南朝的宗炳提出了“以形写形，以色貌色”创作方式，把山水的本来面貌，通过绘画转换为画面上的山水之形；把山水的本来之色，转换为画面上的色彩。此处的写形、貌色并非消极的描摹，而是主动描摹出山水之形态。他还提出了把握山水之势的画法，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势，如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。[16]”画中的三寸之竖代表巍峨的高山，横画的数尺代表千里之远，在二维平面画出了山水的自然之势，画中山水表现了主体感受。由于山水“质有而趣灵”，其内在地蕴含了大道精神，因而画山水不能仅满足于对形的刻画，必须有主体的介入，画出的山水形态就包含主体体验的山水之形。以此创作出的山水画便能将山水的神采充分传达出来，宗炳还说：“夫以感目会心为理者，类之成巧，则目亦成应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”在这里，宗炳也客观承认精神必须依赖于形象加以表现，内含着主体体验的山水之形，惟其如此，才能令观者“应会感神，神超理得”，这实质上也正是首先承认形神兼备是绘画的首要条件。然而，绘画当然不能只停留在这个层面，更高的要求是画出大道的内在意蕴。宗炳认为“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”，即山水有形质，又有“趣灵”，山水以形质特征展现形而上的道，“趣灵”也就是“道”潜藏与山水之中的意态，绘画的追求是通过山水之形，最终使山水中的趣灵显现出来，从而使观者体味大道深邃的蕴含。“披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫嶷，云林森眇”，故而能“畅神达道”。绘画者也在观察山水、创作山水画时，体验宇宙中的玄远之道，与道同化，得到精神的自由解放。在宗炳看来，这正是山水画的内在追求。
南朝宋代的画家王微提出“本乎形者融灵，而动变者心也”的观点，他的山水画直接与个人感情的抒发和精神的愉悦联系起来，山水之形已不再只体现抽象大道，也包含着人的性情和体验。他说：“本乎形者，融灵而动，变者，心也……于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以半躯之状，画寸眸之明。[17]”他仍然主张绘画以形似为基础，但已经体现了主体性情之灵。绘画中的山水形体融入个体精神，而使绘画生动的根本是心灵、体验和情感等因素。画家是主动的，他以自己的笔触直观地呈现着一幅生动的图景，使人“望秋云，神飞扬，临春风，思浩**”。王微所强调的以“灵”融入之神，已不仅仅是顾恺之“以形写神”之对象之神，也不是宗炳的山水洒脱飘逸的神采，而是表现主体个性和气质的神志。不过，王微在《叙画》中所提出的“神明”并非是晚唐之后的神韵，王微的画还是要求画出具象性的形态，他也认为主体的“灵”需要凭借形象来传达，所以又说：“止灵无见，故所托不动。”
南朝梁代的谢赫提出了“六法”，其中有一条是“应物象形”，也可见他对形似的重视，但是谢赫六法的重点不在“传神”，他的理论不是形神观的范畴，而属于气韵学说，该学说自有其理论的重心和落脚点，也是经历了很长的发展历程，我们在上一章中已经阐明，故而不在形神观里讨论。总之，魏晋南北朝时期的绘画，无论是人物画还是山水画都遵循“神本形具”的创作原则，在要求传神的同时亦强调形似的必要性，也出现了由形似向神似的递进和发展的新征兆。顾恺之、宗炳的传神重在表现绘画对象的神，而王微将主体的情志引入绘画的传神论中，这些画家和文艺家的理论和实践体现了形神观在魏晋时代的新发展。这个时代在形神思想上的探索，为中国传统文艺观念增添了精彩的内容。
