我们接着介绍包豪斯的两位重要教员，费宁格和施莱默尔。费宁格于1919年作为首位形式教员受聘，负责印刷版画工作坊，木刻版画是他任教期间最常采用的创作类别；学校迁至德绍后，费宁格不必教课，虽然薪水少些，不过学校为他免费提供工作室和住所（双联别墅）。他设计的木刻版画《大教堂》（Kathedrale）21被用作包豪斯学校成立宣言册的封面。画面上是一座哥特式教堂，三座尖塔直插云霄，与星空相接；竖条、斜道和星星组成的图案不仅是典型的中世纪建筑，还具有表现主义**，象征着对理想未来的憧憬之情。这符合学校成立之初的新哥特式艺术主张，即谋求功能性与宗教性的结合，理性务实与浪漫**的并存。

21 费宁格，木刻版画《大教堂》，1919

费宁格在1929—1931年创作了一系列以德国中部城市哈勒为题材的油画，这是他在德国获得的唯一委约创作，画作应以哈勒城为主题，具体题材由他自选。他在1929年7—9月绘制了29张素描，以此为基础创作了11幅油画，这些作品均聚焦于哈勒市中心的三座建筑和三条街，尤其着重描绘了建于16世纪的圣母教堂。比如在1930年创作完成的油画《圣母教堂》彩图52中，画面右侧的红色建筑是教堂红塔，教堂前方是人来人往的广场，建筑物的庞大凸显出行人身影的渺小，或者说是人物愈发反衬出建筑物的宏伟壮观。教堂虽然顶天立地，几乎占据整个画面，却并不显得笨重压抑，而是轻盈透明，仿佛飘浮在空中。建筑外墙并非整片深褐色，而是分解为块块亮片；天空不是整片蓝色，而是分割成多个蓝色晶体块状，图块的色彩有着从浅至深的层次过渡，色块像折扇一样错落有致地拼组在一起，相互交叉重叠，仿佛层层叠叠的色彩面纱，赋予画面以通透感、纵深感以及混沌光线中的轻柔立体感。这种层峦叠嶂般的三角形造型显然借鉴了当时盛行于巴黎的立体主义创作手法。

立体主义于1908年兴起于法国，处于具象绘画向抽象绘画过渡的转折点上，精神渊源取法法国印象派大师塞尚，通过基本几何形体，例如球体、圆锥体、方块或金字塔形，对现实进行分解和简化处理，追求碎裂、解析、重组等形式，使得观者可以在一维的平面画布上从360度（广角）观照同一事物，突破三维视觉幻觉的限制，形成四维的立体空间效果。相对于野兽派的热衷于色彩、印象派的关注光影效果，立体主义抵制色彩的**，偏爱使用暗淡沉重的色彩，突出明暗色彩的对比，注重关于形体造型之多面体（几何形）的创新探索，出于形式需求而尝试新的形式语言。

哈勒系列画作堪称费宁格在德国创作时期的巅峰和终结之作，他在此成功地实践了“水晶立体主义”绘画风格。画面上的天空是蓝色调的，教堂和地面形成棕色调，色彩的浓淡组合与色块的交叉叠合形成韵律，赋予画面以音乐的旋律感，观者仿佛聆听到巴赫的赋格曲。这与费宁格的音乐造诣紧密相关。他生于美国，父母都是德国音乐家；他在小提琴演奏方面堪称神童，是巴赫作品的精湛演奏者，并为钢琴或管风琴创作了11首赋格曲，他的音乐创作一直持续到1926年；他16岁时离开美国，曾在汉堡工艺学校学习素描。对他来说，谱曲和画画是一回事。

费宁格在绘画方面可谓大器晚成。他先是为杂志画漫画、插图，跻身于柏林最著名的政治漫画家之列，1903年首次在第八届柏林“分离派”展览中展出素描作品；自1905年起，他日益渴望摆脱漫画职业，不满于从事这一职业的时间压力以及漫画作品昙花一现的性质，觉得自己算不上真正的艺术家，渴望能潜心静气地深入钻研关于绘画的基本和本质问题。他在36岁时才开始从事油画创作，1909年首次在柏林“分离派”展览中展出油画作品；1912年，他接受马尔科的邀请，加入“蓝骑士”，并于1913年与该团体一起参加德国第一届秋季沙龙展，1917年举办首次个展，展出111幅画作，这次展览成为他的人生转折点，他的作品立即获得公众的认可。直至1921年，他一共创作了约300幅木刻画。

