分离派建筑强调装饰性，分离派艺术崇尚唯美，在19世纪与20世纪之交的维也纳却还出现了与之针锋相对的艺术方案，即在建筑中去除装饰，在艺术中极力刻画丑，揭示现代人的恐惧、无助、绝望和分裂状态。最重要的两位画家是埃贡·舍勒（Egon Schiele）和奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka），建筑师是阿道夫·路斯（Adolf Loos）。

路斯毕业于德累斯顿技术学院，1893年去美国游历，对芝加哥学派的建筑风格以及美国现代建筑的奠基人路易斯·沙利文的建筑理论兴趣浓厚，三年后回到维也纳，与分离派建筑师奥尔布里希和霍夫曼唱对台戏。他认为，前卫艺术的特色在于清晰、建构和综合，憎恶建筑中的装饰成分，1908年撰文《装饰与罪行》（Ornament und Verbrechen），提出口号：装饰即罪行（Dekor ist Verbrechen），并从文明发展的进化论角度判定，装饰是野蛮的表现，无装饰才是文明的标志：

我有个发现，现在公之于世：文化的进步与取消实用品的装饰是同义语……装饰的复活是危害国民经济的罪行，因为它浪费劳动力、金钱和材料。由于装饰与我们的文化之间不再具有有机联系，它也就不再是我们的文化的表现。摆脱装饰的束缚遂成为精神力量的标志。

路斯的摒弃装饰却并不意味着材料简陋、成本低廉，而是要求“少而精”：越是去除掉累赘、丑陋的装饰，越是要注重材质的高档，例如他喜欢采用自然纹理优美的高级石材和木料。我们可以看路斯的两件代表性作品。1899年完成的新咖啡馆14室内设计可谓墙徒四壁，天花板上也是光溜溜的，没有惯常的石膏浮雕装饰，人们斥责这是虚无主义咖啡馆（Cafe Nihilismus），路斯听了不但不生气，还挺高兴，因为他推崇尼采的主张，即虚无主义是通往新价值的必经之途。

14 路斯，新咖啡馆，1899

咖啡馆里的座椅采用托内特椅子（Thonet-M?bel）这一经典设计，以此反对“总体设计”理念。“总体设计”将建筑内外的所有细节均纳入设计范围，从家具、窗帘到器皿，甚至屋主在居室里的穿着皆属于此。路斯在文章《一个可怜的富人的故事》（Von einem armen reichen Mann）中对此有一番冷嘲热讽：

建筑师对他是好心好意的，他已经考虑到了一切。一个最微小的容器都有一个准备好了的精确位置。这是一个舒适的家，但却不无头痛之处，因此在最初的几周里，建筑师指导着家庭生活，以免出现错误。富人竭尽了全力，然而还是发生了这样的事：他放下一本书的时候走了神，将它塞在一个为报纸准备的架子上，或者他把雪茄的烟灰弹到了桌子上用来放打火机的器具里。一旦移动了一个物体的位置，就要进行无休止的猜测和探寻以便将它放回原位，有时连建筑师也不得不打开他的详尽的蓝图来找回一个火柴盒的位置。

路斯的惊世之作是米歇尔楼（Das Michaelhaus，1909—1910）15，很快也被称作“路斯楼”。其最大特点在于，立面无装饰，只有方方正正的窗户和光溜溜的墙面，看上去仿佛仅用白石灰粉刷过的居民住宅楼；这一设计刻意避免当时盛行的历史主义，并舍弃青春艺术的曲线装饰风格—奥托·瓦格纳设计的马约利卡楼（Majolikahaus）的立面就是典型例子，对同时代人的审美习惯造成极大冲击。这座作为商铺和住宅用的楼房位于霍夫堡皇宫侧门外米歇尔广场街角，位置显著，相当于城市建筑景观的“立面”；人们很难接受这座房子的“古怪”模样，抗议道，它连眉毛都没有，路斯只得稍许让步，在房子立面的十扇窗户下添加了放花盆的小横条，权当点缀，这却仍难消愤懑，尤其是约瑟夫皇帝，他从此出霍夫堡皇宫（18世纪建成的新巴洛克式宫殿）时再也不走这道侧门，以免看见这幢“丑陋不堪”的建筑。

15 路斯，米歇尔楼，1909—1910

路斯的革新之举不仅在于去除装饰，还在于打破对称，造成不均衡。这具体表现在两方面：从楼房底层的多个立柱到上面的四层住宅之间，没有自下而上连贯一致的材料，而是故意弄得两部分各不相干似的；房子的立面与侧面之间没有作为衔接过渡的装饰成分，而是呈尖锐的斜角。这造成观者横向与纵向上的视觉断裂感。路斯力图通过高贵材质营造出审美效果，无须附加装饰成分，比如底层和二层覆盖着深灰绿色大理石，石材上布满丰富多彩的天然纹理、错落有致的螺旋状花纹；较高的底层中央矗立着四根巨大的立柱，门柱之间的窗户由小方格组成，其切面及分割与大理石表面显得浑然一体。

