第二次世界大战之后的德国艺术倾向具有两个特点：国际化和抽象化。艺术潮流在战后的发起和领先不再是欧洲天下独步，而是纽约取代巴黎，在20世纪50—70年代成为艺术新潮流的发祥地。这既归因于新兴国家的朝气与活力，即美国艺术家没有源远流长的欧洲艺术传统这一沉重包袱，可以不受经典束缚，从事开风气之先的新锐创作，也因为一批流亡美国的重要欧洲艺术家定居于此，渐渐形成艺术圈，举办艺术沙龙和展览等，营造出浓厚的艺术氛围，例如马克斯·恩斯特于1941年流亡美国，定居纽约，与艺术收藏家和画廊经营者佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）结婚，于1942年成立“本世纪艺术”画廊（Art of this Century），展出流亡美国的欧洲超现实主义艺术家的作品。

恩斯特的滴画（Dripping）技法以及毕加索的作品启发了美国画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的创作3。波洛克在绘画上的创新主要有两方面。

第一，从形式上对透视法的反叛。自文艺复兴以降，透视法强调画家作为观看主体和视线发散点，由此形成画面构图的中心与边缘之分；波洛克的画则是点或线的散乱集合，看上去仿佛无边无际地蔓延开来，没有中心，更谈不上透视，画布没有涂底色，而是**在色彩条纹之后，画面并不旨在表达某种深层象征含义。王瑞芸指出波洛克绘画的三重意义：一是改变了传统架上画的概念，绘画成为画家情感宣泄的直接记录；二是改变了绘画空间，前景和背景互相参与，交织成整体；三是绘画不再有中心主次，而是散漫无际地全面铺开。[5]

第二，波洛克的创作过程相当于仪式行为。他倾向于画巨幅作品，让画作占满整面墙壁，创作时把画布放在地上，围绕着画布走来走去，弓腰或匍匐在地进行点墨泼洒。他不仅用刷子蘸上颜料挥洒于画布，还用棍子、铲子、刀子等作为创作工具，偶尔还掺杂些许沙子和碎玻璃作为绘画材料。波洛克创作时常常处于狂放迷醉、忘我迷幻甚或酒精迷醉状态。几近于无意识的创作意味着抛弃理性束缚而不假思索的自动行为，画面是画家内心最真实和直接的表达、未经理性过滤或辖制的绝对主观表现。这颇有些类似于印第安人的沙画仪式，即有人生病时，巫师、医师围着病人一边歌舞一边画画，在病人周围地上撒沙子，颜色各异的沙子描绘出生命的纹理图案和世界的和谐秩序。画家自己也强调他所继承的美国本土传统：

3 波洛克，油画《壁画》，1943

我觉得在地上画画更舒服，更接近画作，是其一部分。我可以围着画走来走去，从四面八方进行创作，确确实实置身画中。这与西部印第安人的沙画如出一辙……当我置身画中时，我对自己的所作所为毫无意识。过了一段时间，渐渐“恢复知觉”后，我才看出自己究竟画了什么。

滴画的创作过程近似于原始舞蹈，被称作“行为绘画”（action painting）。波洛克还请摄影师对绘画过程拍照或录像，这些影像记录凸显出创作过程的行为艺术性质。波洛克所代表的这一画派遂被称作“抽象表现主义”，是首个发源于美国的艺术流派。

美国画家罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）曾是包豪斯教员约瑟夫·艾伯斯的学生，开创了联合画（Combine Painting）的创作方式，例如他将一把普通的椅子作为画作的组成部分4，将之紧靠在悬挂画作的墙壁之前，再用颜色在椅子上做些涂绘，将之从色彩上与画面表现拼合在一起，看上去“貌合神离”。如此一来，日常用品脱离实际功用，从被用（被坐）变成被看，这就打破了艺术与实物（工艺）、绘画与雕塑之间的界限，弥合了艺术与生活之间的鸿沟，画作不再是画框内的平面整体，而是得以扩展外延，变成由画与物组合而成的三维立体事物。在劳申伯格看来，联合画更能增强作品的真实度：

