中道守正是中国人做人的基本要求，也是体现品德和修养的行为准则，早已内化为民族品格和气质的一个重要方面。这个要求主要来自儒家文化的教育和熏陶，当然即便是道家、墨家等其他思想流派，也并未否认中道而行的积极意义。在漫长的历史发展中，渐渐形成了中国文化精神中的中道观，当然也浸润于中国传统艺术之中，形成了独特的一种艺术追求，尽管不能代表中国文艺的全部精神实质，但也是其中很显著和紧要的核心观念之一。
一
中国最早的典籍中就反复出现“中道”思想。所谓“中道”，主要包含着两个方面：即“取中”的思想和“守正”的思想，只有包容了这两个方面才是较为全面的，片面地强调其中之一，忽视甚至完全不谈另一个方面，则会失之于以偏概全。在20世纪的某个时段里，人们把“中道”等同于“中庸”，并加以大批特批，认为这是庸俗世故，混淆了是非，毒害了中国文化，其实是不正确的。如此刻薄的批判当然与特定的历史背景有关，但是也不能否认，也因误读了“中道”思想观念，同时也不分青红皂白地截取了“中庸”概念的字面含义，而大加挞伐，属于明知其非而“不得已为之”了。当然，如果以“中庸”替代“中道”是否可行？答案是否定的，实质上，二者还是有很大区别的，不可混为一谈，后文中我们会展开详细地分析。
“中”的本义，按照《说文解字》的解释，是“内也，从口；丨，上下通。”历来的文字学家以“和（龢）”来解释“中”的含义，清代的段玉裁并不同意，他认为，“中”是一个会意字，阐释它的意思必须注意两个层面，一是专指有别于“外”的“内”，即相对于外部而言的内部；二是上下贯通的含义，应是指无论自上而下，还是自下而上，都是要引外入内，由此而生出了均分的示意。段玉裁先生的解释无疑是最接近“中”的本义的。这也可以从上古典籍的《周易》《尚书》中看得出来。
在《周易》中大量地使用了“中”字，无论是《周易》的本卦的《卦辞》《爻辞》，还是解释卦辞爻辞的《象传》《彖传》《系辞》等，都出现了“中”。根据《周易》的“中”字用法，可以总结出它的几个层面的含义：
第一是指内部，例如《屯》卦的第三个爻辞：“六三，即鹿无虞，惟入于林中，君子几，不如舍，往吝。[1]”意思是君子无向导而入林中狩猎，无所获，不如舍弃。此处的“中”无疑就是内部之义。《兑》卦的《彖传》之“中”也是如此。《彖》曰：“兑，说也。刚中而柔外，说以利贞，是以顺乎天而应乎人。说以先民，民忘其劳。说以犯难，民忘其死。说之大，民劝矣哉！”在此处，所谓的“刚中而柔外”就是阳处于内部，而阴处于外部。由此又引申出内心的意思。《泰》卦第四爻的爻辞说：“（泰）六四，翩翩，不富以其邻，不戒以孚。”意思是不可轻率冒进；《象传》解释说：“‘不戒以孚’，中心愿也。”这里所谓的“中心愿也”就是内在心愿的意思，也是由“中”的本义而引申出来的。
第二是指均分得中，例如《丰》卦的卦辞说：“丰：亨，王假之。勿忧，宜日中。”意思是：“很顺利，王来了，无须忧虑，适宜在中午的时候”。此处的“日中”就是将一天均分后正中的时刻。在《丰》卦的爻辞里也大量出现了“日中见斗”“日中见沫”等说法，在这里的“中”都意味着均分得中。同样在《节》卦的《彖传》中也出现了这个意思，“节：亨。苦节，不可贞。《彖》曰：‘节亨’，刚柔分而刚得中……当位以节，中正以通。天地节而四时成。节以制度，不伤财，不害民。”所谓的“刚柔分而刚得中”即在阳和阴的分野之际阳处于了正中。《彖传》从“节卦”的卦象中引申出了道理：遵守节度，按照天地四时的运行规律去安排生产，不可劳民伤财。这当然是《周易》一贯的做法，即由自然变化的现象和卦符所象征的事物，及其爻位等关系等来阐发出社会真理，强调社会伦理，规劝统治者和民众按照社会规则和社会伦理来做事，从而建设崇尚道德的井然有序社会。因此在“《节》卦”的《彖传》中出现的“当位以节，中正以通”就很好理解了，而此处的“中”与“正”并列联结起来使用，其含义接近，故而合用。
