上文提到的德国印象派三星之一洛维斯·克林特在晚期创作中转向表现主义，我们可以具体看两幅油画。作品《燕草属植物》（Rittersporn，1924）13中的桌布呈红白方格图案，蓝色、橘红色与绿色形成色彩对比，花束顶端的蓝白色朝向明亮的窗户，流动闪耀的色彩反映出生命的璀璨，匆促的笔触似乎暗示昙花一现般的稍纵即逝。

在油画《红色基督》（Der rote Christus，1922）14中，基督受难被塑造成以人为祭品的残酷、残暴和灾难性事件：暗红色的太阳发射出血红的光芒，天空布满道道血丝；画面左侧的红衣约翰和蓝衣圣母仿佛即将淹没在血河之中；被钉在十字架上的基督头戴荆棘冠，上身喷出汩汩鲜血，全身伤痕累累，布满鞭笞的印记；耶稣的面容颇像画家本人的五官，这说明艺术家遭遇的身心重创，影射出他在第一次世界大战中的恐怖与惨痛经历以及战争给人类带来的深重苦难。

13 克林特，油画《燕草属植物》，1924

14 克林特，油画《红色基督》，1922

19世纪与20世纪之交的另外两位德国艺术家也就同一题材创作了油画。与传统的基督受难图相比，克林格尔的油画《基督受难》（Die Kreuzigung Christi，1890）15有两个特点，一是现实主义手法，画作中的耶稣形象没有被塑造得特别高大光辉，而是与周围人群的身形尺寸基本一致；二是耶稣的**状态，他身上连一块遮羞布也没有，这在当时激起公愤，被视为亵渎神明之举。在慕尼黑画家施图克的油画《基督受难》（Kreuzigung Christi，1913）16中，十字架矗立于地，画面左上端是圆盘形黑太阳；从天而降的白光照在基督身上，他的身体呈浅亮色，这与画面背景丝绒般的深黑色、圣母长衣的深蓝色形成对比；约翰和圣母的身体轮廓与旁边两个同样呈深黑色的十字架保持一致，他俩的站立地带显得十分促狭；画面中的所有人体和物件都描绘得极其简约化，烘托出阴郁沉重的氛围。

15 克林格尔，油画《基督受难》，1890

16 施图克，油画《基督受难》，1913

本章最后要介绍的是瑞士表现主义画家费迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler）的肖像画系列《瓦伦蒂娜》（Valentine）。他出生在瑞士德语区，19岁时去了法语区城市日内瓦；1908年，他认识了比他年轻20岁的法国戏剧演员瓦伦蒂娜，请她做模特；他虽已婚，不久却与瓦伦蒂娜恋爱；1913年，他们的私生女出生；1914年年初，瓦伦蒂娜身患癌症，一年后病逝。霍德勒通过50幅油画、130张素描和200张速写记录了瓦伦蒂娜生命的最后一年，每幅画上都标出了具体的创作日期，展现出这位四十岁女子的身体日渐虚弱枯槁、生命力日益衰竭的全过程，例如《关于奄奄一息的瓦伦蒂娜的习作》（Studie zur sterbenden Valentine Godél-Darel，1915）17。

其中一幅油画18描绘的是瓦伦蒂娜躺在病**，她的整个生活世界似乎已缩减至狭窄的病房；在此空间里，生命仿佛被病魔吸附而去、剥夺殆尽，仅存一片惨白暗淡。土黄色墙壁、灰白色被单、蜡黄发灰的脸庞呈现出简约线条与惨淡色调。只有浓黑的头发、放在胸前的左手以及丝丝红色痕迹还在诉说着濒临死亡者的求生欲；画面的唯一亮色是病人目光追随着的三个玫瑰形红点，红色象征着生命与爱情，表现出她的渴望；与此同时，画面右上角的小钟却在无情地计量着生命的流逝，表明病人的弥留时日屈指可数，生命时限已进入倒计时状态。