初盛唐时期的社会富有进取精神，政治的统一，国力的强盛，经济的繁荣，带来建功立业的雄心壮志和向外开疆扩土的伟大气魄，形成了中唐以前壮美的美学理想。在文艺领域上承魏晋余风，多以气韵、骨气等概念来品鉴绘画，中唐张彦远总结前代绘画采用最多的还是气韵学说，例如他曾说：“以气韵求其画，则形似在其间矣[18]”；又说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”“骨气、形似皆本于立意而归乎用笔”等。形神观的再次热议，是在唐朝后期。安史之乱后，唐朝社会迅速衰落，社会形势每况愈下，渐渐丧失掉原来的昂扬向上、豪迈进取、积极有为的热情和心态，文艺越来越转向内心，强调主体的主观感受和形式表现上的情致。禅宗思想的盛行也加速了这种文艺风潮的转变，“自心是佛”“见性见佛”的思想影响深远，讲求内心的直觉顿悟，要求消除此岸与彼岸、人与佛、心与物的差别。禅宗思想反映到美学追求上即为注重个体内心情感、意趣柔婉、含蓄优美。在文艺创作上出现了“重神轻形”的趋势，要求创作者不被“形”的外在特征迷惑和限制，超越“形”的表层化的具象，挖掘出对象的内在精神，渗透了自我的情趣和精神诉求。这种重神轻形趋势一直持续发展着，尽管后来又有新的文艺范畴不断出现，可是涉及形神思想时，宋以后的基本倾向是轻视形似，甚至有时是否定形似的。
北宋的画论家黄休复在《益州名画录》中将画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，认为“逸格”方为绘画的最高境界，他描述这种境界是“非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪[19]”。在“逸格”中根本看不到“形”的要求。第二格的“神格”是“应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”，我们发现，在“神格”中方才出现了“象形”要求。而在第四格的“能格”中，黄休复则是重形的，他强调了“形象生动”，即形似。他的观点反映出形神思想的发展中，“神”已完全占据了上风。这么说，并不是不要了“形”，而是将形作为绝对地从属地位，“形”沦为了“神”的奴婢。其实，如果简单粗暴否定了“形”，那样也等于否定了“神”存在的依靠和基础，这一点是无人能否认的，因此这也是黄休复还保留“能格”的原因。宋代文豪苏轼则持“不拘形似”的观点，他曾明确说过：“论画以形似，见与儿童邻。[20]”把形似看作是幼稚行为，有人认为苏轼此处强调儿童的天真烂漫，其实是粉饰。任何文艺主张都有其特点，苏轼对待形似的态度也是他文艺思想的特点之一。他还说：“笔墨之迹托于有形，有形则有弊（《题笔阵图》）。”这与他一贯的主张是一致的。与苏轼一样，宋代的沈括论画也重视“神”“意”，不拘于绘画的形似。他说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩话画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。[21]”沈括在这里明确提出了文艺的“神会说”，他举了王维的《袁安卧雪图》为例，看到其中将四时之花放置在一幅画中，又将夏季的芭蕉放置在雪中，其缘由都在“意”和“理”，即不求合理与否，而在于主体精神和情志的抒写，符合主体的精神即符合艺术的真实。而在此创作过程中，不必计较物象的形似与否，绘画的创作只要能够体现主体之情志和理想，便为“神会”，也就是说“迥得天意”。沈括的这个主张比较典型地展现了宋元明清时代文人绘画的追求。当然宋代的院体画还是追求形似的，然而在文艺理论方面，随着时代的发展，文人的画论越来越占据主导地位。
四
元代的绘画以山水画成就为最高，在形神关系上，基本继承了宋代文人画的传统，主张神会说。元代的汤垕就指出“形似者，俗子之见也”，又强调：“盖其妙处在于笔法、气韵、神采，形似末也。[22]”（《画鉴》）元代文人画代表画家之一的倪瓒也认为：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。[23]”（《清閟阁遗稿答张仲藻书》）在宋元时期的文人画家那里，感性事物己不是客观的，外在于精神的，而是被精神所规定和赋义的存在物，它们成为精神的物化形式，服从精神表现的需要。而文人的审美理想不再是形神兼备，他们更重视主体情感、精神的表达，不再讲求形似的真实，而是追求“韵外之致”“味外之旨”等更为超越的意味。
