中下层有志之士，则继续现实主义的创作。元明清时期，在小说和戏剧领域中，王实甫的《西厢记》，明清的小说《水浒传》《三国演义》《红楼梦》和《儒林外史》等，标志着我国文艺中现实主义已经发展到高度成熟的程度。这个时期的小说和戏曲，在概括时代生活的广阔性、丰富性和深刻性上，在人物的塑造上，在对社会现实生活的描绘上，以及在细节的真实和人物与情节的生动性上都取得了很大成就。

在绘画领域，内含传统现实主义精神的作品也展示出了经世致用、中道而行的追求。东晋的顾恺之所作《女史箴图》是根据西晋诗人张华《女史箴》文章而绘制的长卷，画卷中的人物是画家根据现实生活中的贵族妇女形象而画，反映了当时贵族妇女的真实情况，人物的身份明确，仪态描绘得非常得体。然而画作本身是具有寓意的，它所依据的张华的《女史箴》辞赋是讽谏专权的后宫女主的，顾恺之在赞颂女性美、欣赏女性美的同时，借这篇辞赋来宣扬女性的妇德。当然这是有时代局限的，可是也不可否认该画作具有一种道义的情怀。唐代阎立本所画的《步辇图》选取了唐太宗在众侍女的簇拥下，接见松赞干布派来的迎亲使者的场景，以精彩的笔触生动地刻画了人物的身份和精神气质，是一幅成功描绘藏汉民族友好交往的历史写实画卷。五代时期南唐画家顾闳中，以人物画擅长，用色艳丽，善于捕捉人物的形与神。他的代表作是《韩熙载夜宴图》。该图描绘了韩熙载的家宴场景，包括琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，表现力高妙。据记载，韩熙载曾为北方望族后代，后投靠南唐，想施展抱负，但时运不济，眼看南唐政治江河日下，自己却无力挽回，只好“纵情声色”，天天夜宴，以醉生梦死的生活麻醉自己。南唐主想起用他，欲劝其停止夜夜歌舞升平的**生活，便派顾闳中潜入韩府，窥其夜宴的情形，顾闳中于是目识心记，回来之后凭记忆画成了这件现实主义杰作。从画面上看，整个宴会沉浸在在纸醉金迷的夜宴行乐中，其中韩熙载的表情透出了落拓失意，暗示着韩熙载内心的失望，而这种落寞心情，反过来又加强了劝谏的意味。这种劝谏是对韩熙载本人，也是对南唐后主李煜的，全幅画卷之中呈现出了传统现实主义的意味。宋代的写实主义画卷《清明上河图》描绘了北宋都城汴梁城风景和汴河两岸当时各阶层人物的生活，包括经济状况、城乡关系。民情风俗等，画面规模宏大，构图严谨。从总体来分可分为郊野、汴河、街市三大部分。是我国古代具有现实主义风采的绘画杰作。关于《清明上河图》目前有研究表明在繁荣的表象下也出现了盗贼横行、内部动**等危机，因此也具有讽谏的味道。北宋一位名叫郑侠的官吏，有感于王安石变法带来的社会问题，画了一幅《流民图》，图上无数流民携儿牵女，身无完衣。四处啼饥号寒，口嚼草根野果，许多“身被锁械”而负瓦揭木，卖钱偿官，野死于沟壑，累累不绝。酷吏威逼恫吓，追索逼债。这是一幅具有高度现实主义特征的作品，据说宋神宗停止执行王安石的变法与这幅《流民图》有很大的关系。艺术具有超越理性的质感，能提供直接的震撼。这里我们姑且不论王安石变法的功与过，也不论郑侠绘制《流民图》所起的作用的好与坏，仅就其具有的悲天悯人、为民请命的信念，无疑是在传统文化的熏陶下所致，而其中最核心的就是中道守正、直言劝谏，也正是刘勰在《文心雕龙·风骨篇》中所表明的“结言端直”的“文骨”。

五

应该说我国自从上古以来，一直具有现实主义的文艺传统，而非西方的“舶来品”。中国文艺中的现实主义传统既起步早内容又十分丰富深刻，而且贯穿乐舞、文学、美术、工艺等各个领域，在中古时期，中国现实主义文学已达到了比较繁荣的阶段。当然在未有现实主义这个专有名词之前，现实主义的思想尽管很多，可是散落在不同的地方，缺乏现代学科体系观照下的整理和重新认识。如今我们需要在新的文艺体系来探索这些彼此关联着的文学和艺术的理论，若不背离我国的传统，同时又兼顾现代学术的规范，姑且称为“中国传统现实主义”也不为过。而认识中国传统现实主义，就需紧紧抓住“中道观”这一核心理念，这是理解中国传统现实主义的一把钥匙。