第三是指正义得当，例如《观》卦。卦辞说：“盥而不荐。有孚颙若。”意思是祭祀时要虔诚，充满诚意和肃敬。该卦的《彖传》说：“大观在上，顺而巽，中正以观天下。”在这里的“中正”正是忠直得当的意思，“中”与“正”二字合用，形成了一个固定的表达形式。再比如《离》卦的卦辞是：“利贞。亨。畜牝牛吉。”意思是得到了正道，顺利亨通，养育母牛得吉。《彖传》解释说：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。柔丽乎中正，故亨。”在《离》卦的《彖传》中再次出现了“中正”一词，其含义正与上文相同。同样的表达式在《周易》中屡见不鲜。还有其他与“中”关联的固定表达形式，比如“中道”等，其“中”字的意思也是“正义得当”。举例而言，《解》卦第二爻的爻辞说：“九二，田获三狐，得黄矢，贞吉。”意思是说在打猎的时候获得了三只狐狸，还得到了黄色的弓箭，坚持会有吉利。该爻的《象传》解释说：“九二贞吉，得中道也。”意思是说，吉利的原因是得到了“中道”。在这里“中道”也成为一种固定表达式，意即“中正之道”，也可以解释为合乎道义之途径。在《周易》中相似的固定表达式还有“中行”等。
“中道”“中正”“中行”强烈地表达了《周易》要求君子行为的正当性和道义感，是对他们修养和行为的一种要求和限定，只有达到了这个要求才能被称为君子，如果不能做到这一点，则再善于言辞、再具备才能，也不符合正人君子的标准。《周易》的这一“中道”思想，被后世的儒家深入地发挥，赋予了更多的内涵，从而形成了较为完备的理论体系。正因如此，中道观才会由人生理想渗透到做人的方方面面，从而也深刻地影响到了艺术观念，造成了我国深厚长远的中道文艺观，形成了我国文艺领域的又一道靓丽风景线。这一类的文学家和艺术家可谓层出不穷、蔚为大观，比较典型的例如：建安七子中的王粲、东晋王羲之、唐代杜甫和韩愈等，不可胜数。还有大批文艺家尽管不是完全可以归为儒家，但是大多深受中道观念的影响，例如屈原、司马迁、白居易、苏轼、文征明、郑板桥等。甚至可以说，但凡是诞生于中华大地上的文艺家，都或多或少地受到了中道思想的影响。
中道观念不仅体现在《周易》中，也鲜明地展现于《尚书》等典籍之中。在《尚书》里，“中”也有多层含义，与《周易》正相似，例如有“内部”“均分”“中道”等，然而最突出的仍然是中道观。在老子的《道德经》中也有“守中”的说法，强调的正是合乎道义的意思。在《道德经·第五章》中有这样的说法：“多言数穷，不如守中。”意思是政令繁多反而更加使人困惑，往往更行不通，不如守住合乎道义的原则，顺应自然的变化。关于“守中”的解释有很多种，但是如果联系上文，就很明白，在上文中老子说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。[2]”翻译成现代汉语，就是天地犹如大风箱，空虚而不枯竭，越鼓动风就越多，运行之中生生不息。由于天地之间的万物是流转变化的，因此老子不主张随波逐流，而是要人们守住了道义原则，如此才能在天地间立命。如果我们再联系老子另外的表述，则“守中”的含义更能凸显，在《道德经·第二十五章》中说：“大曰逝，逝曰远，远曰反”，意思是说：宇宙广大无边而运行不息，在运行中它伸展遥远，伸展遥远到某一点又返回本原。由于宇宙变化无穷，阴阳不断循环和转换，因此才要“守中”，即守住道义原则。由老子的思想来看，“中道”思想无疑也并没有与道家疏离到泾渭分明的地步。应该说，中道而行原本是中华文明在初创时期凝聚而成的核心观念之一，只不过随着时代的发展，它更多的是被儒家所接受和深化了。