4 劳申伯格，联合画《椅子》，1952

绘画同时属于艺术与生活范畴。这两者都无法被再现。（我试图在这两者之间的空隙中努力。）创作绘画作品时，一双袜子并不比木头、钉子、松脂、油彩以及别的东西差劲。

劳申伯格的另一幅作品在艺术史上可谓前无古人、后无来者，现存于旧金山现代艺术馆。1953年，他从年长于他的美国同仁德库宁（William De Kooning）那儿索要了一幅素描，声明必须是德库宁所珍爱的，然后花了一个月时间，用橡皮擦将这幅素描擦得一干二净，接着将之镶在金色画框里，命名为《被擦掉的德库宁素描》（1953）5。劳申伯格的创作颠倒了传统意义上的艺术创作：这幅作品的产生过程不是“无中生有”、白纸上作画，而是把画作还原为白纸，将黑色线条的“有”清空为“无”，清除掉艺术家的主观表达，代之以创作主体与对象尽皆缺席的中立状态、空缺局面。这种反创作的创作行为是对艺术品和艺术家概念的双重反讽。劳申伯格借助橡皮擦的擦画行为摧毁和抹杀了素描形式所代表的抽象表现主义，意在颠覆蕴含着崇高性和超越性的抽象艺术，同时是在告别权威。而且，德库宁的素描可以被擦掉抹去，劳申伯格仅余擦痕的空白作品却不可能再被清除掉。

5 劳申伯格，作品《被擦掉的德库宁素描》，1953

还有两件尽力摒除画家主体性的当代画作值得一提。意大利画家曼佐尼（Piero Manzoni）的作品《无色》（Achrome，1957—1963）6是一张白纸，上面明显可见画家的手工折痕，歪歪扭扭的不规则，白纸曾被折叠成面积相同的小块正方形，如今有些皱巴巴地铺展开来，呈现在画框里。这显然是在戏仿经典现代艺术家、比利时画家蒙德里安的抽象画（由原色组成的方形图案），暴露出白纸直截了当的物质性及其干裂和老化过程。作为创作者的画家手笔（笔触）消失不见，艺术创作成了偶然“妄为”，根本谈不上美与优雅等艺术特征。

自20世纪50年代中期起，美国画家莱因哈特（Ad Reinhardt）只创作黑色画作，将红、蓝、黄或绿与黑色炭混合在一起，例如1961年的油画《抽象画》7看上去一片漆黑。他试图通过这种无色无形的画作打破观者的可见和可思界限，促成观者的超验体验。

6 曼佐尼，作品《无色》，1957—1963

值得一提的是美国波普艺术（Pop Art）的最重要代表安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。就创作题材而言，他频频采用日常用品（可口可乐瓶子、百元美钞等）或关于明星、名人等偶像的图片，例如作品《玛丽莲·梦露》（1962）、巨幅肖像画《毛》《繁花》8、《32个坎贝尔汤罐头》（1962）。电影明星或政治人物依赖和受制于媒体塑造并广为传播的图像，梦露形象被缩略定格为撩人的眼神、鲜红的嘴唇和金黄的头发，这些表现手法都是媒体所刻意渲染的性感特征。这样一来，表现内容变得空洞，成为媒介化、规约化的“信息”。

7 莱因哈特，油画《抽象画》，1961

8 沃霍尔，画作《繁花》，1964

从创作手法和表现形式上，沃霍尔最初是一笔一画手绘出作品《32个坎贝尔汤罐头》（他的职业曾是为皮鞋绘制广告水彩画），接着采用丝网印刷法，将摄影图像转换到画布上，然后对之进行加工和修饰，结果发现这两种制作方法的效果其实相差无几，两件作品几乎无从区别，可谓殊途同归。他从此在创作中只采用丝网印刷法，以此取代画家的个性化描绘笔触；这种创作融合了印刷、摄影和绘画这三种媒介，依照墨水用量的多少和腕部施力的轻重，画面产生色彩不均的斑驳效果，显现出意向浮动的流畅感，传统绘画的笔触痕迹随之被淡化消解，例如《罐头》的线条不具表现力，《繁花》的笔触和质感较微弱。

