离新国家美术馆只有几步之遥的建筑群是由慕尼黑建筑师兴姆勒和萨特勒（Himler&Sattler）共同设计的文化论坛（Kulturforum），建于20世纪70年代末80年代初，包括四个部分：绘画馆、铜版画收藏馆、工艺美术馆和图书馆。这一文化中心的修建很大程度上是为了与位于东柏林的博物馆岛抗衡。1994年，原本分别位于东西柏林美术馆的藏品终于汇集于此。文化论坛附近是德国建筑师夏隆（Hans Scharoun）于1956—1963年设计的柏林爱乐音乐厅11和屋顶颜色相同的新州立图书馆。音乐厅的黄色帐篷式屋顶看上去仿佛马戏场顶棚，这座建筑因此被戏称为“沙荣的马戏场”。沙荣注重的不是建筑外观的气派堂皇，而是其内部空间的巧妙新颖。音乐厅的陡峭屋顶下是线条流畅的室内空间，音乐厅内部打破台上乐团与台下观众的惯常格局，乐池位于音乐厅最低处和中央，观众席被化整为零地切割开来，分解成各有入口的独立部分，一圈又一圈环绕着乐池，田畦般高低错落。这一建筑格局避免了音乐演奏者与欣赏者之间的高低等级秩序，营造出特殊的“亲密”效果、声学循环场和由观众不同角度的视线所形成的空间氛围。沙荣这样谈布局构想：

11 沙荣，柏林爱乐音乐厅的室内空间，1956—1963

我把观众厅看作一处山谷，乐队在中间，四周的坐席如同山坡上的葡萄园畦，大厅屋顶如同天穹，有助于营造优美的音乐气氛和音响效果。这样，音乐不是从一端传送过来的，而是从中心低地向四周发散，均衡地到达每位观众那里。

建筑在很大程度上也是象征符号，蕴含着美学主张和政治宣言。第二次世界大战后，西德建筑师执意与纳粹建筑风格区别开来，走向另一极端：第一，就建筑材料而言，希勒特青睐花岗岩之类坚固、沉重的密集性石材，当代建筑师则偏向于采用透明玻璃，以便彰显民主亲和的气息。建筑师弗雷·奥托（Frei Otto）甚至偏好看上去不堪一击的“脆弱”材质，凸显建筑昙花一现般的不结实、不稳固，他设计的建筑造型具有仿生形态（蜘蛛网、肥皂泡等纤细架构）；他在20世纪60年代参与建造慕尼黑奥林匹克公园主体建筑的帐篷屋顶，按照蜘蛛网的仿生原理设计了巨型钢索网状支撑结构，以便支撑由有机玻璃组成的建筑表层：“玻璃的薄脆性跟拉吊的柔韧性发生了巧妙的组合，令建筑物呈现出纯净明快的气质。”[2]这使得建筑显得轻盈空灵、敞亮开放，向世界昭示出新的德国建筑风格，即摇摆德国（Swinging Germany）。

12 卡尔斯鲁尔的联邦宪法法院

第二，就建筑造型而言，希特勒热衷于新古典主义和历史主义的纪念碑式建筑，推崇垂直高大的宏伟建筑风格，当代建筑师则反其道而行之，趋向于平面展开的低矮建筑风格，不取法历史，而是追求崭新的现代风格。建筑形态的低矮意味着低调，例如波恩的原西德总理府、卡尔斯鲁尔的联邦宪法法院12。柏林文化论坛的建筑设计同样遵循这种含蓄内敛的风格，入口前是一排混凝土台阶，这些台阶把缩在后面的低矮建筑几乎隐藏起来，尤其是面积7330平方米、馆藏浩瀚的名画陈列馆。

13 汉堡火车站艺术馆的大厅，1996

过于不显眼却也导致这一文化场所没能成为新来乍到的游客的亮点，使得这一收藏堪称世界一流的绘画艺术馆自1998年开放起没能引起足够的关注，加上自20世纪90年代中期起，波茨坦广场大兴土木，高楼林立，文化论坛这组建筑群更是犹如巨人身后的侏儒，成了波茨坦广场的后院、被人遗忘的角落。

