本章第三部分关注的是德国战后第一个取得国际名声、同时也是当代最具影响力的艺术家约瑟夫·博伊斯。尽管他的创作令人费解且备受争议，1979年在纽约古根海姆博物馆举办的首次作品回顾展也是毁誉参半，可是，没有哪位艺术家像他一样如此广泛而深刻地反映和影响了第二次世界大战后近40年的德国社会。1947—1986年，博伊斯共创作近70个艺术行动和50件装置作品，举办130场个展；自20世纪70年代起，他还参加许多政治活动；他所追求的艺术理想是“社会雕塑”（Soziale Plastik），这一艺术概念超越纯粹的形式标尺、美学目标以及具体的造型原则，意味着涵盖所有非艺术领域的创造活动，强调运动、流动和变化状态，以人为本，旨在改变人的生存状况与社会处境、感知与认识能力，克服片面的科学观、理性至上论给人类意识带来的局限，将直觉、（动物界）灵性所代表的情感甚或**、非理性作为与之抗衡的精神元素：“艺术品是最大的谜，人则是谜底。”他十分推崇德国表现主义雕塑家威廉·莱姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck）的人体雕塑—通过面部与四肢表现人的情感（极度的痛苦悲怆），坚信“雕塑始于思想［……］。雕塑的观念和形式是同一的”。他的早期作品深受激浪派艺术（Fluxus）的影响，他曾多次参加这一艺术运动在杜塞尔多夫举办的即兴表演，这启发他克服造型艺术的传统观念。

12 博伊斯

我们先看一下这位艺术家的典型装束12：头戴毡帽，上身穿白衬衣和垂钓者马甲，下身穿牛仔裤和靴子。由此可以看出他桀骜不驯的叛逆个性、斗士形象。在此需要讲述他人生中的两件事，由此引出关于他的创作的介绍。第一件事是他在第二次世界大战中的传奇经历，当时他担任俯冲式轰炸机飞行员，1943年在克里姆半岛执行飞行任务时，遭遇大雪风暴，飞机出故障坠毁，战友罹难，博伊斯被甩出机舱不省人事，被一群鞑靼人发现并救起，他们把他抬到帐篷中，悉心照料，用动物油脂为他敷伤，为了保暖，用毛毡把他包裹起来，还给他喂牛奶、奶酪等。博伊斯奇迹般地活下来，对鞑靼人的救命之恩永志不忘。

13 博伊斯，艺术行动《毛毡钢琴》（Filzklavier），1966

这段经历给博伊斯带来了严重的创伤，让他意识到艺术家的角色，即指出时代的创伤并进行疗救；这还使他对毛毡和油脂情有独钟，在许多作品中频频使用这两种材料，因此被戏称为“毛毡和脂肪艺术家”。例如他将钢琴严严实实地裹上一层毛毡13，在毛毡上盖上红十字印记，仿佛乐器患了重病，急需护理，乐器不再发出任何声响，成了供观看的造型艺术品；在1966年的艺术行动中，博伊斯还在毛毡钢琴下放了一辆玩具救护车和一只扑扇着翅膀、嘎嘎作响的玩具铁皮小鸭，“患病”喑哑的钢琴与聒噪喧闹的玩具鸭子仿佛给观者和听者带来双重痛苦。

在另一个艺术行动中，博伊斯坐在接上电源、打开着的电视机前14，电视屏幕却被蒙上一层毛毡，无法提供任何图像信息。他从座椅下取出一双拳击手套戴上，接着朝着屏幕打拳，据他在采访中所言，他不是在击打屏幕，这样做毫无意义，而是打向自己的脸，仿佛是在攻击自己的“镜像”：“目的在于，我把从这种媒介涌现出的信息过滤掉。我自己就是关于悲剧、事件（Event）或这种攻击性—这种媒介常常具有攻击性—的信息，于是，它被我自己处理掉了。这意味着，远为重要的是观众自己。他做出行动以及如何行动，这比匣子［指电视机—引者注］里播放的一切更重要。先是图像被过滤掉，声音仍保留着。我的做法是将之逐步消除。”[9]接着，他面对这台无图像（被毛毡封闭）的电视机沉思冥想，也就是说，他希望大家不是依赖于大众传媒看世界，被媒介所提供的画面淹没操纵，而是将目光投向自我，返归内心。博伊斯在采访中谈到这件作品，强调他并不是简单地持“反电视”的立场，因为媒介本身并无对错好坏可言，关键在于人从身体和心理两方面如何应对它，从中营造出精彩之事。

