犹太画家马克斯·贝克曼的创作生涯逾半个世纪，他的创作源于印象派，深受欧洲绘画传统中历代大师的影响，同时结合了表现主义、立体主义、新写实主义的创作手法，具有鲜明的形式、浓重的色彩，似乎自成一派。对他来说，艺术是通向认识之路，他试图通过艺术创作把握现实，因为现实即存在的真正奥秘所在。他曾在魏玛艺术学院攻读绘画，是位出色的素描师、多才多艺的画家，1904年迁往柏林，1910年加入柏林“分离派”，成为其最年轻的成员。第一次世界大战爆发后，他自愿报名担任救护员，却陷入精神崩毁，一年后退役，1917年重新开始绘画，他这时惶恐不安的心理状态可见于作品《戴红围巾的自画像》（Selbstbildnis mit rotem Schal，1917）26。画家目光专注，下颚棱角分明，手指紧张地伸着，满脸戒备狐疑，仿佛戴着一副抑郁苦闷的面具。他在画中采用线条勾勒和色彩平涂手法来表现内心的惊恐和震撼。艺术史学家施内德指出，从这幅作品起，自画像对贝克曼具有三重意义：“对自己作为艺术家自身转变和自我认知的阶段性记录；对各种时代事件的回应；对自己艺术前进方向的宣告。”[8]

自1925年起，贝克曼任教于法兰克福施坦德尔艺术学校，是20世纪30年代初最受赞誉的德国画家，纳粹上台后却失去教职，他的作品被判定为“堕落艺术”，近六百多件作品从德国各艺术馆被取出和没收。他面临流亡或留在德国的艰难选择，这种彷徨歧路的心态具体表现于雕塑《黑暗中的男人》（Mann im Dunkel，1934）27。人物形象塑造得非常简约，手和脚都被夸大，他仿佛在黑暗中摸索叩门，侧耳倾听着黑暗中的动静。这反映出人在生死存亡之际的举步维艰，铜作为雕塑材料表现出人身体的沉重感。

26 贝克曼，油画《戴红围巾的自画像》，1917

27 贝克曼，青铜雕塑《黑暗中的男人》，1934

贝克曼经历了两次世界大战，还有在荷兰长达10年的流亡生涯：1937年，他流亡阿姆斯特丹，虽然获得华盛顿大学教席，却因得不到签证，1947年才得以前往美国任教，他拒绝了柏林艺术大学在战后提供的教席，先后任教于华盛顿大学和纽约布洛克林区博物馆，1950年逝世。

《夜》（Die Nacht，1917）28是贝克曼早期创作中的著名油画，他希望以此“向人类展现其命运图像”。画面表现的是一个家庭遭到暴力团伙的袭击，男男女女骤然间无所依傍、无处藏身，被袭击的身体遭到极度摧残，这表现于身体被强行拉直、扭转、手指脚趾的蜷曲等细节；画家通过强烈的色彩对比，人体四肢的直角和对角线，极端“暴烈”的表现手法展现极端暴力，这样一来，表现形式与内容的契合更是把画面场景的严酷残暴推至极致。

28 贝克曼，油画《夜》，1917

贝克曼在画中借鉴了立体主义手法，纪实画风格让人联想到毕加索20年后创作的油画《格尔尼卡》，也让人联想到德国文艺复兴时期的画家格吕瓦尔德的祭坛画，因此，这幅画作既是表现主义的，又是新写实主义的：“贝克曼的艺术具有表现主义的表现力、抽象艺术的纯净形式、现实主义的紧贴生活以及超现实主义的深不可测。”[9]

油画《假面舞会之前》（Vor dem Masken-ball，1922）29里的室内空间仿佛小型的戏剧舞台，家庭场景展现出广角镜效果，人物仿佛木刻似的固定于此。画面最左边的人物（儿子）在看书，前面左侧坐着的是艺术家夫人，戴着黑眼罩的是画家本人，右边是两位朋友，手持蜡烛进屋的是画家的丈母娘。所有人物都一言不发、若有所思或警觉窥伺着；他们在化装舞会之前并不兴奋激动，而是表情沉闷木然，没有任何语言或视线交流；本该是亲密熟悉的家庭成员和朋友却显得鬼魅怪异、陌生疏离，这造成阴郁板滞的气氛。每个人似乎都藏在面具后，这一内心的封闭状态和人际关系的隔膜情形是关于人生存状况之荒谬怪诞的隐喻：生活中充斥着看得见和看不见的面具，面具成了人的“第二张面孔”，人的个体性、本真性已丧失殆尽，面具与人脸无从分辨，假面舞会之前的世界已在上演着假面舞会。

29 贝克曼，油画《假面舞会之前》，1922

贝克曼的油画《巴登-巴登舞会》（Tanz in Baden-Baden，1923）30描绘了上流社会的舞会场景：两对跳舞的男女身穿艳丽华贵的服装，身体被拉得细长，挤在狭窄的空间里，仿佛站在倾斜的地面上，观者因此缺乏稳定的视角；舞伴的身体贴得很紧，从其舞姿来看跳的多半是探戈，互相之间却没有目光接触，男士要么目光贪婪狡诈，要么表情木然，女士看上去也缺乏柔情蜜意，男女之间上演的是挑逗勾引的游戏。舞蹈在此成了无欢愉可言的社会枷锁，舞者扮演着社会规定的角色，即女人**、男人攫取。

30 贝克曼，油画《巴登-巴登舞会》，1923

第一次世界大战后，德国兴起跳舞热，裸舞、查尔斯顿舞、狐步舞、探戈等风靡一时。这让人联想到奥托·迪克斯的三联画《大都市》（Gro?stadt，1927—28）31，中间的画作也以舞会为题材，莺歌燕舞的场面展现出20世纪20年代的暴发户形象，左右两幅画描绘的是伤残士兵和乞丐，战争的得利者与失利者形成鲜明对比，画家的社会批评意图显而易见。

31 迪克斯，三联画《大都市》，1927—1928

[1] 关于“什么是达达派诗歌”，顺便提一句蒋勋的评论：“就是把类似‘自在飞花轻似梦’这样的七个字剪开，变成单字，丢在麻布袋里把它搅乱，然后随便拿出来贴，看会贴成什么东西。”引自：蒋勋：《蒋勋说宋词》，178页，北京，中信出版社，2012。

[2] 乌韦·施内德：《二十世纪艺术史》，邵京辉、冯硕译，75页，北京，中国文联出版社，2014。

[3] ［英］丹·克鲁克香克主编：《建筑之书—西方建筑史上的150座经典之作》，赫红尉、朱秋琰译，马传禧校，246页，济南，山东画报出版社，2009。

[4] ［美］沃纳·霍夫曼：《现代主义艺术的激变》，薛华译，174页，桂林，广西师范大学出版社，2003。

[5] 吴焕加：《外国现代建筑二十讲》，114页，北京，生活·读书·新知三联书店，2007。

[6] ［日］原研哉：《设计中的设计》，纪江红译，425页，桂林，广西师范大学出版社，2010。

[7] Annette Seemann: Aus Weimar in alle Welt. Die Bauhausmeister und ihre Wirkung. Leipzig，2009. S. 72.

[8] 乌韦·施内德：《二十世纪艺术史》，邵京辉、冯硕译，170页，北京，中国文联出版社，2014。

[9] Heinz Braun: Formen der Kunst. Eine Einführung in die Kunstgeschichte. Teil IV. Im 19. und 20. Jahrhundert. München，1974. S. 474.