新国家美术馆1建于1965—1968年，是曾任包豪斯学校末任校长的德裔美籍建筑师密斯的压轴之作，也是这位大师在德国的唯一作品。美术馆的屋顶和支架均以厚重坚固的钢筋为材料，一排方方正正的平屋顶由八根钢柱支撑着，每边两根；建筑格局对称，分为上下两层，地上层建于高出地面的墩座之上，是完全打通的单个空间，可以按展览需要临时进行灵活的空间划分，围成一圈的玻璃幕墙提供宽敞明亮的展览空间，适于展出大型雕塑作品，比如美国后现代艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的雕塑《红色狗》（1992），夜幕降临之际，室外的灯光闪烁与雕塑的晶莹闪亮相互映衬，形成艺术作品与展览环境的有机结合。

地下层是主要展区，展览空间由固定内墙划分开来，适于展览绘画作品；较长的宽面外墙全是玻璃，窗外是用混凝土墙隔出的小型庭院，里面有几座抽象雕塑；观众在欣赏室内艺术品之余，可以欣赏窗外的雕塑。这一艺术博物馆从建筑风格上刻意避免历史痕迹，一反高深莫测或拒人千里之外的艺术圣地造型，追求透明敞亮的风格，以便营造出开放、舒畅、惬意的氛围。这显然也是为了与纳粹建筑风格一刀两断，与20世纪20年代的包豪斯风格重新接轨，继承被纳粹统治斩断的现代建筑传统，加上西德的重建在第二次世界大战后20年大量依靠美国的资助，因此，这一“钢筋加玻璃”的建筑风格在西德广为流行。

1 密斯，新国家美术馆，1965—1968

相继有行为艺术家利用博物馆玻璃幕墙的整体视觉效果，以此空间作为表演场地，比如2010年，意大利女艺术家贝尔克罗夫特（Vanessa Beercroft）在此展出长达三小时的行为艺术作品2，请100名女子**站着，她们的年龄在16～65岁，身上只涂了橄榄油、穿了长筒袜。她们不可以说话或摆姿作态，也不可笑或与观众眉来眼去，观众不能入场，只能透过玻璃幕墙往里看。由于观者所见**是活人，而非传统造型艺术中沦为观看客体的**形象，这意味着，观者的目光不一定是单向的，他可能同时也是观看客体，而**女性与观众之间的目光交流恰恰是这类行为艺术的重要组成部分。女艺术家说，这个表演是为了展示美的力量和魔力，其实这类**展并不新颖，2003年就有一位墨西哥女艺术家在同一地点请30名女人尝试过。

2 贝尔克罗夫特，行为艺术，2010

我们接着介绍两位女行为艺术家在20世纪六七十年代的创作：奥地利艺术家瓦莉·埃克斯波特（VALIE EXPORT，1940— ）（EXPORT是艺术家自己取的“艺名”，故意采用商标似的大写形式），德国艺术家蕾贝卡·霍恩（Rebecca Horn，1944— ）。埃克斯波特的最著名作品是1968年在慕尼黑市中心表演的行为艺术《触摸影院》（Tapp-und Tastkino）3，合作者彼特·维博尔（Peter Weibel）担任陪同，一边发表政治言论，一边邀请过往行人用手接触挂在埃克斯波特胸前的触摸影院，每人“逛影院”限时12秒。女艺术家把自己的身体用作艺术材料，走向街头进行表演，这在双重意义上打破社会禁忌：第一，性方面的触觉经验一般只发生在私密领域，在公众场合则有伤风化。女性在此不是出现在一维银幕上，而是走上街头，自主导演一场“电影”，设计影院形态并规定“放映”时长。埃克斯波特在此试图突破女性身体的被动性，自主建构自己的身体，将之置于公众场合，促使人们反思由女性身体引发的涉及性侵犯与性**、公众与私密、观看与触摸的重要主题。第二，由于进入“触摸影院”的观众可以是任何人，不分男女老幼，这暗示着抗拒和打破同性恋这一当时社会的禁忌。她这样回忆该作品的惊世骇俗效果：

3 埃克斯波特，行为艺术《触摸影院》，1968

在今天看来，触摸影院恐怕是好玩的消遣，因为人们的观念已改变，可在当时，我根本找不到谁愿意为我站在街头，我以此跨越了禁忌边界。我在维也纳表演这一行为艺术后，翌日的报纸上写着，人们本以为女巫已不存在，现在看来仍有女巫在大行其道。以前还可以把女巫烧死，现在却不能烧死瓦莉·埃克斯波特。当时我可谓遭到炮轰，只有一小群人对这一作品表示接受和理解，并且大概明白是怎么回事儿。

