艺术中的“形”与“神”的关系在我国艺术领域一直是比较受关注的问题。这一对具有对立统一关系的概念是在先秦提出，并在汉代开始被深入阐发。我国的艺术从源头上说，并非是要忠实于客观的外部世界，而是要对外部的事物在表现的过程中加以改造和变化，其根本目的在于建构一个新的世界，也就是宗白华先生所言的“成立一个自己的有情有相的小宇宙”[1]。每一件艺术作品都是一个融汇了创造者自我精神与感性色彩的“新世界”，举凡绘画、书法、音乐和舞蹈莫不如此。

一

既然是出自创作者之手的“形相世界”，其中必然会涉及那个艺术亘古不变的命题：即艺术创作要在何种程度上忠实于所取材的对象，以及要在何种程度上渗透着创作者的情趣与意蕴。这一命题在东西方艺术中都是不容回避的，因为创作本身就是一端连接着创作者，另一端连接着包围他的客体世界，概莫能外。如果有人真的可以“闭门造车”，那他所造之“车”，也一定是来自于他的经验，来自于他向客体世界预先得到的印象和认识。表现在中国传统艺术之中，这个命题就演化为两个核心的、至关重要的范畴，即形神关系和言意关系。前者主要运用于绘画、书法、雕塑、园林等造型艺术中，后者主要运用于文学、音乐等表现性艺术中。然而，不论是造型艺术，还是表现性艺术，在上述的关键性命题上，都避不开这个主体与客体的关系。有时，形神观又被借用到文学之中，还有时，言意观也不可避免地在绘画等领域被使用。本文中我们主要探讨形神观念，也兼及言意关系的讨论。

形，是指事物的外部形态，《说文解字》解释为“象形，从彡”，“彡”可以解读为“毛饰的画文”。形的概念起源很早，这是人与生俱来的能力和潜移默化的认知，然而“形”的观念也在不断深化之中，特别是在视觉性的人工制作物品生产开始之后，从石器、木器、陶器等器具和岩画、壁画等绘画的由少变多、由简入繁，使形的意识从朦胧的感受中逐步升华到观念的层面。在《尚书》中，形指人的外在形态—外貌，《说命上》篇中说，商王武丁梦见了贤人，想要求他来当国相，于是派人在国内张贴画像，文中如此记述：“乃审厥象，俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖。爰立作相。[2]”这个故事有传奇色彩，但“以形求人”，此处“形”就是指外貌，这与本义接近。在《周易》中，形的所指就发生了变化，更多地带有了赋形和形变的含义，例如“乾卦”的《彖》中说：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形……[3]”此处的“形”就含有赋形的意思，也更多地带有了哲思的意味。再例如《周易·系辞上》中说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”象便是现象，此处的“形”便是变形的意识，含有变化的意味。在这里讲了天地、乾坤统一、互通的道理。从《周易》中的对“形”的用法，我们分明看到“形”已然从感觉层次，经过升华而成为一个重要的哲学的、人文的观念。《老子》中多次使用了“形”的概念，同样是在哲学层面阐发的。在《老子·第二章》中说：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。[4]”老子在这里探讨了事物内在因素对立统一的辩证关系，相对立的两组概念恰恰是相互依存的，而“形”正是区分事物的尺度之一，这个尺度就是将不同因素对照和比较，从而发现其异同之处。在《老子·第五十一章》中又说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”此处的用法又与《周易》中“赋形”一致。而《老子·第四十一章》中说：“大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”此处的“形”则是指“形迹”，含义更为抽象，也有表征的隐义。通过以上的“形”在上古典籍中的含义，我们无疑明晰地看到“形”已越来越成为中国文化中的重要观念，也是中国人文思想中具有深邃内涵的知觉（思维）形式之一。