《尚书》被儒家定为“六经”之一，在儒家的文化体系中占据着极为重要的位置，而《尚书》对于中道的阐述，更是留给后世学者以很大的解释空间，以至于造成了争论不休的局面。在《大禹谟》中记载舜禅让天下给大禹的时候说：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。无稽之言勿听，弗询之谋勿庸。[3]”其中前十六个字所形成的表达式，被称为儒家甚至是中国文化的心传口诀，其内涵被不计其数遍地阐发，含义不胜枚举。在这里，我们关注点在“允执厥中”这一句，同样的表述也出现在了《论语》中，该书的《尧曰》一篇中记述尧禅让帝位给舜时说：“咨！尔舜！天之历数在尔躬，允执其中！[4]”对比“允执厥中”“允执其中”，二者的句式完全相同，涵义一致，应该是流传过程中出现了变体而已。在该句之中，出现了两个虚词，凝练起来应该是“执中”二字。联系起我们在上文中所阐述的《周易》里的“中”的用法，显然，“执中”的内涵就是“中道而行”，换言之，也完全就是中道思想的一种另外表述方式。明白了“执中”的意义，其他各句的意思才好解读，所谓的“人心惟危”意即人的内心情志是经常面临动摇状态的，危的本义是人站在高耸的崖岸，这里以此来形容人心的处境。所谓的“道心惟微”意即大道的运行中隐含着精微的深意，当然是需要人用心体察和把握的。所谓的“惟精惟一”意即专心致志、精益求精。天地和人心具有如此的境况和规律，要求人们中道而行去理解和把握，惟其如此才能安身立命、匡扶天下。因此，理解《尚书》中这十六字心传，关键点就是站在先秦时代的社会语境下通晓中道思想的形成与发展。
二
后世的《中庸》，也大量地使用了“中”这个字，而且做出了很多地阐释，特别是把“中”和“庸”联结起来使用，围绕着“中庸”的概念建构了成套的思想体系，对两千多年的中国思想文化产生了深刻的影响。然而，中庸绝不等同于中道，它只是将中道思想加以程式化和局限化了，尤其是从宋代理学提升《中庸》这一篇的地位，将其列为四书之一后，“中道”几乎在理学家那里不提，或者是与中庸一词混用。但是，从实质上，中庸与中道相差得很远，完全是两个不同的概念。《中庸》中解释“中”的含义说：“喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。[5]”在这里很明显地看到“中”的含义已经被局限于人的情感了，对比先秦时期“中”的多种含义，很明显强调了其单一层面的内涵，以便于更明确地提出限定性的要求。在《中庸》里，有“择其善而固执之”的说法，宋代理学家程颢说：“不偏之谓中；不易之谓庸。”都格外强调固执守善的道德要求，这固然有助于推行程朱理学的“善道”，可是既然“中”已变成了喜怒哀乐的个人情感，那么何所谓善？何所谓恶？显然善恶的界定不应该只是个人主观情感决定的。董仲舒一直到程朱理学被后人诟病之处以此处为多。客观地看，这是对先秦中道观念的一定程度的曲解造成的，不是说中庸不好，而是说不能以中庸替代中道，特别是把《周易》为代表的内涵较为丰富的中道限定于中庸。
不过实质上，由于我国的历史悠久，各家学说一直都在发挥影响，中庸之道也往往只是程朱理学一家之言。从实际来看，还是中道思想在艺术观念上影响更大、更深，我国文艺领域的现实主义关怀、文艺教化论和含蓄蕴藉风格都与此有直接的关系。
关于中道观念，孔子曾有较为完整和深入地阐发，他的观点与后世儒家学者并不一样，相较之下更包容和透彻。孔子对中道观的阐发在以下两个方面显示出特色：