我们知道，通常情况下的电影院仿佛黑匣子，观众沉浸于眼前飞速闪过的画面，女性往往是银幕上的观赏对象/客体。在埃克斯波特看来，社会力图通过报刊、影视等大众传媒对人的性渴望提供虚幻性质的满足，即偷窥的刺激。她的触摸电影恰好与此相反，不满足观看欲，黑匣子虽与影院一样是黑暗封闭的，播放电影的银幕却是女艺术家的上身肌肤，它只供触摸，狭小的电影院仅容得下两只手。女艺术家虽然敞胸露怀，任由参观者的手触摸，胸前却挂着个不透明的塑料匣子，这就挡住了社会禁止当众**的身体部位，遮蔽了“逛影院者”的观影行为（手的动作）。埃克斯波特解释道：

这是首部触摸电影，也是关于、通过和借助女性的首场真正的电影。女性是电影的中心主题。电影却必须走出影院，进入民众中去。而且，这比当前流行的商业片略胜一筹。商业片提供的是替代品，我们提供的是动真格的。另外，这一展览的粗暴性质可以有效对抗甚嚣尘上的偷窥癖。

触摸影院出现在白天的闹市广场，需要在场者的参与才能完成，电影院里的偷窥者在此成为众目睽睽之下的行动者，包括与女艺术家的四目相对；所有在场者的表情不仅互相可见，在照片或录像中还被不在场的观者窥见，后者可以观察现场观众的好奇或猥亵表情，从而形成对观察的观察（二级观察），或曰具有反思性质的观察。

从埃克斯波特的另一件行为艺术作品中可以看出她对父权社会的调侃和颠覆，作品标题是《取自狗性册页》（Aus der Mappe der Hundigkeit，1968）4，也是她与维博尔合作表演的，她牵着做狗爬行状的维博尔走在维也纳最繁华的商业街上，含义显而易见。她这样回忆人们的现场反应：“这在当时导致了好几起让人惊讶的事端，这一行动的性范畴—男人作为狗，脖子上套着被女人牵着的绳套、虐待狂/自虐狂、母系社会—引起了大多人的郁闷和不解。”

德国艺术家蕾贝卡·霍恩的创作丰富多彩，包括雕塑、行为艺术、视像、电影和空间设计等，她不仅是行为艺术家，创作素描、雕塑和装置作品，而且写诗、拍电影；她在作品中充分运用录像、摄影等技术手段，使得表演不受时空限制而能广泛传播；1993年，纽约古根海姆博物馆为她举办个展—这是首位女艺术家获此殊荣；2006年，柏林的马丁·格罗皮乌斯艺术馆举办了霍恩作品的回顾展。我们在此介绍她的两件作品。

4 埃克斯波特，艺术行动《取自狗性册页》，1968

在长达五分半钟的视像作品《铅笔面具》（Die Bleistiftmaske，1972）5中，霍恩头戴一个造型奇特的面具，面具不是遮盖着脸，而是罩在头上，仿佛把脸五花大绑；面具上横向和竖向各有六根皮条紧箍住她的脸，纵横皮条的每个交叉点上安置着一支五厘米长的铅笔，它们仿佛竖起的尖刺，像是取代了她的五官。人脸犹如被驯服的猛犬之面，看上去有些恐怖。头戴面具者不断用铅笔先是擦过一面镜子，然后擦过一张固定于墙的白纸，随着她的头部发出同一韵律的运动，众多铅笔在白纸上发出沙沙声响，从左往右画出道道痕迹，一道道纤细的铅笔纹路渐渐在白纸上涂抹出乌黑一片。

5 霍恩，视像作品《铅笔面具》，1972

面具上的21支铅笔仿佛触头，铅笔底端虽被固定住，前端的铅芯部分却游移不定，以至于戴面具者不能像平常握笔写字那样“得心应手”地运力。这样一来，众多铅笔作为书写工具并不能达成文字书写或图画表现，只是画出（堆积）一道又一道无法被解读的水平线条，局限于通过重复不断加重痕迹，缺乏创造性的构图变异。如果说，人的书写或绘画是手与心与脑的结合，人在有感于心或运思于脑时，可以通过握笔的手表达出来，那么，霍恩在此表演的是无手的绘画或写作，她的头部是书写的思想来源和身体器官。面具既像刑具，又是绘画机器，虽然造成写作或绘画的艰难困苦，却不能抑制写或画的强烈愿望。观者看录像时，听见众多铅笔划过纸面的沙沙声，会感觉这犹如头戴面具者呻吟的苦闷和无法发出的呐喊。这一表演完全脱离日常生活环境，镜头仅仅截取面具和白纸，暗示她的孤单孤立状态。书写过程的艰难影射出女性身心所遭受的社会压抑，一方面是头脑和身体的被禁锢、不自由，另一方面是表达心声的执着努力。霍恩在此充满想象力地创造出铅笔面具这一特殊道具6，营造出身体与道具相结合的效果，构造出一具身体雕塑，演绎出独特的女性身体及其表达经验，可以引发观众的共鸣，唤起跨主体的共同体验。

