1957年，艺术家奥托·皮纳（Otto Piene）和海因茨·马克（Heinz Mack）在杜塞尔多夫成立“零派”，四年后，君特·于埃克加入，与之结成“铁杆三人行”，另外还有四五位艺术家与该团体多少有些联系。1967年，该艺术团体解散。“零派”对未来充满希望和信心，主张摆脱历史阴影，改变战后艺术作品的阴郁基调，以“零”（拉丁词zero的含义）为起点，尝试全新的开始。这一艺术团体强调，光线乃生命之源，色彩是光线的流溢，重视光线的各种显现形式：“我们重又发现光线，只有在光线或与光线之间的各种关系中，才可能出现真正的信念。”例如奥托·皮纳创作了多幅《烟画》（Rauchbild，1961）彩图54，用烟在单色画布上熏染出各种黑色灰色形体，看上去有些毛边的晕染效果，他以此尝试用新的绘画材料探索绘画中的光影表现。
首先需要讲讲“零派”创作的两个源头，一个是法国单色画家（Le Monochrome）依夫·克莱因（Yves Klein），他自称“单色画伊夫”，活跃于1955—1962年，一般只画三种颜色（蓝色、金色、红色），偶尔添加些许白色，蓝色画是其代表作品，画布上的色彩均匀散布，几乎看不出艺术家的手笔，最多可以依稀看出滚子碾过画布的浅淡纹理、人造橡胶在画布上的颗粒状凸起，而这是画笔无法描绘的。克莱因采用刷墙的滚子，成为首位以此作为绘画工具的画家，“涂料”不用油彩，而是采用人造橡胶，以便将颜料层层叠加，不断提高其浓度，同时保持其不反光状态。颜料渗透画布，显得柔和饱满，对观者散发出温和魅力和明亮色泽，正如画家所言，它能释放出绘画般的敏感、诗意或纯净的能量。
克莱因的单色画可以从两方面来理解。第一，颜色作为纯粹的表达方式，具有超越性，能够开辟和启迪空间的整体性、无限性。他认为，传统绘画中，纯色遭到线条和形体的排挤，他必须捍卫解救颜色，将之引向胜利。他画中的蓝色是克莱因与一位化学家一道钻研一年后，于1956年研制出的完美蓝色，获得专利“国际克莱因蓝”（International Klein Blau，简称IKB）。蓝色是天空和海洋的色彩，象征着远方、无限与超越，浪漫派提出的“蓝花”意象象征着可望而不可即的终极理想；歌德在著作《色彩学》（Farbenlehre，1810）中这样讲到蓝色：“它作为颜色是能量……看见它时，人们会感觉到**与安宁这两者之间的对抗……就像我们的目光喜欢追随渐行渐远的赏心悦目之事，我们喜欢注视蓝色，不是因为它直逼而来，而是因为它引人远去。”克莱因对蓝色的痴迷源于一次顿悟。当他19岁那年躺在尼斯海滩上，凝视湛蓝的天空时，他幡然醒悟，明白了自己的艺术使命，即画出天空之蓝：“这一天，我开始憎恨天上的飞鸟，因为它们在我最美最伟大的作品上弄出了窟窿。”他定义道：“什么是蓝？蓝使不可见之事变得可见……蓝没有维度。它超越任何维度，其他颜色则都各属于某种维度。”
第二个方面是蓝色的非物质性。在克莱因看来，画布上的线条（形象勾勒）无非囿限与禁锢，会使观者陷入形式或心理诠释模式，阻碍观者萌发纯灵性的感知和超验性的顿悟。单色画没有固定焦点和透视，这有助于观者沉入内心，暂且忘却主客观界限，更加敏锐地感知世界。如此一来，蓝色画彩图55是物质与精神、身体与心灵、时空与无限的融合，这不无禅宗思想的影响，强调“空”。克莱因在挂蓝色画时，故意将之离墙20厘米，使得画作仿佛飘**悬浮在空中，以便增强其旷远飘忽的视觉效果。在蓝色画的进一步发展中，克莱因把多块海绵浸透在蓝色颜料里，然后将之粘在画布上，营造出浮雕效果（作品《蓝色海绵浮雕，小夜曲》，Schwammrelief. Kleine Nachtmusik，1960）彩图56，使人联想到海底世界或凹凸不平的月球表面。同一色彩因浓度不同显现出繁复光影，海绵对**有极强的吸收力，能将色彩渗透传递到材料的最深处；这也可以理解为画家对观画者的期望，希望他们像海绵一样彻底吸收和感悟蓝色作品。德国当代作家科尔希霍夫（Bodo Kirchhoff）在小说《深夜短谈》（Kleines Nachtgespr?ch）里描写了男主人公的观画印象，他试图对恋人讲述对克莱因单色画的观感，即暂且忘却时间：“这幅极其蓝的画作［……］对我来说是想象上帝的条件。这幅画中没有摇摆。总是一样的。正如这些小石块和海绵。他们全都占据着最终、永恒的位置；他们不再知晓时间。”