明代前期在美术界掀起复古主义的思潮，戴进、吴伟、吕纪等人继承宋代院体画严整遒劲的画风，曾被元代画家反对过的南宋画风，又成为明代画院的标准画法。因为这一派的主要画家是戴进，他的祖籍是浙江，受其影响所形成的画派即称为“浙派”。“浙派”虽一时兴盛，但在民间也存在反对声音，而且很多文人不屑与之为伍。这当然和明前期朱元璋制定的对知识分子实行高压政策有关，这一政策迫使很多艺术家们纷纷遁入山林佛寺，例如文征明这样文人，也曾想方设法逃离宫廷而隐逸民间。明代的中期，由王阳明掀起的反对程朱理学的“心学”新思想，解放了艺术家的心灵，从而也形成了文艺界的新面貌。
心学本源上仍然是儒家学说的继承，是明代的新儒学。它肇始于宋代程颖，经陆象山和王阳明而完成。宋代形成的理学思想推崇天理，把“理”作为世界的本体。王阳明则认为“心即理也。天下又有心外之事、心外之理乎[24]”。（《传习录》）他拈出了先秦道家的“心”字，将其置换掉理学的“理”，认为“心”才是宇宙本原。他以中国人一直尊崇的孝道为例来反驳理学。在理学那里，是先有孝之理，然后才有孝亲之心；先有忠之理，而后才有忠君之心。而王阳明完全将其颠倒过来，提出：“有孝亲之心，即有孝之理；无孝亲之心，即无孝之理矣。有忠君之心，即有忠之理；无忠君之心，即无忠之理矣。理岂外于吾心耶。”（《答顾东桥书》）他主张：没有心便没有理，“心外无物，心外无言，心外无理，心外无善”。（《传习录》）在此处，心完全取代了理，覆盖掉一切。我们前文讲述过，在庄子那里，是有“形”与“心”的对应关系的，在著名的《齐物论》一篇中，他曾描绘南郭子綦的“入定”状态，“形固可使如槁木，心固可使如死灰”，即形与心皆进入无知无觉的超我境界，其中与“形”对应的正是“心”。在《在宥》篇中，庄子还说：“心无所知，汝神将守形。”这句话里出现了“心”“神”“形”三个概念，但从句式分析，与“心”对应的正是“形”。在庄子的《渔父》篇里还提出反对“苦心劳形”的说法，这些都表明“心”是庄子哲学的核心概念之一，而且与“形”有明确的对应关系。明中期以后心学影响日盛的背景下，庄子的这种艺术心灵的观念正为新的文艺思潮兴起提供了很好的思想启示。
在以心为本的基础上，王阳明又提出“致良知”的见解。他说：“良知之在人心，不但圣贤，虽常人亦无不如此。[25]”他认为，人人心中皆有良知，只要真诚地顺应自己良知去行动，就是“致良知”。并且强调：“我辈致知，只是各随分限所及。”对个体而言，“致良知”不必求同，只需按照当下的良知去做即可，即所谓“汝辈只要去培养那良知，良知同，更不妨有异处”。如此，则人人可依照自己的良知行事，发展自己的个性，即所谓“诸君只要常常怀个‘遁世无闷，不见是而无闷’之心，依此良知忍耐做去。不管人非笑，不管人毁谤，不管人荣辱。”他认为人须坦诚地面对自己的内心，不造作、不虚饰，坚毅忍耐，不盲目依从他人的是非为是非，而是要发展出自己独立坦**的人格精神，即所谓“求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子乎？求之于心而是也，虽其言之出于庸常，不敢以为非也，而况其出于孔子者乎”。（《答罗整庵书》）王阳明还吸收了庄子的《齐物论》中的“真宰”观点，认为耳目口鼻四肢，没有心就丧失了视、听、言、动的功能，与此同时，“心念”是离不开具体外形的，没有耳目口鼻四肢也是行不通的。因此，身心一体而不可分割。王阳明并未舍弃人的感性欲求，尽管他批评过纵欲，但感性欲求也是性、是心，也被他纳入自己的理论体系之中。王阳明的哲学借鉴了先秦庄子思想，加以儒家化，再加入了一些佛教的观念，因此成就了他自己的“王学”。在其思想体系之中，人的个性自由和感性欲求都得到了肯定，这就为以感性为主要表现方式的艺术打开了发展的大门。
与王阳明大约同时代的明代大艺术家徐渭则从艺术表现上打破了陈规，闯出了一条艺术新路。徐渭的一生并不顺利，而且精神上一直极度痛苦，但这并不妨碍他成为一名难得的艺术全才，无论是诗文、书画，还是戏曲，他都样样精通，并做出了突破性的贡献。在艺术主张上，他强调艺术中要有真我、真情，注重个性的表现。他在《牡丹赋》中说：