霍恩的装置作品《度量盒》（Messenkasten，1970）7在盒子四角从上到下各安装一排细棍，棍阵往内勾勒出一个苗条的人形，这可以理解为社会对人体标准尺寸的强制性规约，也可以视为无人而人形存的假体容器。由于棍子可以向内或向外移动，这一盒内空间呈开放或闭合的双向运动状态，能带来束缚幽闭而又释放自由的双重空间感。

我们接着看看两位奥地利男性艺术家，赫尔曼·尼希（Hermann Nitsch）和君特·布鲁斯（Günter Brus），他俩属于20世纪六七十年代兴起的维也纳行动派（Wiener Aktionismus）。尼希的代表作是对宗教剧的演绎，他热衷于扮演耶稣角色，以模拟方式表演耶稣受难的全过程，将之与祭祀仪式相结合，让人现场屠杀牲畜并将其鲜血一杯杯淋在他所扮演的受难耶稣身上，如此的行动戏剧8常常是血淋淋的；他的装束有时比油画中的耶稣更极端，下身连遮羞布也没有，一丝不挂地被绑在十字架上。观众也可以赤身**地走上十字架，扮演一回耶稣，达到关乎身体与自我的深切体验。在尼希看来，对基督受难的切身体验可以释放人的**，使人的本能冲动摆脱文明与宗教所造成的压抑束缚：

6 霍恩，铅笔面具，1972

7 霍恩，装置作品《度量盒》，1970

8 尼希，行为艺术作品

作为社会成员，我们被逼迫举止谨小慎微、温文尔雅。教育在很大程度上意味着促使我们渐渐习惯于循规蹈矩的社会空间，这一社会空间以最大限度地提高生产效率为宗旨。在个体与集体相互适应的努力中，我们内心的某些方面因不适于日常生活而退至幕后。我们建立起伦理、道德和美学禁忌，通过理想化的**来疏导对我们野性的钳制。

9 尼希，行为艺术作品

尼希试图在艺术表演中调动和激发观者的多重感知，唤起观众的原始冲动，使其内心突破文明的禁忌，达至狄奥尼索斯式的迷醉狂喜，仿佛经历一场情感的宣泄和心灵的净化。他对绘画的理解源于弗洛伊德的观点，即婴儿的涂抹粪便之举是普罗米修斯式行动，是文化的滥觞。例如在为期六天的宗教仪式性表演中，尼希将祭祀、音乐、雕塑、戏剧等融合在一起9，大量使用十字架、小羊羔、焚香等道具，上百个吹鼓手的奏乐仿佛管风琴演奏一样震耳欲聋，艺术家的绘画方式是把动物开膛破肚、进行肢解，让其鲜血到处乱喷，并将之一桶桶泼洒到艺术家身上和画布上，然后将鲜血淋漓的画布作为墙布悬挂起来，充当戏剧舞台的布景。不难想象的是，他的艺术行动在天主教文化盛行的奥地利引起轩然大波，不仅动物保护协会一再控诉他屠杀生灵，教会也丝毫不赞赏这类宗教剧，认为这是在亵渎神灵。

另一位激怒了奥地利公众当局的艺术家君特·布鲁斯堪称“身体艺术之父”。1964年，他从绘画转向行为艺术，创作了43件行动作品，1970年因损害奥地利的国家象征而被判处半年监禁，布鲁斯为了躲避牢狱之苦，流亡西柏林。在早期作品《手绘、头绘、满头绘》（Handbemalung.Kopfbemalung.Kopfzumalung，1964）10中，他分三步花费几小时把自己的身体当画布来描绘，将之塑造成三维艺术品（油画与雕塑兼而有之）。画家既是绘画主体又是其客体，他的身体也随之具有多重性（活油画、活雕塑）；由于画作与艺术家的身体合而为一，绘画结果不可能作为艺术品被保存或收藏。布鲁斯解释道：