路斯还有伯乐之举。1909年，他认识了画家奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka），欣赏其画作，为他找来许多肖像画的委约创作，促成了科柯施卡在1909—1912年的一系列肖像画作品，造就了这位20世纪最杰出的肖像画画家之一；路斯还承诺，如果画作完成后，客户拒绝购买，他会付钱买下。这一承诺充分保障了科柯施卡的创作自由和前卫探索。他如此慷慨地提供“经济担保”自有缘故，不久果真出现这样的情形：科柯施卡于1910年为瑞士著名生物学家弗雷尔创作的素描16，教授家人看了后，认为根本不像本人，拒绝购买。奇怪的是，两年之后，弗雷尔得了中风，开始像这幅画里的样子。这让人想起毕加索的作品《史坦茵肖像》（1906），史坦茵夫人曾问艺术家：“你画的我，为什么总是不像我？”毕加索回答道：“没关系，时间到了，你们俩就像了。”这说明，现代肖像画不局限于逼真而惟妙惟肖的描摹再现，而是具有对人本质的洞察力、对其命运遭际的预见性。

16 科柯施卡，弗雷尔素描肖像画，1910

我们可以看看科柯施卡笔下的路斯（1909）17。画面色调是阴郁的深蓝色，在深色背景和墨绿、深棕色衣服的衬托下，人物的手和脸形成两大亮片。手的尺寸甚至超过细窄消瘦的脸，十分醒目；双手骨节突起、青筋暴起，交叉合放在腿上，仿佛盘根错节的老树根。路斯呈坐姿，着装正规（西装、马甲、领带）；面部有些扭曲，眼睛描绘得很夸张，像是有黑眼圈，鼻子有点歪歪扭扭，胡须稀疏，额头上几条歪歪扭扭的皱纹，画面左侧的头发如钢丝般蓬乱。这些细节表现出人物性格的桀骜不驯、内心的焦躁不安。画面上躁动无序的线条即使没有把路斯妖魔化，也绝对没有将之美化。科柯施卡曾言，他希望描绘的是神经质般疯狂的肖像画（ein nervenirrsinniges Portr?t）。这就逆转了以美为导向的审美原则，代之以疯狂甚至心理病态，不怕吓跑观众，而是刻意取得惊世骇俗的震悚效果。

17 科柯施卡，油画《路斯肖像画》，1909

科柯施卡在1905—1909年就读于维也纳工艺美术学校，他不仅绘画，还创作诗歌、表现主义风格的剧本，1910年在柏林举办首次个展。巨幅油画《风中新娘》（Die Windsbraut，1913）彩图26长3.5米、宽2.5米，是关于他与恋人阿尔玛·马勒的双人画。他当时狂热地追求阿尔玛，对方提出的结婚条件是他必须创作一幅不朽之作。画面上的空间显得抽象而不确指，海面波涛汹涌，波浪起伏不定，这对恋人躺在一叶扁舟上，幸福相拥，显得泰然自若而又**澎湃；女子像是依偎着恋人，又像是位于他身上；男子目光空洞地凝视前方，双颊凹陷，显得肌肉松弛、瘦骨嶙峋。据说这幅画的创作灵感来自他俩在那不勒斯旅行时遭遇暴风雨的经历。画面上的蓝色与红色融合为紫色，仿佛爱欲与死亡的紧密交织；蓝色代表着梦想与憧憬，却也意味着可望而不可即的邈远迷茫，透露出惘然的追忆感。这幅画是对恋人的献礼，阿尔玛非常满意，对一位朋友描述道：

他在巨幅画作《风中新娘》里画了我，暴风骤雨、波浪滔天之际，我无比信赖地依偎着他，躺在他身边，期待着从他那儿获得所有帮助，他一副暴君般的面容，是他发散出能量使一切重归风平浪静。

尽管如此，阿尔玛并没嫁给他，而是与德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）结为连理。自1912年认识阿尔玛到1915年恋情中断，科柯施卡一共创作了450幅以阿尔玛为主题的素描和油画。他因失恋而自愿报名入伍，1915年8月头部中弹，肺部被刺刀戳伤，生命垂危，1916年年底被送进德累斯顿神经科医院，由于身体平衡感严重失调，他在接下来的几年里只能用左手绘画。即便分手后，他仍对阿尔玛痴心不改，1918年，他专门请慕尼黑的木偶制造商制作了真人大小、酷似阿尔玛的玩偶，既作生活伴侣，又充当模特，还为之画了多幅肖像画，例如油画《蓝衣女子》（1919）18，他用粗笔和调色刀将油彩不加稀释地直接涂抹在画布上。1919年，科柯施卡受聘为德累斯顿造型艺术学院教授，1924年突然辞职，从此以巴黎作为常驻地，浪迹天涯。1949年阿尔玛70岁生日之际，科柯施卡在贺信中写道：“在我的《风中新娘》里，我俩已永远结合在一起！”