爱有一物，无里无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败。得亦无携，失亦不托，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我。[26]
“真我”在这里即为徐渭本人非常看重的个性和气质，“真我”可寄托于大小事物之中，“在方寸间”，也“周天地所”，独立不羁，“无罢无碍”。若要表现“真我”，就须“出于己之所自得”，而非“窃于人之所常言”。徐渭充分肯定了人的情感的自然性，认为情是与生俱来的自然本性，即所谓“人生堕地，便为情使”。抒发人的真情是艺术的使命，因此，“古人之诗本乎情，非设以为之者也”。他所画之山水、花卉等，无不是他本人的个性、真情的写照，突破了“形”的束缚，豪放泼辣，全情投入，尽情挥洒。当然，徐渭并非否定“形”，而是将“形”的概念推向了更高级的方面，即解放了“形”自身的表现力，让“形”既成为艺术家个性的展现，但同时也富含自身意趣的形式，这是徐渭对美术的巨大贡献，是后人最值得称道的地方。他的水墨大写意画就是代表。在画中他一任情感的挥洒，下笔恣肆狂放，用墨汪洋淋漓，尽管形象简练概括，但笔墨酣畅，气势雄齐，一如脱缰之马，又如鸟归深林。他曾明言：
世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合毛柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拨开。（《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》）
本来是画花卉，他却偏说“涂花卉”，一字之改变，展现出他不拘一格的大写意的心怀，情感激**而奔放，丝毫不顾及陈旧的笔墨俗套。一幅《百花图》长卷，墨色淋漓，犹如大雨洒落于纸，一团墨色流动，花枝、花叶的气韵浮动于图画之间。还有徐渭的《墨葡萄图》，也是他的“真我”个性创作观的集中体现，在画面的左边，葡萄藤叶聚集一起，一派浑融的墨色，简直分不清哪里是葡萄，哪是藤叶，右边则很是疏落。他用率性泼辣的水墨随性画出葡萄叶，浓淡交错，有着层叠参差的效果。他以淡墨点染出圆润剔透的葡萄果实，象征着自己的一颗“明心”，寄托着明珠遭弃、怀才不遇的悲愤。从他的整体绘画看，他高扬起个性的旗帜，感情充沛，超越形似而赋予“形”以生动的姿态，将线性艺术的用笔之妙发挥到了极致，几乎看不出何处是笔，何处是墨，达到了笔墨的至高境界。徐渭的山水画也是写意性的，墨色淋漓，充满奇趣。他说：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸。”他在山水画中也没有受到物象的限制，下笔看似粗放不羁，但充满豪**痛快的气息，这也是他本人狂放不羁个性的充分展现，所谓“胸中有一段不可磨灭之气”。他看不惯吴中派绘画绵密蕴藉的风格，认为用墨“不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。
徐渭的绘画整体呈现出简练生动的特色，但笔墨间却蕴藏着强烈的个性追求和激烈的情感表达，他自评所绘墨竹为：“似月付将千片影，因风欲动一窗痕”，现藏于故宫博物院的《四时花卉图卷》中，雪竹寥寥几笔，但一气呵成，正如他所讲的“千片影”“一窗痕”一般，物象粗略地幻化为“影”，却仿佛可以“因风欲动”，颇有生气。他画梅花也独出一格，元代的画梅大师王冕所画的梅花向来是高洁之态，而徐渭一改画梅时的高格之姿，而变为向地而垂，深刻表现了他自己不为世俗所羁绊的个性，他还自题跋云：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”徐渭所画的牡丹也与众不同，常人所绘牡丹多富贵骄人，一般都钩染细致，而徐渭却说：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本篓人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。”