“桥社”的创作离不开对欧洲同时期前卫艺术的借鉴和学习，大致分为三阶段。1905—1908年，“桥社”最重要的灵感源泉是荷兰画家凡·高和挪威画家蒙克。1905年，凡·高的50幅画作在德累斯顿展出，“桥社”成员看了后激动万分，深受启发和触动。他们在画中看到了自己想走的路，即冲破学院的教条束缚，直抒胸臆，采用纯净亮丽的色彩，通过强烈的对比色来增强画面的表现力，借助偏离于现实的形式与色彩来感染和震撼观者。

1906年，蒙克的个展在德累斯顿举办，他的著名油画和版画《呼号》（Der Schrei，1893）3是关于现代人孤独恐惧感的典型图像。正因为呼号的内容及原因均无确指，这一发出呼号的形象成为现代主体危机的象征。桥上的栏杆构成画面的对角线，隔出一片狭窄的行走与站立空间；人物（其性别或年龄均显得暧昧不明）直视观者，双颊凹陷，面容扭曲变形、近于骷髅，他或她正捂住耳朵，张口呼号，叫声通过声波传递到外部空间，在画面上散布成天空与河流的变形曲线；浓烈的画面色彩（血红、橘红和橙黄）仿佛也发出声声尖叫，直逼观者的耳膜，渲染出人在夕阳西下时内心抽搐般的紊乱躁动、恐惧绝望、痛苦孤独。

3，蒙克，油画《呼号》，1893

声响（听觉感知）在此通过图像（视觉感知）巧妙地传达出来，蒙克讲起他黄昏散步时的感受：“我站在那儿，因为害怕而颤抖，似乎觉得，自然界发出一声响亮而且永无休止的呼号，这声呼号刺破天空。”在他的这一亲身经历中，他虽看似这一呼号的听者（接受者），其实呼号并非发自外界，而是出于内心。正因为此，他在画作中将呼号的源头投射于画面中央的人物形象，而人内心的战栗即刻在自然界中引发了回应场。蒙克在画面的红色天空部分写下一行字：“只可能是疯子画的。”他后来确实进了疯人院。

“桥社”从蒙克的作品中获得启发，即如何将内心的极端感受流露于画布，对外界现实进行变形处理，将风景和人物描绘得比较简约。尽管如此，“桥社”初期的精神气质倾向于乐观昂扬，画面的题材与风格尚且离蒙克较远，晚期作品从主题和风格上才更接近于蒙克的早期作品—这一时期的创作题材仅限于困苦、贫穷、恐惧、疾病以及死亡等沉重题材。我们可以具体看看“桥社”成员创作于1913年的两幅油画：在基希纳的作品《柏林哈勒城门》（Hallesches Tor Berlin）4中，主宰画面的是猩红色和暗绿色，配上墨黑的树枝，色调阴暗沉重；地铁、高架桥的基座和天空均涂成猩红色，桥与河岸是绿色，河水是深灰和铁锈色。地铁行驶在高架桥上，桥和车站的形状都被夸张放大，后面的房屋相对缩小，街上几乎看不见行人。画家在此不求逼真细致的描摹，而是使景物变形、视角扭曲，以便传达出躁动、紧张、匆促的都市生活节奏以及人在此空间所感到的压抑和恐惧。

赫克尔的作品《理发店》（Beim Friseur/Barbierstube）5同样色调阴暗，背景是滞重的深绿色；室内空间显得促狭压抑，左右上方各开出一小块天窗；三位人物都**似地紧张抽搐着，理发师的右胳膊弯成直角，表情显得阴森肃穆；理发椅上坐着的男子面目狰狞，他的镜像看上去更为丑陋凶恶；左侧等待的客人长脸紧绷，坐姿僵硬。这幅油画反映出艺术家内心的焦躁、迷茫、抑郁。

“桥社”在第二阶段的发展期里还深受中世纪艺术、原始艺术的影响。1910年，德累斯顿民俗艺术馆开放，“桥社”成员从展出的南大西洋岛屿和非洲艺术展品中汲取灵感，尤其是在**画创作领域。他们认为，**意味着返璞归真，摆脱文明的禁锢与束缚，因此，他们在此类画作中追求生活与艺术、自然与人的和谐统一。表现主义对多元文化持开放和接受态度，认为文明不等于文化，非洲文化尚且保存着尚未被文明扭曲异化的质朴人性，这种肯定态度也受到了法国后印象派画家高更的影响—他在绘画中把南太平洋的塔希提岛描绘成未被文明开化的自然人乌托邦。德国作为后起的殖民国，在1871年实现统一后积极争夺“阳光下的地盘”，建立非洲殖民地。殖民势力的确立却也引发了德国年轻艺术家对被殖民国文化的浓厚兴趣，尤其是非洲雕塑。“‘原始’和‘野性’的雕塑包含的是对高超技艺和完整性的拒绝，代表的是对于粗糙、未完成、野性和强烈表达方式的偏爱。”[4]