直至1936年，费宁格还以图林根州的村庄格尔美罗达为题材创作了13幅作品。这却并非严格意义上的系列作品，而是借助不同的艺术表现手法塑造同一主题。这类古老村庄的中央往往矗立着一座哥特式教堂，保留着中世纪风貌。建筑在费宁格看来具有深厚意蕴：“教堂、磨坊、小桥、房舍、墓地让我从小就充满深深的虔敬之情。它们具有象征性。”油画《格尔美罗达的池塘》（Dorfteich von Gelmeroda，1922）描绘的是建筑倒影。油画《格尔美罗达之九》（Gelmeroda Ⅸ，1926）彩图53中的天空是灰白浅褐的色块组合，深蓝色的教堂尖顶直刺天空；天空和建筑都显得晶莹剔透。画面右侧是成片的蓝色影子，由深至浅的色彩过渡与天空连成一片，仿佛从教堂直接通达光亮。

人物描绘简化为黑帽黑衣，一律朝左而立，其身体轮廓仿佛与建筑融为一体。建筑的庞大以及画面的纵深使得图像表现超乎细节，简约为隐约朦胧的色块与形体。整个画面介乎具象与抽象之间，显得缥缈飘逸、轻灵超越。在费宁格看来，建筑图像是具有规律法则、蕴含着影响效力的精神力量，因此，他将自己的建筑油画看作“对严格的空间造型的**向往，并不是耽溺于绘画的癖好。”他在油画中通过具体实存的建筑物来表现精神的超越，从而寄托由有限迈向无限的追求，重述浪漫派的超越向往。

在油画《雨水清亮》（Regenk-larheit，1927）中，帆船航行于雨中的海上；作品《帆船》（Segelboote，1929）22中的三角形色块表现出帆船航行的动感。船只在海面漂泊，代表着发现和历险；波罗的海是费宁格的钟爱之地。他在大量以海为主题的画作中捕捉光线在海面上反射出的波光粼粼，以此渐渐形成世界观，即把世界看作水晶般透明闪耀、神秘莫测的魔法宇宙。

22 费宁格，油画《帆船》，1929

1937年，费宁格的作品被纳粹判定为“堕落艺术”，他的185件版画作品遭到没收和摧毁；他将1909—1913年创作的67幅作品交给一位居住在奎特林堡的朋友保存，这批珍贵的早期作品遂幸免于难；这批作品在第二次世界大战后的所有权问题却引发了这位友人与费宁格儿子之间的一场官司；1984年，这些作品首次在奎特林堡展出。

如果说，格罗皮乌斯是包豪斯学校的头脑，那么，施莱默尔因其在教学上的投入和关于人之形象的全面观念，可谓这所学校的灵魂。他在1920—1928年任教于此，负责雕塑和壁画车间，教授基础课和人体素描课，认为学校应立足于关于人的教学，因此为人体素描课补充了生物学和哲学课程；自1923年起，他还负责舞台设计专业，尽管他之前在斯图加特艺术学院攻读的是绘画专业。他是位艺术多面手，既是（壁）画家、雕塑家，又是芭蕾舞演员、舞台服装设计师，很长时间对自己要走的艺术道路举棋不定，不知应当从事舞台设计抑或绘画，尤其因为他对传统架上画产生重大质疑，转而谋求现代艺术各门类的综合发展。自1925年起的三年里，他暂时放弃画笔，全心投入到舞台创作中，将舞台视为实现这一理想的最佳方式。之前他已创作了舞台剧《三一律芭蕾》（Das tradische Ballett，1922年首演），展现出贯穿色彩、形式（球体、立方体、棱锥体）和空间（舞台的高度、深度和宽度）的三要素原则，融合了舞蹈、服装和音乐等艺术领域。1927年，施莱默尔在包豪斯上演了《杂技表演》，综合了雕塑与人体动作、道具与面具、语言与木偶动作、舞台与灯光、马戏杂耍等。1928年，康定斯基把俄国作曲家穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》（1874）搬上了包豪斯的舞台；1929年，包豪斯舞台艺术巡展于德国和瑞士的众多城市，是20世纪20年代除了建筑以外实验和实践各门类艺术融合的重要场所。