也就是说，他全然不顾牡丹的一贯画法，以泼墨绘牡丹，表现出了与画梅、画竹子相一致的个性特色。徐渭所画的鸟、鸭、鱼等动物，也往往都是充满自己的个人情趣，动物在他笔下几乎个个“白眼向天”，也就是眼白画得大，而只在眼白的上方微微点睛，借动物形象显示了自己的倔强和孤独。徐渭曾画《鱼鸭图卷》，画里的鱼大于山，且在山上飞，画幅的末尾则画了一只眠鸭，鸭子与石头紧紧贴在一起，仿佛鸭子与石头成为一体，鸭即石，石即鸭，延绵的石头像极了鸭子的翅膀，这一切尽皆于似与非似之间。他通过自己的画笔创造了很多奇特的形象，把自己的个性装入其中，在一个离奇怪诞又生动有趣的艺术世界里，酣畅淋漓地抒发自己的情愫，流利畅快地展现出自己独特超凡的气质。
在王阳明心学的影响下，随着明末南方商品经济的繁荣和对外通商带来的新见识，理学的地位被进一步撼动，在文艺思想方面，李贽的“童心说”打破了旧有文艺观念，对于文艺领域的个性解放起到了很大的促进作用。李贽的“童心说”在礼教盛行的明代可谓振聋发聩，充满了批判精神。李贽以“异端”自居，他在对古今文艺的批评中形成“童心说”理论。李贽说：
夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。[27]（《童心说》）
在李贽看来，童心就是真心，是人的天然本性，未受任何污染的赤子之心。失去童心，真人便不复存在；现实中人的“非真”，则是因为没有了“初心”。他认为：“道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”（《童心说》）在此处，李费强调，人渐渐长大的过程中，往往受到礼教纲常的熏染和灌输，而“童心”于是丧失掉了。人又喜好虚浮的名声，务求声名显著，千方百计掩饰自己的丑陋，最后人就变成了假人，于是失去了一颗赤子心。童心丧失掉了，人也在被教化中失掉了自己本来的个性，说假话，做假事，走向了自己的反面。李贽认为人具有天生的性情，这是不可以掩盖和抹杀的，他说：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止于礼义，非情性之外复有礼义可止也。为矫强乃失之，故以自然之为美耳。”（《焚书》）因此，他强调做文章要抒写自己的真情，展现出独特个性，方才能真实感人。“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何关乎？”（《忠义水浒传序》）“各人自有各人之事，各人题目不同，各人只就题目里滚出去，无不妙者。”（《与友人论文》）李贽的这些观点充满了对理学名教的挑战精神，散发出追求个性解放的锋芒。从明代心学兴起以来，艺术的形神问题转化为艺术领域个性与礼教的冲突问题，或者说，思想家和文艺家借“不求形似”而反对陈规旧俗的束缚，大胆创造新的艺术形象和艺术世界，实质上也正为“形”的自身形式的发展开辟了广阔的道路，这是晚明文艺的一大特点。
明末清初的汉族社会在抵抗少数民族入侵时的溃败令很多士人惊醒，思想家们展开了对王学的批判，讲求经世致用，但在文艺观上，则继承了晚明代文艺思想家的个性解放和主体自我意识，反对礼教对人欲的压制。晚明的追求个性觉醒的文艺创作风气也深深影响了清初的文艺家，因此在清初的思想界和文艺界还是有一些颇为追求个性的艺术家，例如绘画领域的“四僧”、小说家曹雪芹等。后来随着文字狱的迫害，社会风气才急转直下。
清初画家中，石涛是创作与画论都颇为突出的文艺家，他努力去创造一个全新的艺术世界，借以表现自我的精神追求。他提出了“不似似之”的主张，他说：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。[28]”其中的不似又似的观点，体现出了艺术家以个性精神抒写天地之风采的气魄。他又说：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”（《大涤子题画诗跋》卷一）“不似似之”与“不似之似似之”其实大体的意思相同，即艺术形象不必与现实世界的具体的对象完全相同，但在本质上，彼此却又相契合。也就是说，画家笔下的山川与真实的山川不尽相同，但画中的山川却又来源于现存的真实的山川，是建立在观察和摹写山川的基础之上的，然而却又是创作者的艺术概括的产物。从审美的角度看，艺术源于现实，但又是对现实的提炼和升华，其不但不违背创作的真实性，而且比现实中的山川更具美的意蕴。他说过：