位于柏林的另一座重要博物馆是当代艺术馆，也被称作“汉堡火车站”（Hamburger Bahnhof），最初是19世纪中期建成的火车站（柏林与汉堡铁路线的终点站，机车在此掉头），19世纪末改建为办公楼，1906年成为交通和建筑博物馆，1996年由德国建筑师克莱因胡斯（Josef Paul Kleinhues）改建成当代艺术馆。展馆大厅13宽29米、长71米，十分敞亮，深灰色细长钢铁支架与斜上方的一排窗户相配，显得优雅气派，营造出教堂般令人仰视的视觉效果。如此宏大的展厅展出的艺术品也应当恢宏气派，否则比例不相称。大厅右侧长达80米的画廊展出美国波普艺术家的作品，包括沃霍尔的巨幅油画《毛》。主厅里放置的是以玻璃和石头为基本材料的巨型装置作品，这与博物馆的建筑材料遥相呼应，另外还有安瑟姆·基弗的巨幅画作。

14 基弗，油画《玛格丽特》，1981

基弗的油画大多充满浓重阴暗的色调、浓稠的着色，比较晦涩难解，探讨严肃沉重的主题，诸如世界神话、德国历史与风景（作为充满历史意蕴的空间），将绘画题材引入丰富而深厚的意义架构之中；他喜欢在画上配文（例如引用德国诗人保尔·策兰的诗句）或添加多种材质（灰烬、稻草、黏土、沙子、铁丝、葵瓜子等），将之层层叠加，还频频采用忧郁者和炼金师偏爱的材料—铅作为底板材质。比如他在油画《罂粟花与记忆》（Mohn und Ged?chtnis，1989，标题取自策兰发表于1952年的诗集名称）和《玛格丽特》（Margarete，1981）14中掺入沙子，以便增强画面的现实感和表现力。可能受到意大利“贫穷艺术”的影响，自1980年起，他喜欢将稻草混入颜料中，涂在画作表面，通过稻草腐化的自然过程向观者直观展现生命迈向死亡、逐渐分解的进程。

15 基弗，装置作品《羽翼之书》，1992—1994

基弗曾做过博伊斯的短暂学生，进一步扩展了博伊斯雕塑的物质性，创作了大量的雕塑、装置作品，例如装置《羽翼之书》（Buch mit Flügeln，1992—1994）15，一本铁皮书夹在两扇铁皮翅膀之间，是双翅的连接物，看上去沉重得无法飞翔。在装置作品《七座天堂宫殿》（Die sieben Himmelspal?ste，1973—2001）中，钢筋混凝土制成的小型集装箱累积堆砌成16米高的塔式建筑，看上去像是已被炸毁，旁边地上还摆放着一些铅制书籍、玻璃制成的星星、碎裂的画作。《诺顿》（Notung，1973）是木制大厅里的一把纸板制成的剑；油画《西格弗里德忘了布伦希尔德》（Siegfried vergi?t Brünhilde，1975）展现的是白雪覆盖的田间小道穿过空间；油画《布伦希尔德之死》（Brünhilds Tod，1976）里出现了燃烧的木柴、马匹，影射的是神话意涵的消失。

1974年，基弗开始关注烧焦的风景画，例如这一年创作的油画《尼禄在绘画》（Nero malt，1974）彩图61的画面布满浓重的黑色，被耕种的土地看上去像是被烧焦了，可谓生灵涂炭；画面中央是一块画板和四支画笔，画板上只有鲜红的血色，似乎还在滴着血，画板图像恍若人脸的轮廓；画面上方是绿色土地和燃烧着的房屋，房屋的火焰与画笔的顶端连接在一起，仿佛房子被画笔点燃了，从而暗示出因果关系。画板上方的两个德语词即画作标题。公元67年，这位古罗马皇帝被指控放火点燃了罗马城，造成城市的大面积火灾，而他自命为艺术家，妄想在一堆灰烬中规划出罗马城的新乾坤。基弗借用这一历史人物作为隐喻，显然是在反思20世纪的德国历史，因为希特勒也自诩为艺术家，画中的画板似乎显现出他与尼禄之狰狞面目的交相叠加。

当代画家巴塞利茨原名凯恩（Kern），出生于萨克森州小城德意志巴塞利茨（Deutschbaselitz），取此艺名是为了强调出生地、属于东德的家乡。1956年，他就读于东柏林造型与实用艺术学院，一年后因“社会政治的不成熟”而被学校开除；他被迫转至西柏林，1962年毕业于西柏林造型艺术学院。他的创作曾深受表现主义画家诺尔德（Emil Nolde）的影响，他专注于具象绘画，尽管这类创作在第二次世界大战后完全逆流而行，深受排挤和蔑视。他的早期画作充满霸悍粗野的表现力，具有爆发力、挑衅性、愤怒的**，色彩鲜明，造型奇特；1961年，他与同仁勋贝克（Eugen Sch?nbeck）共同发表首份《泛妖魔宣言》（Pand?monisches Manifest），反对艺术中的平滑和美丽，抨击西德资本主义社会在经济奇迹时期宣扬的“市民英雄”形象。1963年，他在柏林刚刚成立的画廊维尔纳和卡兹（Werner&Katz）举办首次个展，这次画展却成了丑闻，作品引起公愤，部分作品被斥为**之作，从画展取出，被当局没收两年。

