“桥社”的作品可能未必适合挂在客厅里，下面介绍的另一个艺术团体“蓝骑士”的作品则非常赏心悦目，适合装点家居。“如果说，‘桥社’关注当前现实，对意识形态进行批判，是集体主义的，‘蓝骑士’则关注精神，是玄奥神秘和个人主义的”。[6]“蓝骑士”代表德国表现主义艺术的第二阶段，也是其贵族化阶段。其成员不再是聚居于工人区的大学生，也不再以原始粗粝的画风惊世骇俗，而是自1908年起，常常在男爵夫人维雷福金（Marianne von Werefkin）家碰面、喝下午茶的艺术家逐渐形成的艺术圈。“蓝骑士”追求艺术中的精神、灵魂的深沉和对艺术的敏感度，力图为观者带来心灵的颤动、振动、触动和共鸣。

该团体发源于慕尼黑。慕尼黑当时逐渐发展成文化和艺术之都，现代艺术在此始于1892年成立的慕尼黑“分离派”，创立者包括弗兰茨·封·施图克（Franz von Stuck）和乌德，他们离开1868年成立的“受到国王庇护的慕尼黑艺术家联盟”，反对该联盟主张的学院派历史题材创作路线。“分离派”深得巴伐利亚王储露易博尔德的赞赏和支持，这位王储还监管王室艺术品的购置与收藏，促进了慕尼黑艺术交易的活跃发展，他还规定，在艺术家聚居的施瓦本区，四分之一的居住楼应在顶层阁楼间配备画室。顺便提一句，位于慕尼黑的市立艺术博物馆伦巴赫别墅（St?dtische Galerie Lenbachhaus）是收藏“蓝骑士”画作的重地，经过4年耗资5640万欧元修缮后，2013年重新对外开放。展厅大量采用顶部取光；铜质镀金的建筑外观引起微词，被斥为粗俗笨重。

与“桥社”相比，“蓝骑士”有四个特点：第一，这是个较松散而非封闭的艺术组织，不谋求成员的创作风格趋于一致，而是尊重和提倡每位艺术家发展出独特的个人风格。

第二，“蓝骑士”不仅有丰富多彩的创作实践，还提出了系统的美学主张，并十分重视视觉艺术（绘画）与听觉艺术（音乐）的相互影响、交相融合。1911年年末和1912年2月，这一团体在慕尼黑举行了两场展览，不要求展品的统一风格，而是通过表现形式的不同展现艺术家丰富多彩的情感与心愿。1912年3月，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）与弗兰茨·马尔科（Franz Marc）共同出版艺术期刊《蓝骑士年鉴》8—康定斯基曾谈道，他俩都喜欢蓝色，蓝色作为天空的色彩象征着他俩对未来的憧憬，而他喜欢骑士，马尔科钟情于马，康定斯基曾于1903年创作同名油画，作品掺杂着现实主义和印象主义风格。

8 《蓝骑士年鉴》，1912

团体的名称也由此而来。期刊登载了世界各国的最新造型艺术品，附有144张插图，涵盖不同历史时期（中世纪、当代艺术均在内）的各国（亚洲艺术、非洲原始艺术、孩童素描等）艺术品，在马尔科的大力举荐下，收录了“桥社”的多幅作品；期刊还刊载了曲谱，包括勋伯格（Arnold Sch?nberg）、贝尔格（Anton Berg）和韦伯（Anton Weber）的作品。“蓝骑士”重视造型艺术与音乐在表现形式和创作手法上的相通，马尔科曾言：“音乐与绘画完全相同，只要人们具备相应的感知器官就行。”这一创刊号也是团体出版的唯一一本年鉴，它在内容上的非系统性和杂糅性并不减损其魅力，反倒促成持续畅销，它于1914年再版，之后不断再版并被译成各种文字，堪称20世纪最重要的艺术宣言。

第三，团体的三位核心成员，即权威人物康定斯基以及维雷福金、阿勒克塞依·封·亚夫伦斯基（Alexej von Jawlensky），来自苏联，其创作融入了斯拉夫文化元素。团体还吸收了法国艺术家的创作风格，例如印象派画家罗伯特·德劳内（Robert Delaunay），所以是德、苏、法三国艺术家的共同项目。“蓝骑士”还非常注重学习借鉴中世纪、非洲和东方艺术、民俗和孩童艺术以及同时期的立体主义、野兽派创作。