神，最初指的是事物之灵，在上古万物有灵的认识模式中是人们赋予所感知事物的内在之主。“神”字在《说文》中属于“示”部，解释为：“天神，引出万物者也。”许慎将其直接解释为创造万物的天神，是指明它在大多数情况下的用法，但“神”还有鬼神、神灵等多重指义。在《尚书》中，“神”被用在很多场合，有时指天神，比如“礼烦则乱，事神则难”（《说命中》）；有时指神灵，如“类于上帝，禋于六宗，望于山川，遍于群神”（《舜典》）；有时又指鬼神，再如“鬼神其依，龟筮协从”（《大禹谟》）；最值得注意的是在书中已经引申出神明的含义，如“帝德广运，乃圣乃神，乃武乃文”（《大禹谟》），也就是说“神”字不再特指神灵，而是表示超凡能力。在《周易》中，“神”可以指一种以神设教的治理之道，正如“观卦”的《彖传》所说：“圣人以神道设教，而天下服矣。”而且在《说卦》中记述：“神也者，妙万物而为言者也。”此处的用法已然接近后世所说的神妙，即妙不可测的精神存在。老子也喜欢用“神”的概念来表达自己的哲思，《老子·第六章》中说：“谷神不死，是谓玄牝。”所谓的“谷神”，本意是巨大虚空的造物容器，在这里其实就是指母体的精神，母体创造生命的精神不会衰竭，造就万物，为而不恃。《老子·第二十九章》中说：“天下，神器，不可为也。为者败之，执者失之。”在此处，老子为了说明他的无为主张，把天下比喻成了天神的器物，不可轻易摆动以免造成破坏。《老子·第六十章》里又说：“以道莅天下，其鬼不神。非其鬼不神，其神不伤人。”在这里，老子已经表现出了对鬼神观念的怀疑，他宁可主张以“道”为天下的主宰，而非以神道设教来治理。孔子一生不喜欢谈论鬼神，在《雍也》篇里说：“务民之义，敬鬼神而远之[5]。”他不语“怪、力、乱、神”，弟子季路问鬼神，他回答：“未能事人，焉能事鬼（《先进》）。”但是孔子并非完全反对敬神，在《泰伯》中他夸赞大禹：“菲饮食而致孝乎鬼神。”看来，孔子反对不以礼制敬鬼神，如果敬神祈福有利苍生，他反而非常认可。通过上述讨论，我们也越来越看到，随着时代发展和社会进步，神道的衰减和理性精神的滋长，“神”已经渐渐有了神志、神主和精神的含义。

从“形”与“神”产生的根源来看，这两个概念最初是分裂的，彼此之间最早产生聚合的可能性是在老子思想里。老子既阐明了“形”的实体意义，也阐明了“形”的变化观念，还对“形”与“象”的概念进行了初步区分，即“形”是客观实在的，而“象”则是大道的迹象，不完全是纯然的客体，而是带有道意的景象，所谓“大象无形”就是指“大象”已与道相近，所以变成了具有抽象意味的存在。老子也指出了“神”的主观精神性，他把上古的神灵观念升华为具有“精神”意味的主观知觉，所谓的“谷神不死”，不是指天神，而是指化生万物的精神。老子尽管并没有直接将“形”与“神”聚合，但这二者之间存在着思维上的联系，即主观精神离不开客观实在，而客观实在也以主观精神为实存的意义。老子在人的思维中打开了二者之间的联系通道，但“形”与“神”二者又皆非世界的本原。世界的本原在老子看来是“道”，“道”的观念也有不同层次。第一层是抽象的“虚无”，即道的真正精神；第二层是具象的“实无”，即“无生有”；第三层是“象无”，即“大象无形”，虽然无形但有迹，可以意会；第四层是“实象”，即形神一体的“此在”，其中蕴含着与大道运行规律相一致的万事万物的运行法则。老子也非不可知论者，他的认识次序恰恰是由浅入深的反向运动，即由“此在”到“大象”，由“大象”到“有无”，从有与无的辩证认知再到真正的抽象的“虚无”。他认为人生应追求“无”的精神，而不是在追求“有”的轨道上迷乱神志。