科柯施卡于1980年逝世，享年94岁，另一位维也纳画家埃贡·舍勒（1890—1918）则英年早逝，年仅28岁时死于猩红热。他16岁时就读于维也纳艺术学院，1907年结识了克林姆特，学习这位老师的素描技法，但他渐渐认为克林姆特的创作太过装饰性，太赏心悦目，创作风格从反叛逐渐蜕变为对主流的依附顺从。舍勒追求与此背道而驰的风格和主题，注重表现对世界的恐惧感以及对人性的深刻怀疑，人体的丑恶、病态和堕落面向，并打破当时的禁忌话题“性”，在画作中描绘女性**，突出其**，这类作品被指控为“伤风败俗的素描”，舍勒被判入狱24天。他对人类身体性（动物性、性欲）的这番探索应当受到了弗洛伊德的著作《梦的解析》（1900）和《性学三论》（1905）的启发与影响，弗洛伊德在书中挖掘出人内心的潜意识、无意识层面，将“力比多”（性冲动）视为人类行为的驱动力。1909年，舍勒离开艺术学院，成立“新艺术派”，于1911年举办首次个展，1913年首次参加“分离派”展览。

18 科柯施卡，油画《蓝衣女子》，1919

舍勒在《自画像》（Selbstbildnis，1910）19中采用铅笔、炭笔和颜料，营造出木刻般的平面效果，色彩奇异。画中人物表情痛苦，上肢痛苦地拧绞着，手指强直地伸开来，被折磨的身体瘦骨嶙峋，就像X射线下的人体，仿佛已脱臼弯曲或是正在腐烂，影射出人物内心的碎裂，诚如画家所言：“一切虽生已死（Alles ist lebend tot）。”

19 舍勒，油画《自画像》，1910

在同年创作的油画《出版商爱德华·科斯马克的肖像画》（Portr?t des Verlegers Eduard Kosmack）20中，白色背景凸显出人物形象：大脑袋、宽额头，目光如炬，眼珠凸起，脸颊凹陷，双手放在**，与长长的胳膊和袖管连成一体，显得格外瘦长。整个身体裹在灰黑色西装西裤里。如果说，在克林姆特的肖像画中，人物的个体性消隐于装饰图案之中，那么，舍勒的肖像画作品旨在通过人物的紧张身体展现其内心的焦躁紊乱。关于这一显著区别，艺术史学家伊利斯（Florian Illies）指出：

克林姆特的作品布满柔和的肌肤，舍勒作品则充斥着神经和筋骨，克林姆特作品里的身体流动着，舍勒作品里的身体则叉开、交叉并倒转。克林姆特作品中的女性富于**力，舍勒作品中的女性则让人震悚（舍勒当然是更伟大的艺术家。）[4]

20 舍勒，油画《出版商爱德华·科斯马克的肖像画》，1910

舍勒的油画《主教与修女》（Kardinal und Nonne，1912）21显然是在戏仿克里姆特的名作《吻》。人物同样处于脱离具体时空的抽象单色背景之前，仿佛也跪在悬崖边缘，不过，这对男女的黑衣红衣、黑帽红帽形成色彩的强烈反差，既点出其身份，又在嘲讽其欲盖弥彰的贪婪性欲，包括双手的姿势像是在习惯性地祈祷，又像是在攫取或抗拒，衣衫下露出**的双腿。人物的神情没有了克里姆特画中的梦幻迷离、陶醉深情，而是暴露了人的性欲本能。

舍勒的油画《拥抱》（Die Umarmung，1917）彩图27中的背景没有暗示出深度空间，人物轮廓勾勒得十分柔和。画面右上方是呈弧形的黑发，长长的头发延伸至画面顶端；画面左下角的白色三角形布单呈对角线斜伸至右上角，与躺在上面的恋人身体形成协调的动感。男人背对观者，女人搂着他的脖子，他俩的姿势和身体语言看上去比较对等。布单上的无数深色皱褶赋予布料雕塑般的立体感，仿佛它由无数小块拼合而成。黑白色调与恋人身体的深浅颜色形成对比；画面的主色调是温暖厚重的棕色谱系，间杂以鲜亮的白色。不是朦胧迷幻的色彩，不是忘记周围一切的身心陶醉状态，而是两具身体的对抗，吸引与抗拒在其中交织并存。

21 舍勒，油画《主教与修女》，1912

[1] Uwe M. Schneede: Die Kunst der klassischen Moderne. München，2009. S. 8f.

[2] 常宁生：《西方当代艺术与海外中国艺术家》，载《穿越时空—艺术史与艺术教育》，267页，北京，中国人民大学出版社，2004。参见Peter Gay：“无论是在伦敦、维也纳还是杜塞尔多夫，对艺术学院的憎恨像主题一样贯穿现代绘画史。反叛者将之诅咒为天才和真情实感的天敌。”In: Ders.: Die Moderne. Eine Geschichte des Aufbruchs. Frankfurt/Main，2008. S. 105.

[3] ［日］加藤周一：《日本艺术的心与形》，许秋寒译，124页，北京，外语教学与研究出版社，2013。

[4] Florian Illies: 1913. Der Sommer des Jahrhunderts. Frankfurt/Main，2013. S. 45.