4 基希纳，油画《柏林哈勒城门》，1913

5 赫克尔，油画《理发店》，1913

我们可以具体看“桥社”的三位成员创作于1910年左右、以夏日游浴者为题材的六幅油画。赫克尔的油画《玻璃般透明的日子》（Gl?serner Tag，1910）彩图33展现出晴朗透明的夏日氛围，天空、大地、湖水和人体融合在一起，人成为纯净和充满灵性的自然的一部分，画面洋溢着青春亮丽和生命**。佩西施泰因的油画《湖畔》（Am Seeufer，1910）彩图34采用深重色彩：深蓝、深绿、深红夹杂着黄色、黑色。画中女子正从水里上岸，双臂挡在胸前，下身暴露无遗，尤其是**的暴露打破了传统绘画的禁忌；她身后是两位游浴者，人的肤色与环境的色彩协调一致，表现出人融于自然之乐。在施密特-洛特鲁夫的油画《三个红色**》（Drei rote Akte，1913）彩图35中，女子的身体呈刺眼的砖红色、橘红色，红色与周围各种层次的绿色形成强烈反差；灌木呈锯齿形、火炬形，与人体的夸张造型相呼应。

基希纳在油画《树下嬉戏的**者》（Spielende nackte Menschen unter einem Baum，1913）彩图36中采用迅疾笔触，通过鲜亮的绿色将草地、树木、田野甚至天空连成一片，绿色还构成人身体的部分甚至全部色彩，人的身姿与树木枝条以及灌木形成连贯的整体，比如左边女子的身体向左弯曲，画面右侧的大树枝叶从右下方伸向左上方。刚从水中上岸的四位人物只有身体轮廓，没有五官表情，人物的个体性在此并不重要。画作旨在表现人的色彩形体与自然的相融，展现出休憩于自然以及恋人相拥的伊甸园景象。

“桥社”还有位特殊成员，即1910年加入的画家奥托·米勒（Otto Müller），他的油画乍一看迥异于“桥社”风格，一反其鲜亮、浓烈、刺目的颜色，采用比较沉钝温厚的褐黄泥土色（Leimfarbe）作为人体的基本色调，以绿色作为自然环境的基本色，此外只用黑色轮廓线和白色底色；画面显得宁静柔和，具有古典主义式的规整对称，米勒一直以古埃及艺术为典范，强调平面性，还通过胶画涂料营造出无光表层的效果。比如在油画《户外游浴者》（Badende，1911）和《水中的三位游浴者》（Drei Badende im Wasser，1913）彩图37中，简约的线条勾勒出女子的身体轮廓，这些**看上去颇为雷同，具有类型化效果。黑色、棕色、白色和绿色烘托出舒缓诗意的自然空间，包括绿树、岸边的绿意盎然以及棕色山丘。米勒的画作反映出未被文明异化的人的原初状态，因此，对“桥社”成员来说，米勒与他们的创作理念一致，基希纳在《“桥社”纪事》中写道：“米勒的生活与其作品的感性和谐使得他成为‘桥社’理所当然的一员。他为我们带来了褐黄泥土色的魅力。”

在上述六幅画作中，画面人物多为女性，这主要可以从创作美学来解释，即女性身体激发这些男性画家探索如何以崭新的方式来表现人体造型，并以此表达对生活的热情向往、对人体美的赞颂。“桥社”成员自称“高贵的野人”（Edle Wilder），户外游浴者摆脱文明的枷锁，与自然融为一体。1900年，“自由身体运动”（Freik?rperkultur）刚刚兴起，“桥社”成员的**画创作和生活方式（比如共用模特并与之同居）都是对当时社会道德观念的极大挑衅，他们追求艺术与生活的统一，在画作中展现身体的自由状态与**的青春美丽。基希纳在1923年的日记中如此回顾这段与女模特打成一片的集体创作：

艺术家走进位于画架前的模特之中，或者反过来，模特成为挥舞画笔的艺术家。日常生活中的所有偶然相聚全都以这种方式融合到我们的记忆里，画室成了那些正被描绘的模特的家：她们向艺术家学习，艺术家也向她们学习。这些绘画呈现出直接而丰富的生命活力。

夏天的户外写生是“桥社”创作的重要组成部分；一直到1911年，“桥社”的主要成员常常一起去德累斯顿郊区的莫里茨堡湖区，这种共同创作极大地促成了其创作风格和题材的相近；之后，他们各自寻觅自己最喜欢的僻静之地，比如施密特-洛特鲁夫在1907—1912年常年在北海边的但加斯特村子创作，他在夏季时从事室外写生，收集关于风景和**画的素材，画出素描作为“底稿”，冬季时在画室里将之创作成油画；1908年，基希纳初次前往波罗的海小岛费尔芒，对此情有独钟，之后几年的夏天都去那儿度假并从事创作。

“桥社”十分重视不断发展壮大团体成员，热情邀请志同道合的同行加入，提出以下加盟之规：“任何艺术家，只要他直接而真实地表现促动他创作的因素，都和我们是一伙儿的。”除了这类“积极会员”，他们还大力发展“消极会员”，即艺术爱好者和赞助者，这类非创作人士只需交纳年费即可入会。在1910年这一鼎盛时节，“桥社”共有68位成员。这一前卫艺术团体并不孤芳自赏，而是充分调动各种宣传和营销策略，通过海报介绍作品，出版年鉴和版画作品集，组织卖画，在德国境内外75处共举办25场画展。“桥社”在版画领域尤其成就突出，发明了新的油布和木板印刷法，开创了造型简洁、粗犷雄浑的版画风格，并通过版画大量复制作品，使之能广泛传播到民众中去。