老子指点出研讨形神观的可能性，而此研讨的实际意义则是表明人通过这种探求活动，可以认识大道的精神和内在规律，如此，则在“实象”的层面上建立起人生的价值和存在意义。在战国时代，思想家们开始沿着老子的“形”与“神”的观念启示进而探讨形神问题，这种探讨已不仅是人生精神安顿的需要，也是适应政治、经济变化而产生的治国理政的需要。战国时期儒家学者由于继承孔子的思想衣钵，不在形神问题上花费过多的精力，因为他们避免谈论孔子所讲的“怪力乱神”，所以也回避了“形”的问题。在《庄子》《管子》和《荀子》中则对形神问题展开了深入探究，其中又以《庄子》的形神观最为突出，对后世的文艺影响极大。

我们先来探讨《管子》和《荀子》中的形神观。《管子》一书格外重视“形势”，其中有《形势》《霸形》篇等直接以“形”为名的篇章，同时在《白术》《白心》《内业》等篇里，也含有大量的讨论“形”的内容。总体来看，《管子》当然是“唯形势论”，即为成就霸业而因势利导，其中谈到仁义，也是服从形势的需要。书中有很多与“形”相对而成的范畴，例如“形”与“神”、“形”与“情”、“形”与“名”、“形”与“心”、“形”与“精”等。由《管子》中使用“形”的多义性上可知，形神在此时并没有确定下来。而《管子》讨论“形”的一般意义也可以从《白心》篇中的一段话窥见端倪：

原始计实，本其所生。知其象则索其形，缘其理则知其情，索其端则知其名。故苞物众者，莫大于天地；化物多者，莫多于日月；民之所急，莫急于水火。[6]

在这里，汇集了《管子》一书的多个概念，例如：象、形、理、情、名等，它们的目的都服务于“知其本”，即统治之术，而“形”是其中的核心概念，抓住了“形”则既可以使隐匿的内在私情不得有所遁逃，也可以利用“形”而逼迫人们服从于大形势。当然在此处，《管子》也强调了重视民生，而民生却非管子追求的根本，这与儒家的仁义思想是完全不同的。《管子》的思想体现了一种“唯实”与“唯利”的倾向，为了使政治经济的政策落到实处，当然要抓住“形”这个实实在在的依托点，因此说《管子》讨论形神的目的不在于哲学探讨，而是为了更好地以形责实，所以《管子》必会重“形”。在《内业》篇中说：“形不正，德不来；中不静，心不治。”可见，《管子》把“形”作为“德”之先，而不是儒家那样把“德”作为先决条件。《管子》一书中还有一点值得注意的是，它第一次提出了“形”与“气”的关联性，这对秦汉时期继续深入讨论“形、气、神”的关系带来了启发。在《内业》篇中说：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。[7]”在这里，所谓的“精”是指“精气”，这在《管子》一书中是一个常用的概念，而把人的本质归结为精气与形体两个要素，在先秦时代并不多见。

《荀子》一书中也广泛使用“形”的概念，并常常与“神”“心”对举，明显增强了论辩性，体现了战国末期对形神观讨论的逐步深入趋势。《荀子》的形神观最核心的主张是“形具而神生”，在《天论篇》中他说：

天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。[8]

在这里，荀子讨论了“天”的多样性，即“天职”“天功”“天情”“天官”和“天君”，其实根据文中的逻辑，还有“天形”。荀子是一个伟大的唯物论者，他即便承认“神”处于支配地位，但并不认为“神”具有先验性，而“神”所附着的“形”才是第一性的，因此才说有“形”之后才有“神”。在后面他也讲道：“形则神，神则能化矣。”《荀子》的形神思想中还有值得注意的一点是他还提出了与形有关的另外一个概念，就是“影”，他在《强国》篇里说：“且上者下之师也，夫下之和上，譬之犹响之应声，影之像形也。”“影”是“形”的派生事物，“影像形”，即意味着世间存在着“虚像”，而不是所有的“像”都是与大道有关的，这种理论暗示出道家思想的“道生象”的局限性。即“象”也有可能是“虚像”，无关道意。当然如果我们站在唯物论者荀子的角度来看，他的这个“影像形”很容易理解，就是反对不切实际的幻想。