山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
此段话大意是指主体与客体是统一的，绘画是个性的内在表现，它们是艺术家在不同时期、不同心境下对宇宙自然、人生性命的理解。而山川本来就是人眼中的山川，无论如何都是要打上人的主观色彩的，主体与客体本来的区分是相对的，对于创造一切的大道而言，他们本身都是同出一源，故而，主客观是统一的，主体与客体也是统一的。在这个意义上讲，尽管不是绝对的形似，但是却又表现了更高的“似”。石涛还提出了“一画法”，认为：“一画者，众有之本，万象之根。”他将绘画提高到对宇宙本体的认知的高度，绘画成为连接宇宙本体、画家个性精神的感性显现。艺术家在创作中完成自我超越，与自然山水相融合，达到天人合一的境界。艺术家并非是被动的接受者，而是天人合一中的主体，他具有极大的能动性，从这个意义上说，“不似之似”给画家的个性精神开拓了道路，为高扬主体的个性创造了极大的空间，也打开了艺术之“形”深入发展的门道。
清中期的“扬州八怪”继承晚明的艺术创新之处，在美术领域也取得了很大成就，其中又以郑板桥最为声名远播。郑板桥的绘画深受徐渭的影响，对于这一点他是津津乐道的，他在《题画·靳秋田索画》中说：“文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。[29]”可见，他是自比于徐渭的，他还自刻一枚印章，上有“徐青藤门下走狗”字样，郑板桥对徐渭之仰慕可见一斑。郑板桥喜欢画竹、兰、石等，尤其对竹子更情有独钟。他下笔劲健潇洒，不落俗套，“信笔而挥，无复着想处（《郑板桥外诗文·题画·题竹》）”。又说：“信手拈来都是竹，乱叶交枝戛寒玉。”在此处，“信笔”或“信手”都不是随随便便的意思，而是在胸中已经通过观察物象而形成了比较成熟的意象，只待一个合适的时机蓬勃而出。他曾区别艺术构思中的阶段特征，从“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“笔下之竹”，构成一个完整的过程，道出了艺术形象从酝酿到成熟的精髓。当然，郑板桥的笔下之竹是他个性的完满体现，“我有胸中十万竹，一时飞作淋漓墨”，率性而作，信笔而挥，任情挥洒，随着自己心中激**的情感作画，不拘泥于现实竹子之形，随手绘出，浓淡疏密、短长肥瘦，乱叶交枝皆为心中意象飞泻笔端。“画到情神飘没处，更无真相有真魂”，他追求个性、情感的自由抒发，所绘形象中饱含着自我的情感、想象，活画出自我个性和意趣。不过，郑板桥的绘画也深深打上了宋元时期文人画的烙印，他说：“古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至清，专以意似，不在形似。”这与苏轼的看法是高度一致的。从其个性来看，他无疑继承了发展了晚明以来的文艺思想，正如他在一幅《墨竹图》所题云：“不过数片叶，满纸俱是节。万物要见根，非徒观半截。风雨不能摇，雪霜颇能涉，纸外更相寻，干云上天网。”在这幅画的画面上，只是几枝骨节鲜明的竹竿，竹竿又多于竹叶，还有几枝小竹子依偎其间，相互偎依着，努力向上生长，而整个画面之中竟然没有画入竹梢，更展示出竹竿的坚韧挺拔、上薄云霄的气势，郑板桥在画面的底部故意将竹子的根须留在画里，这些大胆的画法令耳目一新，那些横空而上的竹竿不正是郑板桥拗直个性的写照吗！