中道观就是说文艺创作要经世致用，坚持正义的大道，让人们能够看到这条大道，追寻着这条大道去前进，从而实现社会的共同理想，即建立大同社会。因此，中道观深刻影响着文艺的情怀，也建立了艺术创作主体的正义感，强化了他们的使命感。中道观也联结起了“诗言志”“文载道”“比德说”“教化论”等文艺主张，把它们贯穿在整个的连续不断发展的中国文艺史进程中，缺乏中道观做支撑，很难将分散着的传统现实主义文艺思想整合在一处，尤其是对儒家文艺思想的整合，中道观能起到“黏合剂”的功用。

《尚书》中便提出了“诗言志”的观念，后来孔子又对“诗言志”展开了深入讨论，所谓的“志”并不能等同于“情”，情在孔子看来是自然本能，人人都具有，然而任由自然情感的发展是有危险的，因此要加以节制和引导，由此就产生了“志”，志是带有人的意志的社会性的情，与自然情有很大的区别。诗言志而不是诗言情，这是判然有别的两个观点。在诗言志的基础上，孔子又提出了“兴观群怨”的文艺教化论，教化论也出现在了《尚书》中，但还表现为一个原则，缺乏实操性，而孔子给教化论找到了实现的途径，那就是“兴观群怨”。在《论语·阳货》中孔子说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”所谓的“兴”，即感兴，是人内心情感的激发状态，通过学习和吟唱《诗经》中的歌诗，年轻人激发了内心的情感。这也是可以理解的，因为《诗经》中很多歌诗正是在情感激扬状态下做成的，在那个时代的年轻人吟唱它们，与今日里人们唱时下的歌曲一般，感情怎能自抑！然后，通过兴趣再来“观”，即“观风俗之盛衰”“考见得失”。或者是“怨”，即“怨刺上政”。还可以“群”，即团结志同道合的朋友。当然，《诗经》还有增长见识的作用，即学习到鸟兽草木的知识。通过学习《诗经》，习得了一身本领，培养了人的品德，那么不管是用它来服务国家，还是孝顺长辈，都是十分顺利得当的。可见，在先秦时期，从《尚书》的“诗言志”到《诗经》的广为流传，以及对《诗经》的阐释和解读，这是我国传统现实主义创作和理论的发端。

战国时期的荀子，从“劝学”“明道”“致用”等方面对文艺的现实主义内涵进行了深入阐发。荀子认为学习“始乎诵经，终乎读礼；其义则始乎为士，终乎为圣人。[19]”（《劝学篇》）他首先也是从“内圣”角度来主张学习文艺的。文艺具有教化人们成为君子的作用，可以培养士人行天下公义的勇气，“义之所在，不倾于权，不顾其利，举国而与之不为改视，重死持义而不桡，是士君子之勇也。[20]”（《荣辱篇》）而且文艺要有利于社会的安定和平，“乐者、乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲；以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也，金石丝竹，所以道德也；乐行而民乡方矣。[21]”（《乐论篇》）荀子在文艺教化论的方面更有了明确的表述，那就是文艺为了培养高尚道德。在孔子、荀子这样的一代代的儒家学者倡导和熏染之下，我国文艺领域出现了“比德说”，即将自然中的“梅兰竹菊”拿来比喻君子之德，这四种植物也就成了文艺经常出现的题材。

西汉的司马迁以其史传文学的创作实践和“发愤著书”的理论，突破了“温柔敦厚”的儒家传统诗教。他把创作《离骚》的动因归之于“怨”，目的是为了“讽谏”，肯定怨刺不平的合理性，在继承“风雅”的传统之上而又推进了先秦儒家的文艺思想向现实主义更进一步发展。魏晋时曹丕在《典论·论文》中提出：“文章，经国之大业，不朽之盛事。[22]”这种文学价值论，是将现实主义文艺的功用向前又推进一步。曹氏父子提倡、鼓励创作要接触现实，是推动建安文学向现实主义文艺转化的重要力量，由此也形成了建安文学的“风骨”。

到了南北朝时期，刘勰在总结前人的创作实践和继承文学批评成就的基础上完成了不朽巨著《文心雕龙》，这是一部体大思精、广博精深、而有全面系统的文艺理论著作，它对现实主义做了细致的阐释。如果说《文心雕龙》在前人的文艺“情志说”“教化论”基础之上，在《原道》《征圣》《风骨》《时序》《物色》《明诗》《乐府》等篇中，对文艺与时代的关系，文学作品中的“情”与“物”的关系做了深刻阐述。《原道篇》阐发了文艺源于人文之初，探求道义精微和记录文化创造，作用极大。《风骨篇》对文艺的正确思想内容的效力等给予了肯定。《时序篇》论述了“时运交移”与“质文代变”的关系。刘勰从文学发展史的角度立论，概括了中国文化产生之初一直到南齐时代的文学盛衰交替变化的情况，具体地分析了大量的作品，在书中提出了社会现实生活对文学的产生和发展起决定作用。同时，社会现实生活的情况又可以在文学作品中得到真实的反映。尽管《文心雕龙》并不是单纯地在儒家文艺观的基础上对前代文艺做出总结的，但是它对于中国传统现实主义文艺理论的探讨和总括，是较为系统的。《文心雕龙》对文学创作抒情与状物的真实性要求，细节描写的真实与想象的结合等方面的论述是较为精当的。应该说，《文心雕龙》建立了我国现实主义文艺的基本精神和现实主义创作的基本原则，为后人继续发展我国现实主义文学创作和理论的发展提供了重要的基础。而近一百多年来，我国文艺理论更多地照搬外国，对于传统的文艺思想探讨不够，也是令人遗憾的。如果我们能花大力气去挖掘古代文学创作和文论的宝贵遗产，定会对于我们今天文艺的创作和评论有很大的益处。