14 博伊斯，艺术行动《毛毡电视》，1966

15 博伊斯，装置作品《下雪》，1965

在装置作品《下雪》（Schneefall，1965）15中，一摞同样大小的长方形毛毡片叠放在一起，下面伸出三根长短不一、光秃秃的松树枝，保暖的毛毡片似乎在为失去所有叶片、生命即将枯竭的树枝提供严寒中的热量，促成新生命的复苏萌芽。

创作于1970年的实物作品包括100件（兔毛）毛毡套装（Filzanzug）16，衣服上没有扣眼，袖子和裤腿都加长了，不适于穿在身上。博伊斯认为，这种衣服不应穿在身上：“它是房屋、洞穴，将人与人隔离开来，另一方面，它代表着我们时代人类的孤立处境。”对博伊斯来说，毛毡作为耐用的保暖材料一方面象征着与外界的隔绝，另一方面代表着对生命能量的储存保护，因此可被视为类似于电池的动力（热量及能量）储存和供应站。

16 博伊斯，装置作品《毛毡套装》，1970

油脂同样与热量直接相关，只不过是热量的有机供给者，例如油脂在身体里的燃烧以及转换成热能，它同时是极不稳定的物质，因温度变化而呈现出**或固体等不同样态。关于这一材料的著名作品是人性化雕塑《油脂椅子》（Fettstuhl，1964）彩图59，一把木椅上放着或坐着一大块三角形固体油脂，油脂上挂着一根暂且无用的铁丝。可以设想的是，随着温度的升高，油脂将从固态变为**，从凝固的团块变为流淌的一滩，其形态的灵活可变意味着即将返回无形无序的混沌状态。而且，油脂是温暖的有机材料，其几何形态与椅子的几何造型具有关联性，一定程度上可理解为情感与理性、柔软脂肪与坚硬木材、混沌与秩序所构成的两极。

椅子是按照人的身体结构而理性建构的实用家具，有形成尖锐直角的靠背和底座，以及直立着的四条腿，式样坚固耐用，不易变形或被损坏。博伊斯在一次采访中指出，椅子的刻板几何形态虽然已经构成，吊诡的却是，它承载着我们躯体排出**与污物的“坐处”。也就是说，与椅子最接近的人体部分关涉到消化、排泄和**，而这一切行为都通过油脂获得营养。博伊斯接着解释道：“油脂所走的路径是从混沌分裂、能量四散的样态达至某种形式。它继而出现在著名的油脂三角块中，这块油脂切割人体，所切割处是某些情感力量的安顿之所。”博伊斯试图从具体感性的物质材料（例如热能储存物）引发关于精神能量的形而上思考，探讨雕塑与文化、人造品与自然物质的意涵。

博伊斯拒绝物质主义，推崇本质性的精神与直觉，以便纠正或治疗现代社会的片面发展，即（工具）理性至上论。他偏好不炫目的粗朴材料，而且是与早期工业化相关的低级材料，既不采用新材料（玻璃、不锈钢），也不采用机器手段，最多使用代表能量信息的电话、发报机、录像和电子设备。通过富于想象力的重新连接，他将之组合成令人耳目一新的静物装置，从而扩展了雕塑与装置作品的边界。例如在《泥土电话》（Erdtelefon，1968）17中，电话机和一块泥土（上面零星插着些稻草）并置在一起，现代人借助电话这一媒介，通过声音进行身体不在场的远程沟通，泥土则是人类在远古时期从事文字书写记录的材料，是古代人的信息储存和沟通手段，长长的电话线还意味着观者是位于电话或艺术品另一端的信息接收者，暂时处于不可见的隐匿状态。