第四，“蓝骑士”的存在时间只有短短三年，其创作和美学主张却对现代艺术产生了深远影响。这一艺术团体在第一次世界大战爆发前已渐渐土崩瓦解，战争的爆发最终为团体的活动画上了休止符，与法国同仁的联系中断，三位苏联艺术家不得不离开德国，奥古斯特·马克（August Macke）在1914年9月牺牲在色当前线，马尔科于1916年在凡尔登捐躯沙场。随着“蓝骑士”的解体，慕尼黑不再是前卫艺术中心。

“蓝骑士”的创立者认为，日益蔓延的物质至上观念导致人心的迷失，对症之药即魔法般的艺术；世界的革新与改善不能借助科技的进步，而是依赖崭新的精神与心灵，即康定斯基提出的“内在必然性”；为了对抗工业时代带来的肤浅化的唯物主义和实证主义，“蓝骑士”主张，艺术的宗旨和内容均在于浪漫主义，绘画应富于表现力，不过并非通过直抒胸臆的形式进行破坏，而是发自艺术家的深厚情感和深刻体验，成为借助色彩和形式表达的世界内心图像（Weltinnenbilder），正如康定斯基所言：“真正的艺术品以玄奥神秘、谜一般的方式‘源于艺术家’。”“蓝骑士”赋予艺术类似于宗教的崇高地位，具有较强的启蒙意识：

“蓝骑士”画家的艺术—所有人都是如此，除了不太复杂的“世界之子”马克—具有超验性，将之推衍至纯精神领域。在这一艺术流派中，无论情感如何充沛，哲学元素总在起着作用。这是思考着的画家为20世纪人类而创作的艺术。灵感受到理性的辖制，并不伪装出天真烂漫—稚拙已一去不复返。[7]

我们先看看康定斯基和亚夫伦斯基的创作。康定斯基被奉为抽象画鼻祖，艺术史上的第一幅抽象画是他创作于1910年的铅笔水彩画《无题》（Ohne Titel）9，画面是色彩斑驳的涂抹，缺乏可辨认的物体。据说这件作品的创作颇有些机缘巧合：一天黄昏时分，康定斯基回家打开房门，猛然看见墙上有幅画，画面涂着透明漆般亮光闪闪，却又模糊不清，只能从旁加以辨认；稍一定神，他才明白原来是夕阳的光照效果，仿佛将画作（他自己创作的具象画）旋转了90°，这一视觉经历使他深受震撼，启发了他的抽象画创作：“在这幅画里，我只能看到形式和色彩，却无法了解其主题［……］。我现在明确知道，具象物体有损我的画作。我面前出现了可怕的深渊、各种影响深远的问题。其中最重要的问题是：该用什么来取代具象物体呢？”由此可见，抽象画创作是充满冒险精神的艰辛探索。一旦决心摒弃具象画的“满”，就面临着表现题材的“空”这一深渊般的巨大风险。这对康定斯基意味着漫漫的求索过程，直到1914年，他才在较大尺寸的画作中几乎完全剔除了具象物体。