从晚清开始中国绘画的风气就发生转向。随着西方艺术的冲击，从宋元以来有意地不拘形似以追求意趣和情志的潮流又有逆转，近代以来发展到越来越重视形似了，这又是一个较为显著的过程。当代中国，有讲究形似的，也有坚持国画写意传统的，比较多元，这种多元发展的现象当然是值得肯定的。然而有段时间，两种创作倾向之间互相攻讦，其实是没必要的，这可能恰恰与未审中国源远流长的美学传统和近代以来新的变化有关。从艺术长时段的历史看，形神关系问题经历的过程是曲折的，应该认真地审视其来龙去脉并各取所长，这对当下的文艺创作也是很有助益的。
[1] 宗白华.论文艺的空灵与充实.节选自《美学散步》.上海：上海文艺出版社.2000：25
[2] 慕平译注.尚书.北京：中华书局.2009：35（下文引注版本同此，篇名在正文）
[3] 黄寿祺、张善文.周易译注.上海：上海古籍出版社，2007：89（下文引注版本同此，篇名在正文）
[4] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：12（下文引注版本同此，篇名在正文）
[5] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：80（下文引注版本同此，篇名在正文）
[6] 黎翔凤.管子校注.北京：中华书局.2004：178（下文引注版本同此，篇名在正文）
[7] 黎翔凤.管子校注.北京：中华书局.2004：257
[8] 王先谦.荀子集解.北京：中华书局.1988：362
[9] 郭庆藩编撰.庄子集释.王孝鱼点校.北京：中华书局，1961：475（下文引注版本同此，篇名在正文）
[10] 宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社.1981：71
[11] 司马迁.史记.北京：中华书局.1991：2486
[12] 刘安等编.淮南子.北京：中华书局.2009：235
[13] 戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社.1961：215
[14] 顾恺之.魏晋胜流画赞.见于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：143
[15] 顾恺之.论画.见于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：142
[16] 宗炳.画山水序.见于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：145
[17] 王微.叙画.见于民主编：中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：146
[18] 张彦远.历代名画记.杭州：浙江人民美术出版社.2011：85
[19] 周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社.1985：356
[20] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：284
[21] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：277
[22] 俞剑华编著.中国画论类编.北京：人民美术出版社.1986：763
[23] 俞剑华编著.中国画论类编.北京：人民美术出版社.1986：865
[24] 王守仁.王阳明全集.上海：上海古籍出版社.2011：56（下文引注版本同此，篇名在正文）
[25] 王守仁.王阳明全集.上海：上海古籍出版社.2011：187
[26] 俞剑华编著.中国画论类编.北京：人民美术出版社.1986：1012（下文引注版本同此，篇名在正文）
[27] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学，2008：352
[28] 石涛.石涛画语录.北京：人民美术出版社，1962：90
[29] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学，2008：509