施莱默尔热衷于借助拱形、曲线、圆圈、圆锥体等几何形状表现空间中的人，将人体简化为雕塑立方体。在油画《舞女—姿势》（Die T?nzerin—Eine Geste，1922—1923）23中，舞者的身体呈圆锥形，仿佛木偶或机器人，或者她身着舞蹈服装，这一服装却不能使其翩翩起舞，反而导致她举步维艰。她站在空****的房间里，面向观者摆出舞姿，右手的姿势表示抗拒和不可接近。几何学的精确造型和艺术的魔力运作赋予舞蹈以理性秩序，这让人联想到德国作家克莱斯特在散文《论玩偶戏》（über das Marionettentheater，1810）中提出的理念，即舞蹈者在没有意识到他人的观看目光时，展现出最为纯净妩媚的身体动作，没有任何的矫揉造作、伤感调情意味。

23 施莱默尔，油画《舞女—姿势》，1922—1923

施莱默尔试图通过这种抽象舞蹈凸显舞蹈动作的机械性，借助具有空间雕塑性质的面具和服装增强人造性质，将舞蹈中的感性与精神元素加以融合。空间中的人是施莱默尔创作的重要主题，他的舞台服装设计充满奇思异想，采用金属、布料等多种材质，有的形如外星人，有的恍若木偶剧小丑，这些丰富多彩的奇妙造型可见于斯图加特州立美术馆。24

24 施莱默尔，舞台服装造型

1932年，施莱默尔接受柏林包豪斯学校的聘请，创作了油画《包豪斯楼梯间》（Bauhaustreppe）25，描绘的却是德绍包豪斯学校的场景。大片透明窗户的蓝白色营造出敞亮明快的基调，学校的四个楼梯间截然不同于传统建筑中的阴暗狭窄区域，十分宽敞明亮，这一人来人往的过渡空间让师生可以驻足交谈，因此自成一道风景线。在各层阶梯之间的方形空地上，有个人物像是踮着脚尖站着，犹如施莱默尔笔下的舞者，这种站姿凸显出人物仿佛脱离重力的漂浮状、轻盈感，建筑材料（混凝土）的滞重感随之消解。几位师生在上楼梯，施莱默尔重视表现人物与空间之间的紧密关系，精确表现两者的尺寸比例。“在观看施莱默尔的人物时，其空间定位十分重要：正面、侧面或背影—这些身体样态分别代表人类相处的基本形式：或是充满自信地彼此接近，或是谨慎矜持地保持距离，或是完全转身背对观者，沉浸于内心世界。”[7]

25 施莱默尔，油画《包豪斯楼梯间》，1932

施莱默尔在此还试图解决人徘徊于个体性与集体性之间的两难处境，个体性能够充分张扬自由，却有陷入孤独孤立处境的危险，人在群体中得以谋求完全的自我实现，却可能遭到各种制约囿限。画中的师生从服装、发型和身体姿态上显得协调一致，似乎个体差异消失不见，达成了超个体、具有理想主义性质的共同性；众多个体组成（行动着）的和谐集体，同时却又各自独立，这符合格罗皮乌斯倡导的学校精神，即并不强加或灌输给学生某种创作理念，而是注重其独具个性的自由创作，每个学生都应在教师的指导下找到自己的创作之路。施莱默尔在画中勾勒的学校氛围体现出浓厚的古典主义和理想主义情愫。

耐人寻味的是，这幅油画以四年前的一张师生合影照片和当时绘制的一张素描草图为蓝本，创作于1932年，这时的包豪斯学校在时代的风雨飘摇中即将分崩离析，包豪斯的理念即将遭遇灭顶之灾、破灭于德意志土地，因此，这幅画应当是施莱默尔对包豪斯学校鼎盛时期的追忆与缅怀，对格罗皮乌斯这一代建校者及其崇高理念的向往与致敬。施莱默尔在这一年给好友的信中写道：“老的精神不复存在，唯余对此的回忆。”这幅画展现出学校独特公共空间里的日常景象，代表时代理想：健康、自由、面向世界的年轻人，可谓整个历史时期以及包豪斯理念的缩影。