9 康定斯基，铅笔水彩画《无题》，1910

康定斯基创作首幅抽象画时已近45岁。他曾在莫斯科大学攻读法律，利用业余时间画画；他后来常常说起，孩童时听大人诵读的德国童话故事是他的创作源泉之一。1896年，30岁的康定斯基在莫斯科结识了两件令他终生难忘的艺术品，从而对艺术创作有了全新的认识：一是法国印象派画展上莫奈的油画《干草堆》，康定斯基难以辨认画中的表现对象，觉得这幅画缺少物体；正是这一缺乏（空）导致他首次发现调色板的威力、震人心魄的色彩之美，他体会到：“绘画获得童话般的力量和华丽。”二是瓦格纳的歌剧《洛恩格林》（1850）。接着，他放弃塔图大学法律系教职，前往慕尼黑，在当时颇有名气的阿茨贝艺术学校学习了两年绘画和素描，之后由于没考上学院的施图克大师素描班，自修创作了一年，1900年终于考取；第一次世界大战爆发后，康定斯基返回莫斯科，担任苏联艺术文化局局长，在1919—1921年协助建立了22座省级艺术博物馆；1921年，苏联的政治形势发生剧变，抽象艺术遭到禁止，社会现实主义创作开始大行其道，康定斯基的私人房产被没收；1922年，他重返德国并接受格罗皮乌斯的邀请，在1923—1933年任教于包豪斯学校，1924年与亚夫伦斯基、保尔·克利（Paul Klee）和里奥内尔·费宁格尔（Lyonel Feininger）一起成立“蓝色四人组”（Die vier Blauen），这一艺术团体在德国和美国举办展览；1928年，康定斯基加入德国国籍，1933年流亡巴黎，1939年加入法国国籍。

康定斯基一再借用各音乐类别的概念来区分画作的基本主题，其中的《即兴曲》（Improvisation）作品属于他最著名的创作。众所周知，即兴曲这一音乐形式不同于印象曲（Impression）、谱写曲（Komposition）。他在1911—1914年创作了七幅以此为标题的油画，强调创作的偶然性、突发性，认为这能比较真实地表达艺术家的瞬间感受。康定斯基从小就深受父母的音乐熏陶，从音乐的表现力中获得启发，他认为既然音乐能借助抽象音符表现事件、情绪等，色彩色块、线条形状应具有同样的表现力。画面色彩的亮丽和色块的动感让人联想到音乐的韵律；从绘画中听到音乐，这是康定斯基力图达到的创作效果：“颜色是琴键。眼睛是锤子。心灵是一架多键盘钢琴。艺术家却仿佛一只手，通过敲击这个或那个键盘使人的心灵颤动起来。”在他看来，画家的创作在于直觉地把握内心的音符，为自己的精神感受找到形式与色彩对应物，将之表现于画布，这是艺术家应遵循的内在必然性原则，这一原则首先源于艺术家的人格，其次来自艺术家所处的时代精神。

在作品《骑士—即兴曲之十二》（Der Reiter-Improvisation 12，1910）彩图42中，观者可以依稀辨认出马和骑士，画家着力展现由色彩和形式组成的诗意画面。油画《即兴曲“克拉姆”》（Improvisation“Klamm”，1914）10展现出一起旋转奔流的自然事件，观者可以辨认出画面上的物体（山、云、树、天、栈道、房屋、小船、瀑布等）形态，一对身穿巴伐利亚传统服装的恋人站在湖边木桥上；湖中心是湖水和小船的迅速旋转，漩涡般的线条形成水流运动的交响乐；画面充满动感韵律，色彩奔溢狂放，包含着冷暖色的对比。艺术史学家哥特勒尔（Norbert G?ttler）指出：“一切均已陷入永恒的原初海洋的波涛汹涌之中。一匹白马，一位末世骑士冲进这一场景，凸显出艺术家的末世臆想。”[8]画中情景可能取材于画家的郊游，可叹的是，四个星期之后，康定斯基因第一次世界大战爆发而被判定为“敌对的外国人”，不得不离开德国。

10 康定斯基，油画《即兴曲“克拉姆”》，1914

上述作品可谓康定斯基艺术理论的具体实践。他的著作《艺术中的精神》（Das Geistige in der Kunst，1912）是关于色彩和形式之精神内涵的纲领性文献，他在其中建立起一套与音乐相对应的色彩谱系学，其与乐谱学不无类似之处，试图通过基本样式及其无穷变异和搭配可能性，探讨色彩与形式引发的身心感受（通感效应），比如人们看见红色就像听见敲鼓，蓝色和黄色分别代表冷色与暖色、精神与**，这两者之间的张力消解于绿色这一宁静色彩中，白色是充满各种可能性的沉默，黑色则是缺乏未来与希望的沉默，灰色是无声和不动的；水平线条代表平静，扬起的与下降的线条分别代表快乐和忧伤；圆形代表圆满，与蓝色相配，半圆形代表安宁，直立三角形代表活力，与黄色相呼应，朝上或朝下的三角形具有不同内涵。需要指出的是，康定斯基虽然努力运用理性来解释各种色彩产生的不同效应，其色彩学观点（公式）终究还是缺乏客观根据而偏于主观臆断。