沃霍尔的创作素材取自海报、报纸上的现成图像，他以此重新定义艺术家的角色，即不再是原创者，而是中介者、阐释者、文化工业中的制作者。他坦然宣称“我是机器”，同时却也精心包装自己，把自己打造成戴着偶像光环的超级明星。艺术家不再是凡·高所代表的不被世人理解的执着浪漫者甚或艺术殉道者，而是有意识地融入当代消费社会，扮演轻松肤浅的文化享乐者角色。当他听说毕加索的遗作共4000幅，就决心每天生产4000幅画作。他不追求独创性，而是刻意减少个人风格，突出画面题材的非个人性，在丝网印刷技术中喜欢露出技术败笔，例如位置不重合、着墨不均等，强调在他自己及其作品背后了无深意，毫无愧色地将自己的艺术称作纯粹的商业艺术：“商业艺术是继艺术之后的步伐。我是作为商业艺术家起家的，也想作为商业艺术家收场。”

大众媒体不断大批量地介绍和生产新的俗套，并将之传播到公众意识中，以此取代原作。沃霍尔把我们在消费社会和大众传媒时代司空见惯的物件或图像作为主题，把人们头脑里所储存的复制品、俗套印象制作成艺术品，在创作形式上顺应并复制工业生产与文化工业中的可机械复制性，展现量的堆积和图像的重复；图像复制本身的无穷堆叠式重复占据整面墙壁，这种似乎看不到尽头的排列并置不仅涉及人人皆知的大众消费品，而且关涉到匿名的图像结构。传统的画面布局被颠覆，取而代之的是画面局部的众相雷同；集体生产线式的机器操作与复制流程使得产品作为雷同的系列物出现，底板原型与复制品无法区分，关于商品的图像丧失原初性、本真性和个体性。这就突破了博物馆与百货商场之间的分野；在印象派的外光绘画兴起一百年之后，沃霍尔将之彻底颠覆：“在他［沃霍尔］那里，绘画不再与白天的光线相匹敌，而是跟超市的光线比高下。”[6]沃霍尔力图消除高雅文化与通俗文化、前卫艺术与媚俗艺术之间的界限。所谓的高雅艺术不过是通俗艺术的组合拼贴，艺术品只是媒介和图像的一种类型而已，如此一来，消费品成了艺术，文化工业使得艺术品沦为消费品或俗套。现代主义的深度感被后现代的肤浅化、平面化趋势取代，艺术的原创性、不可复制性让位于其商业价值，理想主义被实用主义取代，经典现代艺术由此走向终结：

过去在抽象表现主义者的画室中，画家们总是一边作画一边放着悦耳的音乐。而在波普艺术家的画室中，画家却一边作画一边开着电视机。他们通常把声音关掉，只看图像无休止的广告，冗长的连续剧，千篇一律的少男俊女，五色缤纷的商品……这些就是波普艺术创作的源泉。[7]

典型例子就是沃霍尔作品《歌德》（1982）彩图58的创作过程：沃霍尔一边听着随身听（瓦格纳的歌剧《特里斯坦》），一边参观法兰克福施坦德尔艺术馆，在第一展厅正中央墙上悬挂的油画《歌德在罗马坎帕尼亚》前驻足片刻，拍了几张照片，转身就走，然后以这些照片为底板创作出丝网印刷的歌德肖像画。波普艺术表面上顺应美国消费和商业社会潮流，其实是在对这一文化之“徒有其表”、情感失落进行挑衅、揭露和反叛。沃霍尔曾言：“你朝着同样的东西看的越多，意义就会越发消失，然后你就感觉更好、更空虚。”例如《玛丽莲·梦露》将人物简化为性感特征，各种色彩的模糊处理使得人物甚至渐渐带有吸血鬼特征，这一作品创作于梦露自杀那年。20世纪60年代中期，波普艺术传到德国，被视为偏左的文化运动，当时正值学生运动，一股波普热席卷德国，伴随着披头士、滚石音乐、同性恋、吸毒等文化现象，成了年青一代反权威、反对社会规范、追求新生活方式的代名词。