首先是确立中正公道的思想。前文所引用的《论语·尧曰》中的“天之历数在尔躬，允执其中”，集中展现了这一哲思。《尧曰》中记述的尧舜禅让有此嘱咐，与《尚书》中有不同，但基本的精神相似。而且《尧曰》里还强调了“躬行”的意识，即身体力行，这与孔子一贯的以身作则的主张也是相呼应的。所谓的“允执其中”，正是意指治理天下关键就是要能保持中正公道，而躬行则又为此增添了实践的意味。结合起来，即为我们前文所言的“取中”和“守正”。该思想表现在社会治理上，又与《礼记》中的“大同社会”理想一脉相承，即“大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦[6]。”（《礼运》）由此可见，所谓“中道”（“执中”），在孔子看来，就是在处理问题的时候，把握公正的尺度，做到不偏不倚。即要守住正确的立场，不为困难所折腰，也不为**而放弃。
其次是坚持好坏是非的原则。人对于世界事物，都会有恩与怨、是与非等价值判断。面对他人给自己造成的仇怨，人可以选择“以德报怨”“以怨报怨”和“以直报怨”三种方式。《论语·宪问》中记载：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以德报德。’”这段话是讲有人问孔子“以德报怨”怎么样？孔子给出了他自己的回答，他并不赞成这种“和事佬”的无原则做法。该句是承前省略的用法，完整的表述应该是，孔子回答：“如果以德报怨，那么拿什么来报德呢？人的正确选择是用德来回报他人给予自己的德惠，而用正道直行来回报仇怨。”孔子为什么不主张“以德报怨”呢？因为这是没有原则的表现，坏人以仇怨来对待自己，而自己还不加区别地以德来回报坏人，那么，当好人以德来对待自己的时候呢？同样以德回报好人，岂不是好人和坏人都不加以区分了！势必就造成了坏人横行无忌。在某种宗教里，的确有这样的训示：要用恩德去回报他人，不管他人对自己的好与坏。不过，这显然不是中国传统的做人方式。
这也并非是中国传统文化中不重视以德服人，而恰恰是需要在以德服人的普惠原则下，提出了中道直行的观念，即“以直报怨”。它是指以“中道”原则来对待怨恨，既分辨是非，又要化解仇恨。“以直报怨”的目的不是打垮别人，而是促人自省，改正错误。由此而看，对待仇怨正确的态度是：当我们遇到他人的仇怨时，首先应该衡量一下对错，即究竟是他人正确还是自己正确。世间总有一条正确的道路，如果是自己错了就要承认错误，如果是对方错了，一定要告诉他人，这才叫“以直报怨”。而在另一种情形下，当一个人有恩德于己，当然要回报以恩德，如此才能使人人心怀诚意和善意，世界岂不是充满了和平和温暖！所以，孔子是主张感恩和回报的，即“以德报德”的，他也肯定人人心中有善意的，但他并不主张“以德报怨”，而是应“以直报怨”。“以直报怨”和“以德报德”两个方面结合起来，构成了完整的做人的中道观，而不是去做“两面派”，或者见谁都讨好，那样就太没有原则，做人也无是非观。我们认为，在《论语·宪问》的“以直报怨”说法，强调的是做人讲原则、走正道，其实正是中道观在人生修养方面的延伸。
三
以中道观念来指引文艺创作，一个很重要的前提是承认文艺本身是具有道德伦理内涵的，否则，如果不认可文艺中的善恶与对错，中道也就无从谈起。这也正是孔子重视文艺的道德伦理价值的根由之一，他是一个极度喜爱文艺活动、钟情文艺熏染、强调文艺价值准绳的思想家。孔子喜爱文艺达到了痴迷的程度，《论语·述而》篇记载：“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”《韶》乐是上古流传下来的祭祀帝舜的乐舞，孔子欣赏到这个乐舞，竟然达到浸**其中三个月而不知食肉是什么滋味，连他自己也吃惊：没有想到竟然为欣赏音乐而到了这种地步！由此可见孔子对于艺术的入迷。