在瓦伦蒂娜生命的最后五周，霍德勒共创作了40张素描和12幅油画，也就是说，瓦伦蒂娜饱受病魔摧残的生命最后时刻是霍德勒的创作爆发期。他在瓦伦蒂娜逝世的第二天创作了1幅素描和5幅油画，其中包括以病房窗外的湖景为题材的风景画。六个月后，他创作了此系列的最后一幅作品，即死者的正面肖像画19，死者的病弱身体渐渐从他的记忆中远去时，画家心中重又浮现出她最初的美丽形象，画笔下重生她的健康靓丽。

17 霍德勒，油画《关于奄奄一息的瓦伦蒂娜的习作》，1915

18 霍德勒，油画《瓦伦蒂娜》，1915

瓦伦蒂娜的身体被癌症解构的过程同时建构了霍德勒的独特创作。画家曾言，还从未有人这样画过，也就是说他试图以此独辟蹊径，打破艺术创作中的题材禁区，即从患绝症到死亡这一过程。这就引发出艺术创作的伦理问题，即画家把恋人长达一年的死亡过程作为创作题材，是否是在为爱赋形？抑或他充分利用私密关系所提供的近距离观察可能性，以此为契机，以便开辟耸人听闻的创作新天地？或者如他所言，他是在感同身受地体会死亡过程，通过创作来抑制和克服自己内心对死亡的恐惧感？这个系列的画作大多属于私人收藏，1976年首次在苏黎世展出，展览标题是《面对爱情和死亡的画家》（Der Maler vor Liebe und Tod），这说明从艺术史的接受角度来看，观者更倾向于认同男性创作者的视角，将他的创作视为爱的表达，同情他作为死亡见证者和悼亡者的不幸遭遇，瓦伦蒂娜则是沉默的创作客体，被观察和描绘的对象。这次画展启发了瑞士女作家阿瑞卡·佩德内蒂（Erica Pedretti，1930— ）的小说创作，她三次观展，深受震撼并深感困惑，1986年发表长篇小说《瓦蕾莉或未受训练的眼睛》（Valerie oder Das unerzogene Auge），以叙事文学的形式重塑这一艺术史事件。作品原标题是《模特及其画家》（Das Modell und dessen Maler），也就是说，佩德内蒂的作品以女模特为主角，试图填补女性言说的这一空白，瓦蕾莉虽然仍是男艺术家画笔下无言的被看客体，却同时是女作家笔下的书写主体。

19 霍德勒，油画《瓦伦蒂娜》，1915

[1] 转引自：Magdalena M. Moeller: Künstlergruppe Brücke. München/Berlin/London/NewYork，2005. S. 5f.

[2] Peter Gay: Die Moderne. Eine Geschichte des Aufbruchs. Frankfurt/Main，2008. S. 150f.

[3] Kunst des 20. Jahrhunderts. Bd.1. Malerei. Hrsg.v. Ingo F.Walther. K?ln，2005. S. 54.

[4] 乌韦·施内德：《二十世纪艺术史》，邵京辉、冯硕译，25页，北京，中国文联出版社，2014。

[5] Florian Illies: 1913. Der Sommer des Jahrhunderts. Frankfurt/Main，2013. S.18.

[6] Norbert G?ttler: Der Blaue Reiter. Reinbek bei Hamburg，2008. S. 108.

[7] Kunst des 20. Jahrhunderts. Bd.1. Malerei. Hrsg.v. Ingo F. Walther. K?ln，2005. S. 102f.

[8] Norbert G?ttler: Der Blaue Reiter. Reinbek bei Hamburg，2008. S.108.

[9] Werner Schmalenbach: Bilder des 20. Jahrhunderts. Die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. München，1986. S.17.

[10] 转引自［德］沃尔夫-迪特尔·杜贝：《表现主义艺术家》，张言梦译，123页，北京，生活·读书·新知三联书店，2005。