1911年，“桥社”迁往柏林，其成员在创作上渐渐分道扬镳。艺术史学家伊里斯指出：“他们曾是结成联盟的共同体，曾共用颜料和模特，画作曾相似得难分彼此，可是在柏林，帝国首都这一严峻而苛刻的挑战切断了将他们联系起来的桥梁。”[5]1913年5月，基希纳出版《“桥社”纪事》，将自己标榜为团体中最具创造力的成员，这使得“桥社”的危机达到顶点，这一团体不久即正式解散。

在其晚期，各成员的画作在色彩上比先前黯淡柔和了许多，笔触却更加急促紧张，透露出攻击性、末世氛围。例如基希纳作品的色彩告别了之前的绚丽彩色，转向厚重的泥土色，与此同时，他的笔触更加迅疾，仿佛是在配合他所表现的都市生活节奏。“桥社”成员在此阶段还对当时艺术流派的借鉴各有侧重，比如施密特-洛特鲁夫更多受立体主义的影响，他的风景画《罗夫特胡斯》（Lofthus，1911）彩图38展现出挪威的乡村风貌，基调是黄绿色，其中细分为多种色调，色调呈不同层次却又十分协调，红绿色还与黄蓝色形成反差；不再是道道笔触，而是片片色块。房舍、屋顶、天地、树木等多种几何形状与纵横线条形成巧妙平衡；画面从左往右含有多条对角线，这些线条与房屋的纵向线条形成对比，画面显得既活跃生动，又安宁稳定。

“桥社”迁往柏林后，艺术成就最突出的成员是基希纳，他一共创作了一千多幅作品，其版画无论从数量还是质量上均代表20世纪艺术的一个巅峰，他还是首位描绘现代都市的德国画家，创作于1913—1914年的11幅柏林街景画系列属于20世纪德国艺术的经典作品。我们具体看其中三幅。这一系列画的首幅作品是《街头五女子》（Fünf Frauen auf der Stra?e，1913）彩图39，画中人物全都身形瘦长，填满至画面底部和顶端，构图因此被纵向锁定；毛领长大衣看上去有些像燕尾服，尖尖的高跟鞋，人物脸部也拉成瘦长形，头很小，左右两位似乎面带微笑或狞笑，中间三位表情木然。画面前方是左一团右一簇的绿色，一片刺眼的杏黄一直延伸到画面顶端。

黑、黄、绿的三色组合使五位女子的站立空间显得狭窄局促，似乎这一空间在往上抬升；她们的站姿雕塑般僵硬，仿佛立于悬崖边的迷茫鸟群，虽然站在一块儿，却彼此孤立，各自忙着招揽生意。灰色外套配上淡黄色饰边，礼帽上插着翎毛，这是典型的妓女打扮。自1850年起，柏林禁开妓院，很多妓女走上街头招徕顾客；为了引人注意，她们刻意打扮得刺眼夺目。这群街头卖身女是都市生活的典型形象，代表着都市的两面性：光彩亮丽的**面和阴郁冷漠的悲惨面。基希纳把这些社会边缘人物、遭世人唾弃的女性人物置于柏林街景的中央，赋予她们画中主角的地位，在创作中不是采取居高临下的道德评判，而是流露出对其处境的认同和怜悯，因为她们的形象浓缩了都市人的失落、孤独、紧张与焦虑，这一切负面感受正是他自己初到柏林后的痛切经历，他在1919年的日记中回顾道：

这个街景画系列创作于1911—1914年，这是我生命中最孤独的阶段之一。在这段时间里，可怕的不安一再把我日日夜夜地驱赶到长长的街道上，那儿挤满了行人和车辆。

“长长的街道上，那儿挤满了行人和车辆”，这正是油画《柏林街景》（Berliner Stra?enszene，1913）彩图40描绘的充满动感的场景。正前方四位人物的身影占据了绝大部分画面，他们即将擦肩而过，其行走方向呈对角线，耐人寻味的是，他们虽然面对面，目光却朝向相反的方向：左边女子凝视前方，右边女子看着迎面走来的男子，男子却扭头向右，仿佛看向置身画外的观者，他那鲜红的嘴唇叼着根褐色雪茄，表情如面具般呆滞，右臂无力地垂下。两位男子穿着一式的深蓝色大衣，两位女子身着刺眼的红色紧身大衣，从插翎毛的尖帽可知其妓女身份，另外还有几位行人。人物仿佛挤成一堆，成对成排的人物布局营造出密集效果。画面右上方是两匹棕色的马，作为马车的局部图斜穿过画面；左上方的绿色长方形描绘出电车轮廓；这些交通工具全都贴紧挤靠在画面顶端，马车、电车的运动方向与男女人物的走动方向交织在一起，表现出都市街道上的人潮拥挤、人来人往的紧张匆促以及密集空间里众人的孤立境遇。画家以极其敏感的神经捕捉到快速、紧张、焦虑而躁动的都市生活；在这幅画中，时间之快速、空间之密集与笔触之迅捷相结合，画面的表现内容与形式融为一体。