《荀子》也非“唯性论者”，他在《正名》篇中讨论了欲、情、性、形、乐、心、名、行等概念，以及他们之间关系，说：

故欲养其欲而纵其情，欲养其性而危其形，欲养其乐而攻其心，欲养其名而乱其行，如此者，虽封侯称君，其与夫盗无以异；乘轩戴絻，其与无足无以异。夫是之谓以己为物役矣。

在这里存在着四个荀子认为需要节制的从属性事物包括：欲、性、乐、名，也有四个不可动摇的独立性事物，分别是：情、形、心、行。从这个分类中我们也不难看出荀子的唯物性，即他把形和行作为根本，而不是从属事物。他也反对纵欲，认为人不应变为物质的奴隶。

二

《庄子》一书中探讨了关联性很强的两个范畴，即形神关系和言意关系，这两个关系的讨论都指向庄子真正想要阐明的核心哲思，即大道精神和自由意志。在言意关系上，庄子主张以意为本，言不尽意。在《外物》篇中他说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！[9]”他肯定了“贵意”的前提，主张文艺创造以意为主，外化手段服务于内在精神。在《天道》篇中又说：“意之所随者，不可以言传也。”即语言不可能把道的无边无涯的思维内容全部表达出来，而意总在言之外。庄子也非不可知论者，只不过他认为，与其依赖于表现性的外在因素—“语言”，不如去体味和感受大道精神来得更加深邃和真实。人可以在有与无相结合的形象里体验品悟“道”的精神，因此在该篇文章中他特意讲了一则寓言：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔可以得之乎！”

所谓的“象罔”就是无视、无听、无搏、无知的无所用心之人，而离朱代表了高超的视觉能力，喫诟代表了高超的语言能力，“知”代表了超强的求知能力，而“玄珠”则代表了“道”。他们这些人都不能求得真正的大道，唯有无所用心的象罔才最终求得了“道”，这本身就表明了庄子的态度，他主张不可过分凭借外在的手段去求道，而是放弃了外在手段之后，“道”自然驻存于人心之中。宗白华评论说：“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的皪于象罔里。[10]”宗白华在此处把艺术的世界看成是虚幻的，但又有所象征，正暗藏着道的精神。

在探讨言意关系的同时，庄子还用了更多的篇幅探究形神关系。当然在《庄子》一书中，形与神只是特定范畴，此外还有形与心、形与情、形与精的对举而形成的范畴，为了更加与后世的文艺习惯用语协调，我们统称为形神观。

庄子形神观中最核心的见解是“形全精复”，即形体保全而精神复本，在《庄子·达生》篇中他说：“夫形全精复，与天为一……形精不亏，是谓能移。”在这里，“精”指人的精神，这是《庄子》一书中的习惯用法，在该书中与“神”的意思相近。此处的“形全精复”是道的精神的体现，所以能“与天为一”，而且由此处可见庄子在形与神的地位问题上，并没有区分高下，而是同样重要，这当然也是中国思想家的普遍特点，即在绝大多数的思想家那里，不会盲目地否定对立统一两个因素的任何一方，而是对两个因素都持肯定的见解，很少有像西方思想家的绝对精神或绝对理念的主张。《庄子》一书中，形体与精神并列对待的实例还有很多，例如在《齐物论》中将“形”与“心”对举，“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎”？此处，“形”与“心”对举；同样在该篇中，还将人的灵魂和形体对举，“其寐也魂交，其觉也形开”；在《德充符》中将“形”与“德”对举，“故德有所长而形有所忘，人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘”；在《则阳》篇中将“形”与“气”对举，“是故天地者，形之大者也；阴阳者，气之大者也；道者为之公”。其中最明确的是《天地》篇中关于形神并举的例证，他说：“形体保神，各有仪则，谓之性。执道者德全，德全者形全，形全者神全，神全者圣人之道也。”在这里，形与神都是同等条件的并存之物，而且从“道全”“德全”“形全”“神全”的次序看，形无疑是先于神的先觉条件，这也是庄子形神观中不得不注意的重要方面。