博伊斯创作时采用的各种物件和材料大量保存于达姆施塔特市州立博物馆，这里专辟了多个房间作为博伊斯展区；自20世纪60年代后半期起，该博物馆开始收集和展示这位艺术家的工作过程，包括未完成作品，艺术家本人也参与了展区的策划。在此可以看出，博伊斯的毕生创作是材料组合的实验室，而且是无休止的创造与探索过程。

话说回来，鞑靼人的毛毡油脂疗法具有神奇功效，博伊斯不仅很快恢复健康，而且重上疆场，效力于位于荷兰北部前线的空降部队，获得一等和二等铁十字勋章。他在战争中四次受伤，第二次世界大战结束之际，他待在英军战俘营，身体几近崩溃，经过近一年的治疗恢复才得以返乡。1947年，他开始就读于杜塞尔多夫艺术学院，1954年以优异成绩毕业，却陷入极度抑郁，休养两年后才重新振作起来。

17 博伊斯，装置作品《泥土电话》，1968

自1941年起，博伊斯深受奥地利哲学家、人智学创立者鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）的影响，施泰纳把国家分为精神、政治和经济这三个体系，所崇尚的理想国尊崇法律面前人人平等，经济领域的互助和精神领域的自由。博伊斯学习过动物学、植物学，关注动植物与人类文明进程的平行关系，观察蜜蜂从植物花粉中提炼原汁、酿出蜂蜜的过程，从蜂群的组织形式读出分工合作、舍己为它的社会模式，视之为一笔可资借鉴的文化财富：“人实际上也是一群蜜蜂、一树蜂巢。”博伊斯还强调动物的脆弱生命和神秘灵性，在作品中频频表现的动物是蜜蜂、鹿、羊、天鹅和兔子。鹿在他的作品中几乎都濒临死亡，比如装置作品《鹿》（Hirsch，1959）由几块粗加工的木块组成，木块上搭着熨衣板，看上去像是飞机造型，熨衣板匍匐在地，不再处于奔跑状态，这暗示着鹿的悲惨际遇。该作品属于关于鹿的纪念碑系列，悼念已遭戕杀和灭绝的动物。

18 博伊斯，艺术行动《如何给死兔子解释艺术》，1965

动物的灵性与能量还与人的创造力紧密相关，博伊斯在一次艺术行动中做兔子状在房间里跑来跑去。1965年，他在杜塞尔多夫施梅拉画廊举办首次素描与水彩画个展，却在此表演了艺术行动《如何给死兔子解释艺术》（Wie man dem toten Hasen die Bilder erkl?rt）18。他坐在靠近画廊门边的椅子上，头上淋了一层蜂蜜，蜂蜜外贴了价值200马克的金箔，左右鞋底分别贴着毛毡和铁皮；他怀抱一只死兔子，姿势犹如米开朗琪罗的雕塑《圣母悲子》，凝视着它，接着站起身，抱着兔子穿过画廊，把它举到挂在墙上的画作前，对其喃喃自语，像是在给兔子讲解艺术；他还时不时地横穿画廊中央，越过横卧于地的一株干枯杉树。

博伊斯解释道：“我对它解释了我所看到的一切。我让它用爪子触摸画面，同时，我对它讲述画面内容……兔子有着固执的理性精神，它的理解力胜过人类。”他认为，即使死去的动物也比执着于理性观念的人具备更强的直觉。采用蜂蜜可能是为了像蜜蜂一样扩大人类超越理性的思考与表达能力，以便达成与兔子的沟通，金箔代表着艺术所蕴含的阳光热能。整个长达三小时的“独秀”充满专注和温柔，以博伊斯坐到一张单腿裹覆着毛毡的椅子上告终—椅子下面有根骨头和一台无线收音机。观众的“处境”则与死兔子的“优厚”待遇截然不同，被排除隔绝在画廊空间之外，只能从窗外往里窥视。博伊斯此举也是为了激怒艺术评论者。