《史记·孔子世家》记载另一则孔子迷醉于艺术的故事：孔子向师襄子学琴，沉迷于一首曲子而不能自拔，学了十天仍没增加学习新曲。师襄子对他说：“可以学习新的内容了。”孔子回答：“我已经熟悉该乐曲的形式，但还没有掌握方法。”又过了一段时间，师襄子说：“你已经学会弹奏的方法了，可以增加学习内容了。”孔子又说：“我还没有领会乐曲的境界。”再过了一段时间，师襄子说：“你已经领会了曲子的境界，可以增加学习内容了。”孔子仍不肯练习新曲，他说：“我还不了解作者。”如此又过一段时间，孔子此时神情俨然，仿佛进入新的境界：时而神情庄重穆然，若有所思，时而怡然高望，志意深远。孔子感叹道：“我知道作者是谁！此人皮肤深黑，体形颀长，眼光明亮远大，俨然一个统治四方诸侯的王者，此人若非周文王，还有谁能撰作这样乐曲呢！”师襄子听到后，赶忙起身再拜孔子，回答说：“老琴师传授此曲时正这样说过，这支曲子就叫作《文王操》。”这则故事也见于《韩诗外传》中，不过比起《史记》的记述，更多了些比附的议论。无论该故事出自哪里，其实都指向一个事实：那就是孔子本人十分喜爱音乐艺术，勤于练习和欣赏音乐，并注意揣摩深意，体会作者的思想境界，借此来提高自己的人生修养。
孔子更看重文艺的道德伦理价值，这是他喜爱文艺活动的根本原因之一。正因如此，他在自己的有关文艺的言论中，不厌其烦地讲明文艺所具有的道德伦理和价值指向，甚至他将其当作衡量文艺作品是否优秀的首要的尺度。著名的例证就是孔子关于《韶乐》与《武乐》的高下之判。前者是歌颂帝舜的光辉业绩和崇高品格的作品，而后者是在祭祀周武王的典礼仪式上演奏的乐舞，该乐舞歌颂周武王的伟大成就，怀念他的开创周朝之功业。孔子的评价记载于《论语·八佾》篇：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”这是汉语成语“尽善尽美”一词的由来之处。孔子认为《韶》乐是完美无缺的，但《武》乐美轮美奂，遗憾的是未尽善德而使作品不完美了。孔子评价这两部文艺作品纯粹是从所歌颂的对象入手，而并没有从作品本身入手，这是不正确的。但他为什么故意要做出如此稍显荒诞的评价呢？答案就是道德判断。孔子反对周武王取天下以暴力的征讨，他具有爱人的思想，因此在这里，借助贬抑《武》乐而鲜明地提出了自己的文艺主张。换言之，孔子认为文艺作品首先要是具有善德的，这是根本的尺度。
如果我们再深入分析，帝舜的善德是什么？其实就是禅让，以和平的方式完成了新老政权的更替，在孔子看来，这才是中道守正的恰当方式。但是，客观地说，周武王取天下以暴力推翻的方式，儒家一般地并不认为是不合时宜，这在汉代道家黄生和儒家辕固生的辩论中可以看到：面对商汤和周武，道家的黄生认为是篡逆，而辕固生恰恰认为是正当的“革命”。然而，孔子是有理想的，他承认历史的发展有必然性，看到了周朝取代商朝的历史潮流，他也厌恶商纣王那样的暴君，但是面对血流漂杵的暴力局面，也是他所不能歌颂的。当然，孔子的这种略显不合时宜的评判，也暗含着他对于所处时代篡逆四起的逆臣贼子的批判。他迫切希望以道德和礼制回归的方式来挽救时局，重回周公制定的礼乐制度，因此才会有这样的断语。凡属道德伦理的范畴内，就自然会有正确方式和错误方式的区别，故而在其中隐含着一种中道守正的原则也就不难理解。孔子认为，对大臣而言，中道守正原则就是忠诚勤勉、不僭不越，即便是君主有失误，也不是暴力推翻他，而是要以和平的劝导方式来匡正。孔子本人也是这么做的，他遭到了鲁国国君的猜忌，并没有像鲁国权臣家族季孙氏那样直接赶走国君，将其流放外地，而是满怀委屈地接受鲁君的暗示，自己动身离开了鲁国。孔子的行为方式在他本人看来是中道守正的恰当方式，而季孙氏的行为方式则是不善的。孔子借对文艺作品的评判，传达了很深的道德伦理以及社会理想的内涵。