尽管如此，康定斯基在艺术理论与实践的双重探索具有划时代的革命性：他由此开辟出艺术的新表现元素，即无限的抽象形式，色彩由此摆脱对表现对象的依附关系，独立为绘画对象本身；如此一来，画作的形式即内容。绘画成了象形文字，色彩与形式是其文字符号，线条可谓其标点符号，可以在观者心中唤起关于事物的具体图像；色彩组合使画面呈片断状，消解了画面叙事的完整统一，这与勋贝格的无调性音乐对旋律延续性的消解如出一辙。艺术史学家施马伦巴赫指出，康定斯基抽象画中的现实元素也已演变为形式手法，现实即“表达”，在此意义上，现实表现既已成了抽象艺术：“相对于山的蓝之深，山本身变得毫无意义。彩虹之所以重要，首先因为其色彩的三段式和谐……抽象艺术不仅产生于一种新的形式需求，而且源于一种新的表达需求，因此在这时已属于表现主义。”[9]

在1890年参观莫斯科的世博会时，康定斯基的同胞亚夫伦斯基突然萌发了对艺术的浓厚兴趣，他将这一参观经历称作他生命的转折点：“自此以后，艺术成了我的理想，是最神圣之事，我的灵魂、全部自我都对之充满渴慕向往。”他接着在圣彼得堡学习艺术，移居慕尼黑后，他在1911年左右找到了他终身致力于表现的题材：人脸，其代表作是1918—1933年创作的多幅《抽象脸谱》（Abstrakte K?pfe，1923）彩图43，他称之为《冥想》（Meditationen）。我们可以看其中两幅。在1923年创作的同名油画中，脸谱几乎占据整个画面，五官被各种简约符号取代：点、圆圈、横道、竖线等几何形状，比如褐色半圆弧线表示下巴，直线勾勒出鼻和嘴，双弧线代表眼睛和头发。脸部划分为浅淡得近乎透明的色块，嫩黄、粉红和淡绿所形成的主色调使画面显得轻快明朗，色块的跳跃动感通过位于左右眼角和额头的圆形小色块趋于稳定，借助画面左侧的黄线和构成画面边界的黑线显得固定，从而使画面充满微妙的动静平衡。油画《傍晚》（Abend，1929）的造型更为简化，横条竖道组成了五官轮廓。

系列作品《抽象脸谱》从布局和表现形式上大同小异，尽管如此，每幅画都是独立的整体，其丰富细腻的色彩渲染出人物的不同表情和情绪，带有象征意味；情绪虽然外露于脸庞，却又表现得含蓄内敛、抽象蒙胧。这些肖像画不注重人物的个体性，而是旨在描绘人的基本类型。这种脸谱油画既是前卫现代艺术，又植根于俄罗斯绘画传统，取法于其中的圣像画，具有深厚的宗教内涵。在亚夫伦斯基看来，艺术即渴慕上帝，他在多年实践和探索的《抽象脸谱》系列画中将人脸既简化为几何原型，又扩大成虔诚图画，他曾言：“我不怎么寻找新形式，可我希望‘深入’。”这源于他的艺术宗旨，即借助艺术形式，表现对外在世界的印象和对内在世界的体验这二者的相互渗透。

“蓝骑士”创立者之一弗兰茨·马尔科的动物画可谓这一流派的经典作品。他的画作民众十分推崇。马尔科先是攻读哲学和神学，1900年起就读于慕尼黑艺术学院，求学期间曾前往巴黎瞻仰印象派作品，尤其痴迷于凡·高和高更的画作，于1910年首次举办个展。在油画《蓝马》（Blaue Pferde，1911）彩图44中，他并不依照马的“真实”颜色来做自然主义式的描绘，而是采用具有象征内涵的非现实、“抽象”颜色。透明的色彩和反光的色片构成画笔的运动轨迹，成为艺术家的情感载体，建构出画面的平衡动感。