庄子是一个主张不伤形体的思想家，他反对为了巧智的追索而伤害到了形体，他自己也奉劝世人在乱世中要善于保全自己，无论是形体还是精神，都需要很好地呵护他们。他曾经说过：“抱神以静，形将自正。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生（《在宥》）。”在这段论述中，庄子甚至流露出了为了保护人的身形而要求神志主动配合的态度。换言之，在身形与“神志”之间，他宁可让“神志”从属于身形。对一个以精神自由为执念的思想家而言，这是不可思议的。在庄子的思想体系里，存在着一个深藏心灵的“真君”，这才是形体和神志的主宰。在《齐物论》中他说：

非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而特不得其朕。可形己信，而不见其形，有情而无形。百骸、九窍、六藏，赅而存焉，吾谁与为亲？汝皆悦之乎？其有私焉？如是皆有为臣妾乎？其臣妾不足以相治乎？其递相为君臣乎？其有真君存焉！如求得其情与不得，无益损乎其真。

这段文字里，庄子首先讨论了“我”与“对应面”之间的辩证依存关系，自我都囿于主观成见，与对应面之间形成相左的认识或观点，然而，自我又能明确地知道对应面的存在，如果能做到这一点，则接近了真理。也就是说，庄子不认为有绝对的正确意见，而只存在相对的不同意见，不过大部分的人连这一点都做不到，如果能意识到自我与对应面的兼依兼存，方才能展开更深层的讨论。庄子借此反对的是他所生活的年代里普遍存在的想要完全否定对方的思想派别，例如儒家思想家一般会比较绝对地给对手下否定判断，所以《庄子》一书中大部分时候对儒家是持嘲讽的态度。

庄子接着又探讨自我辨别对应面的意识由哪里来，好像并没有这样的外在体征。他给这种意识起名为“真宰”，真宰可以有形但却不见踪迹，可以有情可又了无痕迹。他接着列举了人身体的多个部位，例如骨骼、五官、内脏器官等，真宰难道是它们中的任何一个吗？这些器官有主君与臣子的分别吗？它们是轮流作为主君的吗？庄子无从得知真相，但是他强调即便不知谁是主君，也无损于真宰的存在。探讨到这里，其实答案已经出现在庄子的心里，那就是“真宰”就是大道精神赋予人的能力，或称为大道驻守于人体中的“代言人”，是由于有这个代言人的存在，人才可能认识到对应面存在，才可能形成彼此的辩论，才可能认识真理，否则，人就只能是封闭于自我之中，与大道彻底无缘。庄子是一个雄辩的哲学家，他从充满辩证思维的推论中，给出了由自然大道到人作为一个主体的“真宰”的发生过程，不能不说是一个创举，而又给人以言有尽而意无穷的遐思妙想。在此处，形是作为两个概念来使用的，第一个形是形体，第二个是形迹，前者是实存，后者是有无之间的迹象。庄子的用法反映出“形”这个字含义在先秦已呈复杂化的样态。

庄子对“真宰”持坚定保护珍惜的态度，在《渔父篇》里说：“仁则仁矣，恐不免其身。苦心劳形，以危其真。”此处可见，庄子对儒家的仁义持否定的看法，认为仁义是外在的附属品，为了仁义而使“形”和“心”都受到损害，最终会危及真宰的实存状态，这是绝对不可取的。他由于反对危害“形”，故而也反对儒家的是非观和道德观，在《大宗师》里说：