柏林街景画的创作与基希纳对未来主义创作手法的借鉴密切相关，该艺术流派于1910—1916年兴盛于意大利，1912年和1913年展出于柏林“暴风雨”（Der Sturm）画廊。正是在欧洲古代文明极为璀璨繁荣的国度，古罗马帝国遗迹废墟比比皆是的罗马城，诞生了抛去历史文化重负、开创机械化时代新纪元的热烈向往。未来主义崇尚技术进步，笃信工业化进程即将带来的美好未来，歌颂战争，认为战争蕴含着势不可当的革新威力，能够摧毁一切旧势力，涤**陈腐的观念和体制。未来主义推崇机械文明的三大价值：速度、动力和同时性，注重表现现代生活中的动感与速度，随之把时间维度带入了画面表现的内容，呈现物象快速运动的动态画面，尤其是机械速度与力量，例如机器的快速转动引起的空气漩涡、声音回响等，强调画面的节奏感，将表现对象作为节奏的起始或延续，比如波乔尼（Umberto Boccioni）的油画《街头喧哗入侵屋子》（Der L?rm der Stra?e dringt ins Haus，1911）6通过对建筑物的变形描绘展现出声波喧哗所蕴含的巨大能量，观者仿佛置身画中—与站在阳台上的背影人物的站立方向一致，被卷入声浪喧天、紧张快速的生活节奏之中，陷入对高速度（汽车、蒸汽机等现代机械带来的加速度）的迷醉状态，是整个仿佛在不住旋转的画面中的唯一静止点。人的个体性不再重要，而是已消解于都市的运动洪流之中。

基希纳在街景画中展现的却是都市生活的孤独紧张等危机状态，置身其中的现代人的焦躁与迷茫。这也是柏林社会学家格奥尔格·西美尔在著名文章《大都市与精神生活》（Die Gro?st?dte und das Geistesleben，1903）中所下的诊断：在19世纪的城市化进程中，大都市里每天发生着成百万生活事件，都市人不得不面对越来越多的感知印象与刺激，内心陷入紧张焦虑状态，来自外界的各种印象持续和匆促变化着，使人的感知能力逐渐处于超负荷状态。

6 波乔尼，油画《街头喧哗入侵屋子》，1911

柏林街景画中最杰出、最著名的是其终结之作《波茨坦广场》（Potsdamer Platz，1914）彩图41。画家把场景放在具体的柏林城市景观之中，即波茨坦火车站前的广场中，车站的柱式长廊与行人的瘦长身形相呼应。画面前方是两名妓女的瘦长身影，高跟鞋、长翎毛、镶着花边的白色细长毛领、瘦骨嶙峋的手和长指甲；她们的身体紧绷在修长的大衣里，从这些频频出现的瘦长形体可以看出画家在柏林时期对哥特艺术的热衷，这与德累斯顿时期创作的**画中充满活力、自由奔放的女性**形成鲜明对照。她俩头戴透明黑纱这一寡妇身份的标志，以便掩人耳目，躲过警察的稽查。黑纱下的面孔泛着青绿色。她们脚下的圆形空间像是广场上的一座交通岛，其封闭环形仿佛与人物身后的楔形以及街道的直线割裂开，看上去仿佛极具紧张感地向前下陷，显得很不稳定。观者面对这幅色调阴暗的巨幅油画时，会感觉视线被严重扭曲和缩短。

这让人联想到毕加索的立体主义油画《阿维尼翁的姑娘》（1907），作品描绘的是巴塞罗那市阿维尼翁街上的五位妓女：这组群像展现出以夸张手法拉得极其瘦长的形体、戴着面具似的木板脸孔、颇有些鬼魅诡异的表情，和基希纳的街景画一样，显然并不重在刻画人物的个体性，而是塑造出妓女的类型化脸谱。众女子**的搔首弄姿是直接的性挑逗、性**，与这些**的女性身体不同，柏林街头的妓女将身体**加以掩藏，在繁华闹市的十字路口招摇显摆的是耀眼夺目的装束。毕加索画作中的街名仅出现于标题，画面里的空间本身是不特指的，画家关注的是如何从多个视角进行对人脸的平面化（立体化）处理，基希纳则注重在画面中凸显出确定的都市空间、颇具特色的街景和时代元素（火车站、马车、有轨电车、男士装束等），采用狭窄险峻的视角展现人在都市空间中的孤立境遇和孤独感受。

第一次世界大战爆发后，基希纳上战场不到一年就陷入精神崩溃，由于心理原因被免除兵役。自1917年起，他去瑞士达沃斯疗养，1918年起避居乡间。从他这时创作的油画《病中自画像》（Selbstbildnis als Kranker，1918）7可以看出他内心的迷茫和惊恐，十多年前的乌托邦梦想已然破灭。基希纳一共创作了80多幅自画像，在第一次世界大战结束后仍继续创作，主要以山区风景为题材。然而，纳粹政府于1937年将他的作品判为“堕落艺术”，将之从展出场所（德国各地的艺术博物馆）全部取出，基希纳深受打击，在病痛折磨和内心绝望中于1938年自杀。

7 基希纳，油画《病中自画像》，1918

从“桥社”的作品可以看出，轻柔梦幻的印象主义被色彩浓烈、**奔放的表现主义取代。如果说，印象派艺术描绘的是画家眼中所见，力图忠实再现眼前事物（客观世界的表象），表现派艺术注重的则是画家心中所感，旨在表现画家的个人感受（主观世界的情感），探究隐藏在事物背后的秘密（本质），不追求形似或色似（与外界景象吻合），而是依照主观经验，将表现对象的形态和色彩加以改变，眼中所见为画家的心中所感让位。这反映了艺术家和艺术潮流的高度主观性倾向与个性化趋势。“桥社”不再描摹外界作用于视网膜所呈现出的颜色，而是借助浓墨重彩来表达情感，将颜色从对外界事物的描摹着色功能中释放解放出来，画布上充斥着姹紫嫣红、深蓝橘黄，显得刺眼而不协调；“桥社”在创作手法上往往采用变形夸张和原始主义手法，采用强烈的对比、紧缩的形状以及夸张的变形，力图抹去青春艺术的匀称雅致之风，其审美标准不再是光润优美，而是粗粝粗糙。