蓝马的形体具有清晰轮廓，马背的轮廓线与画面背景的山脉起伏相呼应。马尔科特别看重三原色的表现力：蓝色代表男性原则（严肃与理性），黄色代表女性特征（温柔、欢快和感性），红色则代表沉重而具有攻击性的物质世界。他从泛神论角度切身感受着自然中的动植物，空气中血液的战栗与流淌，赋予马的形体以很高的审美价值，认为它蕴含着宇宙韵律，是宇宙内在精神的表现，观者关注的不应是作为类型的马，而是战栗着的动物生命。他这样解释为何偏爱画动物：

我很早就觉得人很“丑”；在我眼里，动物更美更纯；然而即便在动物身上，我也发现了如此多令人反感和丑陋之事，因此我的创作出于内心的强迫，直觉地变得越来越程式化、抽象化。

看惯了马尔科的马后，我们再看他的其他动物画时，总会觉得非马却似马，比如油画《白猫》（Die wei?e Katze，1912）11中的动物身体呈圆弧形，仿佛被放大，其双腿和尾巴看上去尤其像马。画面左边部分是整块黄色，既像松软的枕头，又像坚硬的岩石；白猫身体是整片白色，配上浅绿色边缘和黑色轮廓线；画面右边呈深红色，间或穿插些浅黄或褐色色块，烘托出安谧温馨的氛围。

11 弗兰茨·马尔科，油画《白猫》，1912

同年创作的油画《老虎》（Der Tiger）彩图45将动物周围的场景简化成棱角分明的立方体，配以色彩浓重的大片块，以此凸显老虎的头部和眼睛。动物的黄色身体仿佛由岩石砌成，身躯显得有些僵硬，透露出紧张气息，似乎野性攻击即将爆发，这表现出猛兽在休憩时的警觉和威风凛凛。

马尔科的动物作品并不在于展现动物的原始或自然状态，而是通过艺术，简约形体以及鲜明浓烈、富于表现力的色彩，表现超越于自然的精神领域，追寻自然中的纯、真和美，宇宙的和谐状态，探索艺术的绝对本质。他在画架上的最后作品是巨幅风景油画《蒂罗尔》（Tirol，1914），以抽象形式、五颜六色来表现形式的丰富多样与阳光的多重折射。他在创作中尝试将沉重的立体形式拆解为结晶体般的纤细结构（线条、网格、方格、圆圈等），探索抽象画的创作，却因英年早逝没能完成这一事业。据说在他1916年捐躯沙场时，身旁的战时记事本（速写本）里画满了抽象素描。令人叹息的是，他钟情于马，死亡时也与马相关，他是在骑马侦查时中弹身亡的。

在所有表现主义作品里，最适于挂在客厅里的莫过于奥古斯特·马克的油画。他是“蓝骑士”成员中的例外，在创作观念上不在意其他艺术家所强调的精神内涵、宗教情愫、哲学底蕴、抽象表现，认为这些不过是“思想绘画”（Gedankenmalerei），认为艺术不应是理论思考的结果，而是赋予外在世界以艺术表现形式，通过色彩的感性和形式的匀称展现尘世之美，渲染出生活的兴味盎然以及岁月静好，他的创作题材聚焦于人和景：“对我来说，创作意味着同时展现一切事物，自然、阳光、树木、植物、人类、动物、花卉和壶罐、桌子、椅子、山脉，还有生长变化着的事物的水中倒影。”[10]

12 马克，油画《撑着阳伞站在帽店前的女子》，1914

这种创作观念反映于马克的两幅街景画：《撑着阳伞站在帽店前的女子》（Frau mit Sonnenschirm vor Hutladen，1914）12和《大片的明亮橱窗》（Gro?es helles Schaufenster，1912）彩图46。褐色、红色、黑色的色调组合营造出温暖闲适的氛围，截然不同于基希纳的都市街景画，着力于描绘现代都市女性与其生活环境（都市消费文化）之间的融合。驻足帽店橱窗前的女士打着阳伞，被橱窗展品吸引，她独自一人的悠闲静止姿态让人联想到德国哲学家本雅明在《发达资本主义的抒情诗人》（1936）中描写的都市漫游者形象，不过，后者在都市空间中持续漫步，若即若离地感知都市生活中的各种新奇现象，各种感官刺激既是他的审美对象，又是他创作的原动力。马克画作中的人物当然没有这种深刻的思索与创作灵感，而是现代消费社会中的一员，从她戴的时尚帽子与帽店橱窗陈列品的相似可以推测，她不断被新商品吸引，已是典型的消费者。