博伊斯崇拜达·芬奇和歌德这两位能够融合自然科学和人文科学的通才，倡导天性、直觉、神话，以便弥补科学、理性在文明进程中造成的缺陷，例如创作于1968年的小木匣，他在匣子上用铅笔画一道线，在横线上方书写Intuition（直觉）一词。这表明，直觉较之理性更为重要；对于不重视自己的直觉而只希望从艺术中获得灵丹妙药的人来说，这只匣子是空的。博伊斯以这种方式制作了几千个雷同的小匣子，据说因为他没时间，画廊老板趁他坐火车时，把整整一个车厢都装满小匣子，以便他在上面书写这个词，当时每只匣子售价仅8马克。

博伊斯主张突破造型艺术的界限，提倡“扩展了的艺术概念”，即人类学意义上的艺术观，它涵盖社会生活的所有领域，包括法律、经济、管理等。他十分重视美育，认为各级学校的所有学科都应贯穿艺术性，小学数学老师也应懂艺术，才能把数学教好。在他看来，对人的塑造和艺术造型一样重要，艺术与生活是一回事；他说：“人人都是艺术家，因为他能够有所塑造。这将克服工作世界里的异化，同时是一个治愈进程，却也是一个热量进程。”每个人都有进行创造的潜质，关键在于将之发现、发掘并发挥出来，全面开发人在社会领域的创造性，促使人不断改造社会；创造性意味着摆脱停滞僵死的局面，克服工作导致的异化状态，促进心灵与生命的蓬勃发展，赢得人的自由自主；只有充分挖掘和发扬每个人的创造性，社会才能实现真正的民主。

1967年，博伊斯成立德国大学生党（Deutsche Studentenpartei），这一党派其实不仅针对全人类，而且其绝大部分成员是动物，是世界上最大的超级党派。他要求高校自制，大学生参与决定，主张摒弃民族利益，彻底消除武器，以谋求欧洲统一、世界大同。1970年州议会选举时，博伊斯发起拒绝选举党派的行动，认为党派统治仅仅代表有钱人的利益，只会导致对大多数人的剥削。这样的政治乌托邦理念引发杜塞尔多夫艺术学院10名教授—占全校教授数目的一半—联名写信给校长，要求把这匹“害群之马”驱逐出去。博伊斯自1961起担任大型雕塑专业的教授，一直是极其投入的教员，连周末和假期都待在学校，以便保持教学的连贯性。他喜欢和学生争论各种问题，还打破与学生之间的等级关系，把自己的作品也放在学生作品展上展览，认为自己也是学生。

博伊斯生平里另一件值得一提的逸事是1972年被无限期罢免教职，事由是他针对学校招生提出的改革主张。他呼吁艺术学院广收门徒，不应是精英教育，而应面向大众，毕业生可以从事各行各业，即便当农场主、医生、警察、秘书，甚至家庭妇女也没关系，他曾言：“如果我的一个学生将来用更好的方式抚养她的孩子，这对我来说比培养了一个艺术家更重要。”他认为，所有想学艺术的人都应获得同等机会；学院招生时通过评判考生的习作而把想学艺术的人拒之门外，这在他看来过于草率。他力图为落榜者争取学习机会，让他们试读两三个学期，在学生中形成自然淘汰，无须教师干预。为此，他将落榜者全部招入自己的班级，这导致他班上的学生人数多达400名。他认为，谁若反对这种做法，就是在干涉他的教学自由，剥夺人类受教育的权利，违反德国宪法的相关规定。这种激进的改革主张触及艺术学院教育体制的核心问题。