与其誉尧而非桀，不如两忘而化其道。夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者，负之而走，昧者不知也。藏大小有宜，犹有所遁，若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。

在这里，庄子表达了强烈反对以儒家道德观指导人的行为的态度，他认为这是不利于众生的，与其沉溺于是是非非的纠缠中，不如同化于大道的精神。他觉得造物主给众生以形体，不是用来做这种苦心劳形之事的，既然有生命，生命的追求就是与天下相顺应，如此才是顺生，也是顺死，而生死不过是大化的不同形态而已。由此可见，庄子对人的形体的保全有多么重视。

为了保全自然的形体，让它顺着生命本来的轨迹从生到死，而不是故意伤害以减损它的存在周期，庄子甚至反对人的爱憎等偏情。在《德充符》中，他说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人；无人之情，故是非不得于身。”这里庄子明确主张去除人后天的喜恶之情，他认为只要具有人形而不表现出喜恶之情，自然会与他人很好相处，而且不会随便地招惹是是非非。相反，如果刻意表现出喜恶，则会团结志同道合的友人，得罪另外一些敌人。这显然是针对儒家学说而发的，因为儒家主张“群”，即偕同道之人以改变世界。孔子说过：“君子矜而不争，群而不党（《论语·卫灵公》）。”庄子曾经和惠子展开激烈论辩，强调他的情爱无偏私论点，《德充符》记载：

惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”惠子曰：“不益生，何以有其身？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据槁梧而瞑。天选子之形，子以坚白鸣。”

在这段论辩中，庄子很明白地说清了自己所反对的情是“好恶”的偏情。从《说文解字》来看，情的本义是生于阴气的欲念，原本也非后世的一般用法。后世所谓“为情而坐”，更接近于人的本能情感，至少是中性的，甚至偏于褒义。惠子认为人皆有情，庄子并没有全盘否定，而是特意指出自己的情不同于一般概念上的所指，而是特指伤害到身形的喜恶偏情。庄子反对喜恶偏情是因为它无益于生命，惠子偷换概念，继续辩称无生命哪里来的身形。庄子反嘲他白白浪费上天给予的身形，耗精费神地讨论“坚”与“白”的共存性问题。庄子反对偏情，但并不是全然否定情作为本性的客观存在，这也是他坚决反驳惠子偷换概念的原因。他对形、神、情、信等的探讨归根结底还是要揭示大道的精神和高标主体的自由意志。他在《大宗师》里说：

夫道，有情有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。

这段优美的文字充满着对大道的赞颂之情！庄子认为“道”是在时间和空间上都无限制的第一位的存在，也是派生万事万物的本原，还是事物的本质属性。他并没有如老子一样强调“道”与“无”的本质一致性，而是强调了“道”的体验性，所谓“有情有信”，即是体味性与领会性的对象；“可传可得”，即是可以相互交流的对象。但是庄子却在此处再次突出了个体对道的体验的差异性，以及在传达道意时的损耗性，尽管这里的讨论大体属于形神范畴，但基本观点又与他的“言意观”一致，即在形神（或言意）两存的基础上，强调真意（或真宰）的难摹性和无穷性，而形神（或言意）所构造的统一体正是一个蕴藏大道精神的创造性世界。因此，分析《庄子》一书中的形神观和言意观，我们发现他是第一个将视觉艺术的形神范畴和文学和音乐的言意范畴并行讨论的思想家，传达出了庄子意欲在各个领域全面展示自己观点的想法。当然，庄子探讨形神和言意问题，目的在于阐明大道从内隐到外显的展现方式，以及人的认知如何通过外显层面的符采深入到内隐层面的意义。他总体认为这两个方面是辩证一体的实存，二者共同指向更深处的底层存在—道。如果说老子打开了形与神的联系通道，那么庄子将形神（言意）联结起来，形成了一个文艺范畴，打开了文艺以形神阐释大道的通道，并且确立了带有他个人哲思和理念的形神尺度，从而也基本形成了较为完整的文艺形神观。