10 布鲁斯，行为艺术作品《手绘、头绘、满头绘》，1964

自我描绘是绘画的进一步发展。画作表面丧失了作为唯一表达载体的功能。它被带回源头、墙壁、生物体、人的身体。通过将我的身体作为表达载体牵涉进来，产生了作为事件的过程，这一过程借助相机拍摄下来，以便观者也能分享它。

布鲁斯先把自己的身体全部涂成白色，然后从上至下画出一道黑线，表示正走向对身体的伤害入侵，展现出从自画到自伤的过渡。之后，布鲁斯用刀片、钉子、剪刀、锯子等嵌入或割**体，有时甚至表演大小便、**、自饮自食排泄物，1970年在慕尼黑上演最极端的行为艺术《严峻的考验》中，他当真在身体上切割出一道裂纹。他是维也纳行为派里最极端的一位，在精神脉络上继承和延续了科柯施卡和舍勒所开创的身体造型艺术。他曾言：“我的身体是意图。我的身体是事件。我的身体是结果。自画即永无止境地尽情享受自我的去身体化（Selbstentleibung）。”

针对传统的“艺术品”概念，行为艺术或艺术行动提出多重挑战。第一，之前的艺术品，无论是油画抑或雕塑作品，当它展出于博物馆或画廊时，呈现在观众面前的是已完成状态，博物馆采取各种保护及修缮措施，尽量维持其原状原貌。创作过程的完结是艺术品展出亮相的前提条件。而在（行为）艺术行动中，艺术品在表演之前尚处于空想策划阶段，例如上文提到的《触摸影院》或《铅笔面具》中的道具。极端例子是艺术品的生成同时伴以摧毁，比如瑞士艺术家让·廷戈利（Jean Tinguely）于1960年在纽约现代艺术馆雕塑花园里展现的艺术行动《纽约献礼》，一台涂成白色、由几百个废旧部件（50个自行车轮子、一架钢琴和一个导致现场喷火的小型汽油罐）组成的巨大机械装置，名叫“路西法”（Luzifer，魔鬼），之前在艺术馆展出三周，于表演当晚在观众面前嘎吱作响地升上天空，28分钟后在空中爆炸、化为乌有。制作这台装置花费了1500美元。

（行为）艺术行动的现场表演性质使其深受时间地点的限制，比如在柏林新国家美术馆的**行为艺术表演只发生在特定时段，一旦错过，观者就丧失了与表演者的互动可能性和无法替代的现场体验，只能通过录像或照片知其大概。表演者的此在取代了本雅明所言的艺术品的“灵韵”—此时此地。艺术品随之不再是产品，而是一出行为、一起事件，比如华裔美籍艺术家蔡国强创作的稍纵即逝的烟火作品。如果说，传统艺术使观者暂时忘却其所处的现实时空，将之带至艺术品所展现的另一时空，那么，行为艺术明确发生和呈现在观众所处的现实时空中。关于艺术行动带来的新的时间观，艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）指出：

一起事件通常是人可参与其中（或可忆起）的，因为它发生在时间中。于是，时间形式不仅从象征意义上，而且从经验意义上重返造型艺术。传统艺术作品的尊严却在于脱离观者的现实时间，存在于另一时间，即艺术时间。[1]

第二，艺术家与观者的固定角色发生重大转变。艺术不再是艺术家之前在工作室完成的，艺术家把自己推到前台，既是导演又是演员，在身体艺术中更是将自己的身体作为艺术创作的基本材料，身体与作品有时甚至融为一体。面对传统的艺术品，观者是鉴赏者，可以对之做出美学评判，却不可能对作品有任何改动；行为艺术家则可能把现场观众牵涉进艺术品，其作品甚至依赖于观众的反应和参与才得以完成，观众的介入遂成为艺术创作不可或缺的条件。

第三，造型艺术的表演性和戏剧性渐渐消弭它与表演艺术之间的界限。德国启蒙思想家莱辛在美学论著《拉奥孔—论诗与画的界限》（Laokoon oder über die Grenzen der Malerei，1766）里指出，绘画擅长刻画瞬间或状态，却难以描绘延续的时段或过程。行为艺术家则将艺术还原为生活经历、日常体验，并有意抗拒艺术市场的商业运作规则。行为艺术作品难以保存，更谈不上拍卖，最多只能通过视像、摄影等技术手段记录下来，这一定程度上是在抗拒和反叛以艺术为商品的展销拍卖机制。