在油画《大片的明亮橱窗》中，透明玻璃橱窗里的展品难以辨认，仿佛在玻璃的反光中被分解成了抽象的色彩形体，能让观者大概揣摩商品的材质；只有橱窗两侧的中间区域各有一个具象形态：一匹往左行进的棕色马匹和一位躬身往右驱车的马车夫；这两个形象显然是街景的倒影，这样一来，整面橱窗同时具有镜子功能，反映出女子身后人来车往的闹市街景（画面上没有直接展现出来），交通工具所代表的快速动感与女子驻足观望的静止姿态形成对比。她的帽子分割成多个色片，看上去仿佛融入了橱窗展品所分解成的色彩与形体组合。画面右侧是城市房屋立面重重叠叠的抽象造型，与橱窗里和房屋立面被分解了的抽象动态图像相比，人物修长垂直的身形，她身穿的蓝色大衣使得画面显得稳定，成为观者的焦点；商品世界的**虽然显而易见，画面人物的完整身形却在暗示，面对琳琅满目的橱窗展品，这位女子享受这一切绚丽美好的事物，但并未“目迷五色”，而是仍能保持一定的审美距离。

马克在创作中努力突破绘画与其他造型艺术之间的界限，还设计了许多刺绣和纺织作品，融合了不同的绘画手法，借助点、线、面等造型元素构建出各种富于象征意义的简约形状。与非科班出身、大器晚成的康定斯基相反，马克曾就读于杜塞尔多夫工艺美术学院，师法象征主义画家勃克林，早期作品色调阴郁；接着，他在巴黎之行中了解了野兽派及其代表艺术家马蒂斯的创作风格；1907—1908年，他待在柏林，在15个素描本里画满了柏林印象，还拜师印象派画家克林特；1914年4月，他在为期两周的突尼斯旅行中创作了37幅水彩画和数百张素描，由此达到绘画艺术的高峰，当时他年仅27岁。比如油画《土耳其咖啡馆之二》（Türkisches Cafe Ⅱ，1914）彩图47包含了简洁的拼贴图案，既有柔和流畅的色彩与线条，又有严格规整的几何形状；人物的黄色长衫、红色头巾透露出异国情调，红黄蓝绿这些暖色调烘托出温煦朦胧的氛围。

在以夏日为主题的两幅油画中，《绿衣女子》（Dame in grüner Jacke，1913）彩图48将印象派的鲜亮色彩与表现主义的规整形式有机结合起来。《树下的女孩们》（M?dchen unter B?umen，1914）彩图49把人物布局分为三个一组，形成对称的远近两组，人物没有具体的五官，装束与绿树、阳光一起构成红、蓝、白、黄、绿的绚烂柔和色调，洋溢着节日般的欢快气氛。画面右下角是一口圆缸和女孩提在手中的水罐，缸中水面的晃动倒映出明丽灿烂的阳光。这截然不同于挪威画家蒙克作品中的湖面倒影，其幽黑和凝滞有着让人眩晕的深渊效果，蒙克在1899—1935年以“桥上的女孩们”为主题创作了12幅油画和多幅版画，人物身着单色长裙，倚着栏杆，整个画面没有光影的跳动、阳光的闪耀，显得比较宁谧静止，具有浓郁的象征主义色彩。《树下的女孩们》这幅明媚绚丽的油画直到画家生命猝然终结时还摆在他的画架上，浸透了他对生命的热情。可惜这位早熟的天才在短暂的艺术生涯达到高峰时却因为战争而骤然陨落。

马克在创作中关注现实生活中的欢快绚丽场景，注重和谐匀称的布局、温暖亮丽的色彩，是世纪之交最阳光、最浪漫的德国画家，其作品可谓“视觉之诗”。这些不以精神内涵为主导的作品洋溢着生命之美和童话般的晶莹剔透，激发着人们对生命的热爱与向往。