应该说，先秦时代的形神思想是建立在长期积累的文艺创作实践基础之上的。从中国艺术的发源时期起，创作者和鉴赏者们注重艺术品中的感性色彩和精神表现，并以这两个方面作为一件艺术作品的关键性要素。如果我们回溯一下最早刻画在彩陶上的图案，无疑都是一种形相和神采兼具的艺术创造。例如西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆，陶盆上所绘的人脸和鱼的身体，这些具象性的要素都被描摹和象征化处理，人面部的表情庄严与神圣，在刻画中同样被强化。比如人的眼部处理，线条化处理中突出了祝祷者眼睛的微闭状态，仿佛沉醉于一场与天神或祖先神的沟通对话之中。人面鱼纹彩陶盆在形与神的处置中，无疑是强调了“形”与“神”两个方面的特征。这种“形神兼具”的特征在中国文明发源和初始定型的阶段是十分显著的。举凡现今发现的那一时期的艺术品，大多数具有这种特征，再以青海马家寨出土的著名的“舞蹈彩陶盆”为例，在舞者的形体上采用了线条化处理，当然这种线条也非均匀的直线，可以表现人体比例关系，人体中部粗厚一些，四肢部位尖细一些，几笔之间，人的形象跃然而出。舞蹈彩陶盆在舞者动作姿态的刻画上也用尽了心思，包括手挽手的连贯动作，身体的前仰后合等方面，都是十分生动的。这件艺术品也可以作为形神兼具一个有力的例证。

还有后来出土的夏、商、周时代的青铜器上的饕餮纹、夔龙纹、云雷纹等，是一种高度象征化的表现手法。如果再观察一下从战国时代墓葬中出土的帛画，人物的衣袂和裙角，没有不飘举起来。这都反映了创作者不愿被现实中客体事物本身的样子所束缚，怀有刻意加以变形和变化的强烈冲动。如果说，青铜器上的饕餮纹还是一种神话对象，无法寻找到客体世界中的对应物，所以只能是凭借想象给予加工的话，那么战国墓葬中帛画上的衣着，本为日常起居之物，显然是司空见惯的东西。在创作者的处理上，他们分明是要从司空见惯的东西上表现出自我的飞扬的精神和不拘一格的情趣。在形态的塑造上，上古时期的视觉艺术一般都采取了线性的表现形式，这与特定的创作工具—“笔”有一定的关系。虽然线性表现无法做到逼真，但是在突出意态上却有很大的优势，事物的精神往往在几笔中就描绘得活灵活现、生机勃勃。这种形神兼具的作品是后世中国艺术继续发展的基础。

三

形与神的关系问题，在汉代以来受到了高度重视，被众多的思想家、文艺家所阐释，这与秦汉人求仙观念有关。为了能够让自己的精神不灭，在死后永存，同时也寄望于形体不朽，他们对形与神这两个概念花费大量精力去探讨，并且也仔细研究而这二者之间的关系。西汉中期，司马迁的父亲司马谈是一个在形神问题上有独到见解的文艺家。他在《论六家要旨》中提出了“神本形具”的思想。他说：“凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死。死者不可复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者生之本也，形者生之具也。[11]”在此处，司马谈强调了形神不离的见解，也指出了神为生命之本、形为生命之托的看法，最后他简要概括为“神本形具”。从司马谈的形神思想看，我们发现此时已经开始将精神作为本原，然而也指明了形体的实存意义和神与形不可分离的性质。