1972年10月10日，秋季学期开学，博伊斯把125位落榜者的名字写在卷宗里，表示他们全进了他的班级，并率领其中54名落榜者和一些别的学生占领校长办公室，要求为这些被拒之门外的学生免费提供教科书。他在一年前就曾占领校长办公室，当时州政府让步，录取了仍留在杜塞尔多夫的17名落榜学生，尽管如此，州政府当时就对博伊斯发出书面警告，不可以继续违背招生规定，擅自招生入班。1972年的这一天，博伊斯与州教育部高级官员谈话，坚决不撤，宣布要占领14天，下午对教育部要求撤离的书面通知置之不理，晚上收到州教育部长发出的罢免令，原因是：他扰乱学院秩序并违法，他的举动违背作为教授的公务员身份。第二天上午，博伊斯和这群学生在30名警察的夹道“护送”下离开校长办公室，他笑容满面、神采奕奕。翌年，他在这张照片下面加了句标语“民主很逗”（Die Demokratie ist lustig），将之制作成海报19，海报旋即作为艺术品进入市场，销量很好。

19 博伊斯，海报《民主很逗》，1973

一石激起千层浪，博伊斯被解聘的消息不仅引起学生的游行绝食，而且招致国际艺术界的严重抗议。博伊斯收到许多慰问电话和鲜花。他丝毫不理会解聘通知，照样去上班，还出席校务会议，搅得会议大乱，被当场撵出来。10天后，博伊斯向北威州劳动法院提出上诉，控告州政府的解聘；1973年2月，法院判决此解聘无效，教育部部长不服此判决，执行对博伊斯的解聘至9月；1978年，联邦劳动法院做出最后裁决，判定1972年的解聘是违法的，博伊斯占领校长办公室的举动并不违法。博伊斯因此拒绝了维也纳艺术大学提供的教授职位，重返母校，教授罢免事件总算以和解收场。

20 博伊斯，“民众投票的直接民主组织”办公室，1972

21 博伊斯，阻止砍伐森林的艺术行动，1971

博伊斯曾言：“我在哪儿，艺术学院就在哪儿。”在1972年卡塞尔文献展上，他的艺术行动可谓“百日谈”：整整100天，他和两名助手坐在“民众投票的直接民主组织”办公室里20，从早到晚与参观者探讨民主、艺术及相关问题，墙壁上写着他的宣言，包括争取男女平等，家庭妇女的工作应作为职业得到认可，全职太太应领家政薪水，以便妇女获得真正的自由等。这间信息室的桌子上堆满了纸，花瓶里插着一朵玫瑰，这也是他的社会雕塑的一部分，而他自己也仿佛一件雕塑，一尊仔细倾听、热烈辩论着的雕塑。据报纸报道，一个年轻女子见状后问道：“这儿是艺术吗？”博伊斯的回答是：“一种特别的艺术。人们可以跟着一起思考。”他还充分利用电视、广播、报纸等大众传媒来推广艺术理念。1973年，他与文艺界同行一起成立自由国际大学，宗旨是发现、研究和促进人的创造力。该大学没有入学和年龄限制，没有考试，教师也不是公务员。

博伊斯曾是绿党成员，他的诸多艺术行动直接涉及环保主题。1971年，杜塞尔多夫市因扩建网球场打算砍伐一片森林，博伊斯发起抗议行动21，率领“信徒们”用笤帚清扫这片森林，在所有计划被砍伐的树上画上十字架和圆圈符号，并威胁道：“谁要锯断这些树，我们就要坐在树梢上！”

22 博伊斯，艺术行动《七千棵橡树》，1982

在1982年卡塞尔文献展上，博伊斯发起种植七千橡树的艺术行动22，亲自种下第一棵橡树，目标是五年之后，当下一届文献展开幕之际，种下第七千棵橡树，为此提出口号：“与其城市管理，不如城市绿意”（Stadtbewaldung statt Stadtverwaltung）。为了这个植树行动，他还准备了七千根取自当地、1.2米高的火山石石柱，将之堆放在卡塞尔市王宫前，规定每种一棵树，就在树旁立一根石柱，上面标注着种植地点和缘由，这样一来，随着树木增多，火山石将会不断减少。他还在每根石柱上切挖出一块圆塞，将之打磨后，重新放入垫上黏土和毛毡的圆孔里。部分石柱也作为单独的装置作品展出，例如可见于慕尼黑现代艺术馆。博伊斯解释道：