1965年，尽管公众反对，巴塞利茨获得为期半年的罗马别墅奖学金，前往佛罗伦萨，在此开始创作以“英雄”为主题的系列油画彩图62，回到柏林后创作完成。这一系列作品展现出体格魁梧、茫然无助的非英雄或没落英雄形象（2016年，法兰克福施坦德尔艺术馆举办关于这一《英雄》系列画的特展）。这是在反叛和颠覆他从小在学校受教育时被灌输的英雄形象，尤其取法苏联作家肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》（1926—1940）中的人物。

16 巴塞利茨，油画《倒立的森林》，1969

17 巴塞利茨，油画《食橘者》，1981

画中人身穿军装或破旧制服，有的看上去破衣烂衫，满面沧桑，处于战备状态，有的拿着面小旗（不过看上去更像是表示投降，而不是要冲锋陷阵）；他们是牧人、猎人、士兵、（拿着调色板或画笔的）画家或邮差，有男有女，宽宽的脸，表情很有些茫然迷失，代表着人们在战后伊始之际精神上的无家可归。1966年年初，柏林画廊施普林格（Springer）展出其中一幅油画《大朋友》（Die gro?en Freunde），描绘的是一对装束相同的男女“英雄”形象；直至1973年，也就是创作完成七年之后，这一作品系列才首次全部亮相。

要认出巴塞利茨自1969年起的画作不难，因为他在1969年将油画主题以颠倒的形式呈现出来，从此一直如此，比如油画《倒立的森林》（Der Wald auf dem Kopf，1969） 16、系列画《食橘者》（Orangenesser，1981）17。究竟是倒着画的还是画完后倒着挂的，评论者莫衷一是，画家自称是倒着画的，从画作油彩的流淌痕迹来看确实是这样的，他这样解释自己的“颠倒”意图：

问题不在于画面上的物体，而在于作为物体的画面……您也可以将之视为障碍—我从1969年起将题材全都倒过来画。也就是说表现它们，而不附带物体可能蕴含的意涵。因为一旦将之上下颠倒，物体就不再具有意涵。

巴塞利茨强调对传统绘画的反叛，破坏图像创作的现有“语法”规则：由于我们习惯于辨认出作品里画的是什么，也就是画作的主题，一旦倒挂，所画对象就会变得不确定，指称不再明确，这就使得绘画可以部分摆脱对所画物体的依赖，削弱绘画题材的重要性。如此一来，事物的模糊形态可以作为对观者艺术接受与审美判断的新导向，具有教化功能，促使观者不再关注画作的表现题材，而是关注画作本身。巴塞利茨说道：“把物体颠倒过来，这对于绘画是可行的，因为它作为物体不可能如此。”他认为，颠倒画法一方面可以给艺术家带来充分的自由，以便他可以钻研绘画问题，另一方面能让观者感到困惑、震悚，充满攻击性地促使其意识到画家创作的严肃性。英国学者迈克尔·阿彻指出：

他［巴塞利茨］需要以某种样式图形作为绘画的基础，但他并不希望这个图形的辨识度掩盖作品中绘画技法和色彩运用的观赏性。最终，他解决这个问题的方式是，倒着画—事实上是真的倒着画，而不是正着画完了再把画颠倒180度地倒着挂出来。图形是色彩呈现的秩序与原则，而色彩则是为了在图形被认出之前，给人带来充分的视觉冲击。[3]

油画《击鼓者》（Der Trommler，1982）彩图63的三分之二是黑色，色块并不平整单一，而是间杂着些许黄色、白色和蓝色；画面右侧是白色长条，在黑白对比色之间，也就是接近中缝的位置，镶嵌着一个金黄色人体；这一身体有着黑色轮廓线，胳膊渲染成白色，人物下身有一个球状红色色块，红色还扩散到人物的其他身体部位与脸部；黑红金这三色搭配与德国国旗的颜色一致，或许是在暗示德国统一这一政治主题。