中道观体现在周代的礼乐制度中就表现为要求礼与乐都合乎中正道义，也暗示着作为艺术的音乐不可逾越礼制而造成**滥无节的状态。因此，孔子自诩周代文化的守护者，他首先就反对当时的乐舞表演僭越礼制，也反对国风中的诗歌滥情无节制。著名的例证有：孔子曾严厉批判季孙氏的僭越行为，《论语·八佾》篇中说：“孔子谓季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。’”按照周朝的礼制，季孙氏属于卿大夫的职位，根据他的职位只能享受“二佾”的乐舞表演，即十六个舞者的规模，八佾是六十四人的群舞，只有周天子才有资格享用。然而，在春秋末期，礼崩乐坏，周天子之权力下落于诸侯国之手，诸侯国君的权力又都下落于卿大夫之手，卿大夫的权力甚至有的已下落到家臣之手，在如此混乱的情形之下，又有几人还把周朝的礼制放在眼里呢。故而，季孙氏在家里的庭院奏演“八佾”的乐舞，实则在当时乃见惯不怪的寻常之事，但是对于孔子而言，这就是悖逆中道的胆大妄为之举，他岂能容忍，故而他又号召人们来勇敢的制止这种僭越。
再比如说，孔子针对当时郑国的民歌有过批评，《论语·阳货》篇中说：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆家邦者。’”这段话中显示了孔子对于扶正与去邪的明确立场，所谓的紫色在那时人们认为是杂色，而朱色是正色，因此孔子厌恶杂色占据主要的视觉对象；同样郑声是作为诸侯国的郑国的歌谣，而雅乐却是周朝王庭规定的正乐，孔子也厌恶郑国的声音排挤了周朝的雅乐；还有能言善辩之人排挤了讷言力行的君子，导致家邦覆亡，这也是孔子所不能容忍的。出于支持中道正行对邪道乱为的匡正的需要，孔子坚定地站在他认为是中道正行的一方，然而，这里的中道正行，也仅仅是孔子认定的是否符合礼制的行为而已。即孔子要求人们的言行、举止，乐舞的规模和声调都要合乎《周礼》，此为中道，否则是邪道。孔子在《论语·卫灵公》篇中又说：“放郑声，远佞人。郑声**，佞人殆。”在这里孔子要求放弃“郑声”、远离小人，原因是“郑声”僭越了礼制，而小人败坏了朝纲。宋代的朱熹认为“郑声**”是因为郑国的歌谣宣扬了**思想，带坏了社会风气，还颇费心思地整理出了他认为的能表现出**思想的郑风歌谣15首，对于这15首“**诗”，朱熹还细致地一一指出其中的“**点”。朱熹三传弟子王柏在《诗疑》中公然主张将这些“**诗”全部删除，而崔述在《读风偶识》里也斥责郑诗为不知人间有羞耻。而实际上这都属于误读。《诗经》中各国国风都不乏谈情说爱、甚至约会私奔的歌谣，孔子并没有一概要求凡属有情爱色彩的国风歌谣全部放弃，相反他在《阳货》篇中说过“诗三百，一言以蔽之，思无邪”，显然这并不是要否定国风歌谣，而是肯定了这些歌谣流露出来的情感的纯粹美好。一方面是“思无邪”，另一方面又是“郑声**”，二者看起来是“矛盾”的，但实则不然。关键是如何理解“**”的含义，朱熹一下子就被这个字所刺激，认其含义为**，未免失之于武断。照着**的意思来释读“郑声**”，则不可避免地陷入了矛盾之中。
恰当的释读应该还是从孔子一再强调的中道守正的原则出发，郑国的国风歌谣很动听，因此这些歌谣有的声调进入了祭祀周朝祖先的庙堂表演程式里，这才是孔子反对的焦点。联系实际的历史环境来看，这也是合情合理的，因为周天子东迁洛阳之后，与当时的郑国毗邻而居，周天子还与几代郑国国君都发生过争夺土地的战斗，不管是郑国国君把本国流行的国风歌谣的声调引入了祭祀祖先的殿堂乐舞仪式，还是周天子和京师宗室贵胄把那些歌谣搬到了典礼仪式之上，这些都是对正声雅乐的排挤和干扰，都不是中道正行，所以才是“**”行，即放纵的、不节制的艺术表演。《孟子·尽心下》中解释孔子原义说：“恶郑声，恐其乱乐也。[7]”孟子的释读正符合孔子的真实想法，因此，“郑声”之“**”，是指“郑声”僭越了孔子理想中雅乐该具备的声调，是破坏了原有的礼乐制度，对修身、治国都有极为不好的影响。