这是20世纪的尽头。在旧世界里，我铭刻下新世界的标记。看，那些塞子，它们就像是来自石器时代的装置。我尽可能地将这些火山岩打磨成漏斗形，再将它们放回塞了毛毡和黏土的洞里，好让它们不会太感到伤痛并保持温暖。这僵硬的团块中移动、爆发、生长着什么—正如火山岩曾从地球内部挤出一样。

博伊斯的种树提议当时招致许多卡塞尔市民的抗议，尽管如此，通过多方赞助终于得以实现。1987年，博伊斯的遗孀和儿子种下第7000棵橡树。如今，这7000棵橡树构成世界上最大的环保雕塑作品，不断改善着城市的空气与生活质量。如果按每棵橡树存活800年估算的话，博伊斯的社会雕塑（包括生物形态的橡树和纪念碑形态的火山石）将会长存下去。这印证了艺术史学家施内德的看法：

在创作晚期，波伊于斯把绘画、形式、演讲、行动、实践和理论融合为不可分割的整体，就像作品和本人、艺术表演和生命本身对于波伊于斯来说也是一个整体一样，而这一切又都基于他提出的“扩展了的艺术概念”。波伊于斯依靠这个整体而活，使他成为一个幻想家，20世纪最后一位幻想家。[10]

我们最后要介绍的博伊斯作品是其装置《卡普里电池》（Capri-Batterie，1985）彩图60。他巧妙地把灯泡插座与一只柠檬相连，同样的淡黄色暗示着能量的流通，似乎从柠檬的黄色果肉源源不断地流淌出电能，点亮了灯泡。作品看上去清新可爱，饶有趣味。阳光充足的意大利卡普里半岛上的柠檬是大自然孕育出的果实，吸纳了阳光的热量散发而逐渐成熟，在此充当灯泡这一人类发明物的发电站、充电器，而灯泡原本恰恰是用来补充自然能量（日光）之不足的，是现代技术的产物。

博伊斯还附上使用说明：每千小时，请更换电池。这样算下来，一只柠檬可以提供将近40天的电灯照明！这一能源“神话”可以理解为关于能源利用的环保型乌托邦设想，艺术家以幽默而富于童趣的想象力勾勒出一台取之不尽、用之不竭的微型天然能源装置，“寓意着通过整合人造世界与自然达到环境可持续性也许比想象中要简单。”[11]这一年五月，博伊斯患重病，前往意大利疗养，抵达那不勒斯和卡普里半岛，九月创作了这一装置作品。半年后，也就是1986年1月23日，在杜塞尔多夫的工作室工作时，他突发心脏病猝死，终年64岁。

[1] 王端廷：《从现代到后现代—西方艺术论说》，105页，北京，中国人民大学出版社，2005。

[2] 弗朗索瓦丝·芭布-高尔：《如何看一幅画》，郑柯译，237页，北京，中信出版社，2015。

[3] 黄健敏主编：《建筑桂冠：普利茨克建筑大师》，152页，北京，生活·读书·新知三联书店，2006。

[4] Hanno Rauterberg: Und das ist Kunst?! Eine qualit?tsprüfung. Frankfurt/Main，2008. S. 84.

[5] 王瑞芸：《20世纪美国美术》，84页，北京，文化艺术出版社，1997。

[6] 让-路易·普拉岱尔：《西方视觉艺术史》，董强、姜丹丹译，9页，长春，吉林美术出版社，2002。

[7] 王瑞芸：《20世纪美国美术》，124页，北京，文化艺术出版社，1997。

[8] Jean-Christophe Ammann: Bei n?herer Betrachtung. Zeitgen?ssische Kunst verstehen und deuten. Frankfurt/Main，2009. S. 145ff.

[9] Wulf Herzogenrath: Mehr als Malerei. Vom Bauhaus zur Video-Skulptur. Regensburg，1994. S. 289f.

[10] ［德］乌韦·施内德：《二十世纪艺术史》，邵京辉、冯硕译，25页，北京，中国文联出版社，2014。

[11] ［加］艾伦·安特立夫：《约瑟夫·博伊斯》，张茜译，125页，桂林，广西美术出版社，2015。