人物身体处于黑白对立的交界面，承受着这两种状态之间的对抗，黑白色的强烈反差营造出紧张凝重的氛围；人物仿佛攀爬于墙，头偏向黑暗的一面，他似乎预见到危险局势，高举拳头敲鼓，像是为了发出振聋发聩的声响，警醒民众，让人联想到布莱希特的戏剧《大胆妈妈和她的孩子们》里的击鼓救城（哑女卡特琳在城楼上瞥见敌军的靠近，击鼓警告全城居民，成功地救了哈勒城，自己却在击鼓中被敌人开枪打死）。敲鼓意在克服和驱走黑暗，向周围世界散布亮丽的金色和纯净的白色。击鼓者这一形象虽很明确，画面指称却不那么确定，这避免了政治宣传画式的单一意图，画面表现介乎具象与抽象之间。画家还赋予画面以雕塑效果，人物仿佛镌刻在画布上。

巴塞利茨的雕塑作品也值得一提，例如木雕《蓝色头部》（Blauer Kopf，1982）彩图64。人物的脖子部分仿佛成了雕像的基座，支撑着超大的脑袋。这具头颅部分涂抹着淡蓝色颜料，看上去没有头发，有些胡子拉碴，应当是位男性；嘴微微张开，圆鼓鼓的眼珠明显凸起，左小右大，显得有些怪诞。雕像不仅采用简单原始的形式语言，而且表面布满凹凸不平、粗糙暴烈的劈砍划凿痕迹，仿佛刚刚经由斧头和铲子的加工，呈现出累累刀疤，尚处于未完成状态，这让人联想到巴塞利茨油画中木雕般的表现主义手法。他自己从不认为这类雕像是具象描绘：“头从来不是肖像画，它仅仅是我的艺术理念的传达物而已。”

格尔哈特·里希特属于当今最负盛名的德国艺术家，被称作“21世纪的毕加索”，2012年，里希特80岁生日之际，柏林新国家美术馆举办关于他五十多年创作生涯的大型回顾展。他的创作风格多变；他不断探究绘画的本质，诘问图像的文化条件及内涵，自述一直在“试图考察绘画究竟还能够和可以何为。”他曾在德累斯顿艺术学院攻读绘画，1959年卡塞尔文献展使他有茅塞顿开之感，尤其是波洛克和丰塔纳的作品给他留下了深刻印象，还促使他离开东德；1961年，他迁居杜塞尔多夫，在这里的艺术学院继续深造三年，1964年举办首次个展。

20世纪60年代初，里希特开始创作照片绘画，1965年的油画《走下楼梯的女子》（Frau，die Treppe herabge-hend）18显然是在戏仿法国艺术家杜尚创作于1912年的同名作品。一位身着连衣裙的女子迈步走向画面左下角，其行走路线在画面上呈对角线；画面看上去恍若没有调准焦距的模糊摄影，里希特以取自报纸的新闻照片或家庭影集的业余照片作为油画蓝本，通过绘画手法将之放大到画布上，然后涂抹一层湿漉漉的油彩，营造出朦胧暧昧的虚化效果。

18 里希特，油画《走下楼梯的女子》，1965

灰色基调使得画面仿佛笼罩着一层薄纱，朦胧迷离的视觉效果说明图像再现的局限性，也就是说，里希特利用照片特有的模糊特性，通过模糊处理法来表现对描绘对象的背离，旨在质疑画家是否能够揭示真相，例如油画《蜡烛》（1982）19。这种以摄影作品为基础、偏离于传统绘画、试图超越绘画的绘画创作凸显出这两种再现媒介之间的本质区别：照相机不能理解对象，看到什么就是什么，呈现的是现实的异质多样；绘画则是创作者以统观视角描绘的对现实的理解，从而更具真实性。

19 里希特，油画《蜡烛》，1982

里希特讲道，当他看见一位同事一边吹着口哨一边画画，不禁深感愤怒，因为他不能理解，艺术创作怎么可能是如此理所当然、心安理得的事。他的作品贯穿着对创作过程本身的反思，力图启动观者的知性与智性思考，探讨画作的媒介性、幻真感。20世纪70年代初，里希特开始研究单色画，创作了色块画和灰色画系列；他在20世纪70年代中期转向创作色彩绚烂的巨幅抽象画，常常用铲子将画面上的颜料拉出（稀释成）深浅不一的道道痕迹，继续探索具象与非具象之间的未知领域。