就在1962年，耶鲁大学教授、媒介哲学家麦克卢汉（Marshall McLuhan）发表著作《古登堡群英》（Die Gutenberggalaxis），提出著名观点：媒介即信息。由此看来，沃霍尔的作品揭示出，当代消费社会被媒介主宰，美国生活方式日益沦为媒介化的陷阱（深渊），正如艺术史学家阿曼所言：“图像处于不断加速的媒介化过剩状态，越来越强地将人侵吞，它随之让人的个体显得日益苍白……人借助媒介的表现越是走向前台，就越发在其所在和此在中消失不见。”[8]同年，意大利作家安贝托·艾柯（Alberto Eco）发表著作《开放的作品》，在书中对艺术史及多种艺术形式和作品进行考察，强调艺术作品的多义性、艺术接受的开放性，概括了“开放的作品”所具有的三大特征：第一，开放的作品处于运动状态，呼吁观者参与创作；第二，某些作品因其内部关系的不断演变，仍处于开放状态，有待观者发现其潜在的演变可能性；第三，每次阅读都使开放的作品再生一次。

之所以介绍这些在纽约兴起的新锐艺术潮流，是因为要理解德国当代艺术，离不开当时的国际艺术语境。这些流派自20世纪60年代起通过卡塞尔文献展（Documenta）传至德国，极大地影响了德国艺术的发展，比如西格玛·波尔克（Sigmar Polke）的创作不乏波普艺术的痕迹。第二次世界大战之后，德国艺术家普遍将具象绘画斥为正统、落伍、独断，推崇抽象绘画所代表的所谓现代、民主和自由，认为后者代表与战后新秩序、新观念相符的表达方式，并能充分继承20世纪20年代的现代艺术风格。

1945—1955年德国画坛的领军人物、斯图加特艺术学院教授维利·鲍迈斯特（Willi Baumeister）将抽象画与具象画判定为不容置疑的高下之别：“抽象形式能够蕴含、保存或吸收真正的力量……人类精神的非具象表现朝向超验存在敞开着。具象表现总是或多或少黏附着土地的沉重，其震颤缺乏自由。”他的作品注重形式与色彩的清晰匀称，偏向于几何抽象主义。1959年举办的第二届卡塞尔文献展共展出326位艺术家的1770件作品，是对战后艺术的首次全面总结，抽象画是该展览的绝对主角，尤其美国抽象表现主义画家（包括波洛克的16幅画作）引起广泛关注。艺术史学家维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）在展览前言中将抽象艺术尊崇为自浪漫主义以来的第一种世界文化的典范，认为它“打破了由于语言、习俗、历史、种族、民俗的特性而导致的樊篱，建立了全人类所共同的自我认知”。

我们接着看西德最具代表性的四位抽象派画家的各一幅作品。在恩斯特·威廉·内（Ernst Wilhelm Nay）的油画《蓝色洪水》（Blauflut，1960）9中，冷色与暖色、厚重与轻灵的色彩巧妙地搭配在一起，色块花朵似乎处于前倾、上升或下沉的动势，组成无透视的装饰性图案。颜色在此不仅是关键性的表现手法，而且是主导性的构图元素。画家认为：“绘画即从色彩中形成画面，因为色彩是绘画的生命、原初性的表达，需要重新赢得原初性。”

9 恩斯特·威廉·内，油画《蓝色洪水》，1960

10 埃米尔·舒马赫，油画《特拉诺之十二》，1990

埃米尔·舒马赫（Emil Schumacher）的油画《特拉诺之十二》（Terrano Ⅻ，1990） 10充满棕色与蓝色的色彩对比，蓝色是缥缈透明、非物质性的颜色，棕色则是充满物质性、土地泥沙的沉重颜色，另外还有黑色、白色的色块线条，形式与色彩组成画面结构。

11 哈尔通，油画《无题》，1961

汉斯·哈尔通（Hans Hartung）的作品《无题》11飘摇轻灵，他将画面空间看作物理意义上的空间场，探寻充满力量和能量的笔触痕迹、纯粹的图像符号，被称作抒情表现主义的先驱之一。还有两位从事行动绘画的画家的作品，弗雷德·蒂勒尔（Fred Thieler）的油画《信号》（Signal，1960）和荣德尔伯格（K.R.H.Sonderborg）的作品《谱曲》（Komposition，1959）。

比起美国的行为绘画，这些作品从爆发力和表现力上逊色许多。抽象画主宰西德艺术创作三十多年，俨然成了新的正统与教条，直至20世纪80年代，艺术家一窝蜂从事抽象画的局面才开始有所转变。