司马谈的看法代表了汉代较为普遍的形神观。《淮南子》对形神问题的阐释更为细致，也颇有特色。《淮南子》从元气论的角度讨论“形”“神”关系。《淮南子》认为“形”“神”都是以“气”为媒介和征兆的，“气”“形”“神”之间的关系是：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。[12]”这是对“气”“形”“神”兼重的一种认识，其中“气”的概念则吸取了《管子》的精气论的看法。在形神之间，《淮南子》架设了“气”这道桥梁，也可以称为“介质”，因为身形太具体，而精神过于抽象，如果以“气”为沟通形神的介质，则可以把养形、养气、养神三者结合起来，并落实到养气这一具体的环节上。我们可以看到，这种理论与汉代的以气养身的观念是紧密联系起来的，是汉代学术的一个反映。当然，书中认为，“形”“神”之间仍然有主次之分。《淮南子》中又说：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”这是认为“神”比“形”更为重要的一个明确说法，由于在二者的关系上，他高度肯定了“神”不可撼动的主导地位，因此《淮南子》中又清楚明白地肯定说：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”如果把这种论述养生的理论具体化到艺术创作中，当然就演化出“传神”的创作要求。当然，《淮南子》也未完全轻视“形”的存在，他强调“形为生舍”，实质是“形为生具”的另外一种说法而已。因此，总结《淮南子》的形神观，应该是以“神本形具”为基础，强调精神的主导性，这种思想已经对魏晋时代的文艺形神观产生了直接的影响。

魏晋之际，在玄学的言意之辩和人物品鉴的语境下，形神思想的讨论更加深入。“竹林七贤”的领袖嵇康说：“是以君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲，表里俱济也（《养生论》）。[13]”在这里，嵇康坚持了司马谈的基本的形神主张，他认为形与神是并存的，形体和精神相即相亲、不相分离，是不可分割的对立统一体，其中精神为本原。嵇康从养身的角度提出了“全形保神”的见解，又接近了庄子的观点。总之，嵇康的形神观具有他本人的思想特点，与魏晋其他诸家有所不同。

顾恺之是东晋时的画家和艺术理论家，他的形神观概括为“以形写神”和“传神写照”，他的形神观也直接体现在他的绘画之中。顾恺之推重绘画作品的神韵，但并没有忽视对“形”的要求。据说他为名士谢鳃作画，将人物“置岩壑中”，表现其“通简有高识，不修威仪，好《老》《易》，能歌，善鼓琴”的恬淡旷达的性情。又有记载说顾恺之为表现裴楷的神采，在他的颊上添加了三条细纹，使其面颊略微下凹而凸显清瘦的神态等。这些事例都表明顾恺之善于在描绘人物的形体时以精妙的笔墨透射出人物的风采，从中也看出他是不放弃形的要求的，只不过是在绘形之时，以“传神”为依归，他经过认真观察后对身形进行精确刻画，使作品中的“神”也跃然纸上。顾恺之在人物画创作中也首次提出“传神论”，在创作中十分重视人之“神”的传达，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马。[14]”画人难于画动物和山水，是因为人物画不仅要画好人的身形、姿态，更关键的是要表现出人物的内在精神。为此，他特别重视能够透露人的内心精神世界的眼睛的刻画，提出：“四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。[15]”现在人们经常说，眼睛是心灵的窗户，是因为眼睛能流露出人的内在情感。顾恺之画人物数年不点睛，足可见他对“传神”的重视。顾恺之又在《魏晋胜流画赞》中又提到：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”他从绘画的多种比例关系的微妙之处，强调大小、上下、广狭等的刻画，如有一毫之差，人物的神采就无法传达。足见，他对传神的要求很高。顾恺之现存的绘画《洛神赋图》和《女史箴图》中，也能看出端倪。例如在《洛神赋图》中，曹植与洛神脉脉含情、留恋顾盼的神态的描绘，还有《女史箴图》中描摹冯婕妤面对黑熊无所畏惧的目光和坚毅果敢的姿态，都能做到生动地传达出人物之神。