“零派”的另一个创作源头是意大利画家卢齐奥·丰塔纳（Lucio Fontana），其代表作即用刀切割开单色画布，露出与画布形成强烈色彩反差的细缝（两种颜色都是原色）1。1958年，他以精准的力度和角度在平整画布上制造裂痕和颜色对比，从而打破传统艺术观念中画面不可侵犯的完整形态，打开了隐藏在画作表面（底板）之后或内部的深度空间，将一维绘画转换为三维立体空间，打破了绘画与雕塑之间的明确界限。丰塔纳还在画上打孔，甚至在画布上添加些碎粒物，形成有与无之间的微妙平衡。他在1952年关于“不定形艺术”的宣言中写道：“在我们的艺术中，水平线条变得多样化，发展出无穷形式、无限维度。这服务于一种美学努力，即图画不再是图画，雕塑不再是雕塑［……］。”
1 丰塔纳，油画《蓝色切割》，1968
丰塔纳认为，他的这一割痕不是破坏毁坏，而是解放释放，在这切入的瞬间，关键在于切割动作的力度。艺术史学家芭布-高尔指出：“裂缝不是磨损造成的，它们清晰耀眼，由迅疾的穿刺形成，绝不拖泥带水。其不可逆转的姿态，与偶然或无序无关；其暴力之本性，如果存在这个本性的话，不是一时冲动的结果；线条因完全受控表现出毫无瑕疵，展现了背后的冷静和果断。”[2]这一切割难免唤起关于身体暴力、外科手术的联想，还可能被赋予宗教意蕴或性意味，或在不同文化语境中引发关于刀的联想，例如日本建筑师安藤忠雄1968年游历欧洲时，在米兰画廊见到丰塔纳的作品，深感震撼：
像是被锐利的刀刃切割断裂般，在白色的背景中暴露出类似弧线般的伤口—鲜明而强烈。安藤在瞬间里感到对位，认为是内心隐藏着的深邃性格，从而联想到幼年抚触日本刀背曲线所感受到的气势美感。[3]
我们接着介绍“零派”艺术家君特·于埃克，他被称为“钉子艺术家”，自1956年起偏好用铁钉作为创作材料，先是在绷着白色画布的木板上钉钉子彩图57，形成三维艺术品，赋予作品浮雕效果，使绘画与雕塑之间的界限变得模糊，后来还在电视、桌子、凳子、皮鞋、钢琴等日常物件上钉钉子，有时把钉子漆成白色，以减轻其材质感，浅淡色调造成漂浮般的视觉错觉。钉子按某种顺序排列，密密麻麻的钉子方阵形成漩涡状、波浪形或螺旋形运动状，时而离心时而向心，仿佛引起作品表面的振动。阳光照在钉子上，形成一长溜阴影，按照观者所站角度或时辰的不同，所见的光影效果迥异。2
2 于埃克，装置作品《画板上的钉子》，1964
这既把造型艺术大众化、日常化，也把物质材料审美化，将生活用品艺术化，使日常工具能够摆脱实用功能。尽管如此，钉子的物质性、攻击性并未完全消失，其向外突起的张扬姿态以及这一形态所蕴含的暴力性都充分展现在作品中，融入具有审美结构的形式组合里，例如在装置作品《一树一森林》（Wald von einem Stamm，1990）中，七个树桩高低错落地占据着三维空间，每个树桩的顶端全都布满钉子迷阵，弧形钉子群远看像是树桩上的蘑菇盖，又仿佛刺猬造型，既与植物直接相连，又模拟动植物形态。它在质地上与木材殊异，木材的柔和温暖与铁钉的坚硬冰冷形成反差，从而引发观者的视觉和触觉联想。
在于埃克的创作中，钉子既是膜拜物和工具，又是艺术理念的表达媒介和主题，甚至成了他的艺术商标。一门心思地钉钉子，一以贯之地遵从自己的创作原则，既是执着的艺术创作态度，也符合当代艺术市场的需求：“市场也倾向于这种专业化。它不要求艺术家像前辈一样追求尽善尽美，而是要求标志性作品，只要艺术家匠心独运地完美掌握它就行。”[4]