现代以来，我国的文艺领域也不乏现实主义的文艺家和文艺作品。文学领域有鲁迅、茅盾、巴金等众多现实主义文豪，在美术领域有徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、吴作人、傅抱石等，现实主义文艺创作就取得了极大成就。徐悲鸿是中国第一批公费去法国留学的画家，在留学期间格外注意学习西方的古典主义和现实主义创作方法。1918年5月14日，徐悲鸿在北京大学画法研究会发表了著名演讲—《中国画改良的方法》，演讲内容于当月的23日至25日在《北京大学日刊》上连载，并于1920年6月的《绘学杂志》第一期上转载刊发。徐悲鸿在文中提出了以写实来改良中国画的理论，并提出具体改良言论：古代的好的东西要继承，不良的要改变，并且积极吸取西方绘画要素加入中国画坛，使之融会贯通。绘画现实主义经过徐悲鸿的提倡不断在中国发扬光大，抗日战争时期徐悲鸿的《田横五百士》油画，通过田横的故事歌颂宁死不屈，激励中国广大人民抗击日本侵略者。他的《巴人汲水图》国画，以写实的手法，反映了劳动人民生活的艰辛。蒋兆和是徐悲鸿的学生，也是徐悲鸿写实主义绘画体系中的重要人物。在徐悲鸿先生的影响下，他集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，创作了很多现实主义的杰作，例如《流民图》等，比宋代的同名绘画更典型，展示了新时期我国现实主义绘画的更高成就。

可以说，自从西方现实主义的文艺概念传入中国以来，我国很快就在该领域取得了丰富而高超的成果，这与中国传统现实主义的滋养是分不开的。否则，如果没有本民族的积淀，是不可能在很短时间之内就有如此进步的。我国自有文艺传统，也不会完全照搬西方现实主义的创作路径，而是有自己的理解和新发展。比如，我国的现实主义文艺强调文艺要表现真实存在的物体而不是抽象的符号，在题材上要表现民生疾苦，并满怀同情地描绘他们的处境，并为人间的公道正义而有勇气大声疾呼。在新的时代条件下，如何继承和发展中国文艺的传统现实主义精神，也是摆在艺术家面前的一道待解的课题。

[1] 黄寿祺，张善文.周易译注.上海：上海古籍出版社，2007：263（下文引注版本同此，篇名在正文）

[2] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：13（下文引注版本同此，篇名在正文）

[3] 慕平译注.尚书.北京：中华书局.2009：67（下文引注版本同此，篇名在正文）

[4] 张燕婴译注.论语.北京：中华书局.2006：235（下文引注版本同此，篇名在正文）

[5] 王国轩译注.大学中庸.北京：中华书局.2006：132（下文引注版本同此，篇名在正文）

[6] 胡平生译注.礼记.北京：中华书局.2007：110（下文引注版本同此，篇名在正文）

[7] 万丽华译注.孟子.北京：中华书局.2007：341

[8] ［英］唐纳德·雷诺兹等.《剑桥艺术史—19、20世纪卷》.钱乘旦、罗通秀译.北京：中国青年出版社.1994：91

[9] 王先慎.韩非子集解.北京：中华书局.1998：523

[10] 俞剑华.中国古代画论精读.北京：人民美术出版社.2011：5

[11] 白居易.画竹歌.见于民编：《中国美学史资料选编》.上海：复旦大学出版社.2008：239

[12] 白居易.画竹歌.见于民编：《中国美学史资料选编》.上海：复旦大学出版社.2008：240

[13] 俞剑华.中国古代画论精读.北京：人民美术出版社.2011：262

[14] 王洪、周季平等.古代散文百科大词典.北京：学苑出版社.1997：635

[15] 陈子昂.与东方左史虬修竹篇序.见于民编：《中国美学史资料选编》.上海：复旦大学出版社.2008：198

[16] 黄霖编著.文心雕龙汇评.上海：上海古籍出版社.2005：231

[17] 黄霖编著.文心雕龙汇评.上海：上海古籍出版社.2005：144

[18] 黄霖编著.文心雕龙汇评.上海：上海古籍出版社.2005：27

[19] 王先谦.荀子集解.北京：中华书局.1988：18

[20] 王先谦.荀子集解.北京：中华书局.1988：55

[21] 王先谦.荀子集解.北京：中华书局.1988：496

[22] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：111