孔子赞扬《诗经》中的《关雎》这首国风歌谣的表达程度，认为就情感表现而言，做到了恰当而有节制，在《论语·八佾》篇中有：“子曰：‘《关雎》，乐而不**，哀而不伤。”意思是，《关雎》这一篇做到了快乐而并非没有节制的，悲哀却不至于过度悲伤。历来的解释都是如此，但也有值得细细加以深入分析的地方。联系《关雎》篇的**情感实际表达程度，它并不比郑国歌谣中的更弱化，反而比大多数的都要更热烈奔放一些。《关雎》中男子追求心目中的女子达到了痴狂的程度，不仅用多种讨好的方式取悦女子，还因一时追求不到而白天晚上睡不着觉，反反复复地翻身又失眠，还不分白天黑夜地不停歇表达爱慕。其表达爱情的炽烈与激动，千古以来也没有几首可与之相比拟。然而，面对如此激烈奔放的国风歌谣，孔子竟然不吝赞美之辞，根源原来是《关雎》所表现的追爱过程之后的结果是什么！需要注意的是《关雎》在表达浓烈情感的同时，也流露出了想要把女子娶回家的意思，首先该诗就表明男子追求女子是要她做伴侣，而不是当作情感冲动的“玩物”，即所谓“君子好逑”。后面男子取悦女子，“琴瑟友之”，又“钟鼓乐之”，琴瑟和钟鼓尽管都属于是音乐乐器，但它们在古代有很大区别的，琴瑟更多的是私人怡情悦性的乐器，而钟鼓则是在典礼和仪式上演奏的乐器，那时还没有如同今日一般把鼓乐专业化以刺激听觉器官。再引申一下讲，琴瑟是私人空间的乐器，因此它用来表示男子衷心希望能和爱慕的女子两情相悦、相知相伴、白头偕老；钟鼓是公共场合的乐器，因此用它来表明男子是要与女子携手，共登厅堂，让世人见证他们的结合典礼，也就是暗示着婚礼或类似婚礼的仪式。孔子当然不反对男女之情，他也珍视人的内心情感，在《论语》中关于人的自然本性中的感兴和情志，他多次反复表示赞赏，但是孔子反对因情感而破坏了礼制规范，也就是说，他认为既要“兴于诗”，也要“立于礼”，如此方为中道正行。从这个角度来理解孔子对于《关雎》的赞赏，那就再顺理成章不过了。也就是说，《关雎》中的求爱是正当的，经过无比热烈的追求，得到爱慕女子的芳心，然后按照礼节规范恭恭敬敬地迎娶回家，结成配偶，这才是中道而行的男女结合过程。如果我们再联系起孔子本人的“野合而生”的身世和幼年不知生父的心酸，对于他赞赏《关雎》的暗含的仪式感，不禁深深理解。再推而言之，后世到了程朱理学占据社会主流思潮之后，几百年间礼教盛行，强化了“男女之大防”，对父母之命、媒妁之言的片面强调，造成了多少人间悲剧！这想来与孔子的主张也是未必相符的，至于汉代之后产生的《孔子家语》里的孔子的所谓“婚姻观”，也因附会了后儒们的曲解而不足为论了。
四
诞生于先秦时期的中道观，深刻地影响了“中国传统现实主义”创作倾向的形成。所谓的中国传统现实主义不同于西方的批判现实主义，而是中道守正、经世致用的思想直接催生的中国本土文艺思想。当然，如若要经世致用，无疑需要树立核心的追求，这个核心的追求就是中道守正，正如孔子所言“己欲立而立人，己欲达而达人”，唯有在自我内心确立了坚定不移的中道而行信念，才能对上可以“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦丞丈二十二韵》），对下可以感化世人，凝聚人心，联合志同道合之人。因此，中国传统现实主义与文艺的中道观念存在着密不可分的牢固联系，或者说，中道观是中国传统现实主义的“筋骨”。