要充分理解克里姆特的艺术，必须了解在19世纪末的维也纳，分离派与历史主义风格之间的尖锐对抗，新旧审美观念之间的激烈斗争。历史主义盛行于19世纪六七十年代，认为只要过去的就是好的，纯粹往回看，从而失去了新时代的定位与根基，在建筑上一味抄袭照搬历史上曾出现的各种风格，如此一来，被拷贝的风格特征也就成了缺乏内涵的装饰样式—绘画领域的代表者是马卡尔特（Hans Markart），他在作品中采用新巴洛克式的浓艳色彩，让挤满画面的人物摆出夸张造作的姿势，“马卡尔特风格”（Markartstil）遂成为新富们炫耀浮夸的室内布置风格的代名词。19世纪60年代正值奥匈帝国的鼎盛时期，维也纳市中心建成60米宽的环形大道，大道两侧的各种建筑可谓历史主义的集萃，比如古希腊式的议会大厦，新哥特式的市政厅，新文艺复兴式的维也纳大学，新巴洛克式的城堡剧院、艺术史以及自然史博物馆。

正如分离派与陈腐保守的历史主义针锋相对，分离派的源头，新艺术运动（Art Nouveau）、青春艺术或青年风格（Jugendstil）的矛头直指英国维多利亚式、德国威廉式、法国后拿破仑式繁复陈腐的装饰风格，1890年左右甚嚣尘上的实用主义、实证主义观念，探索清新华贵之风，尤其在建筑和装饰艺术（例如石印、招贴画、书籍装帧、排版印刷）中广泛传播开来；它不仅追求各种造型艺术（绘画、雕塑和建筑）的融合，而且谋求自巴洛克以来丧失殆尽的艺术与生活的统一，旨在通过与时代精神相符、崭新独立的形式，为艺术开辟新路径，开创新纪元，从而改变人的生活环境，维护人的个体性，让世界和生活充满美。

青春艺术滥觞于英国的工艺美术运动（Arts and Crafts Movement），19世纪80年代兴起于比利时的新艺术运动，该运动继而传至德国；1896年，慕尼黑出版杂志《青春—艺术与生活周刊》，介绍和推广这种艺术形式，“青春艺术”由此得名。下面简要介绍这两种运动的基本主张。

工艺美术运动的起因在于，一批英国艺术家指出，1851年伦敦世博会上展出的工业产品缺乏审美价值。面对工业革命导致的手工业衰退，机械化生产造成的设计水准下降，这一运动反对工业化的批量生产，主张振兴传统手工业，推崇工艺精湛的哥特式风格，认为艺术自拉斐尔起就变得矫揉造作了，呼吁回归之前古朴单纯的中世纪艺术风格和手工艺传统，所以被称作“拉斐尔前派”或“前拉斐尔派”（Pre-Raphaelite Brotherhood）。成员包括艺术家兼诗人威廉·莫里斯（William Morris）、艺术家福特·布朗（Ford Brown）、爱德华·柏恩-琼斯（Edward Burne-Jones）、但丁·加布里埃尔·罗西蒂（Dantin Gabriel Rosetti）、建筑师飞利浦·威伯（Philip Webb），理论指导是艺术评论家琼·拉斯金（John Ruskin）。“拉斐尔前派”的产品设计渐渐渗透到所有生活器具和日常用品中，从家具、灯具、服装、壁纸、地毯、布料到陶器、首饰和书籍装帧，无所不包。生活中的任何物件都可以出自设计家之手，这意味着生活用品的审美化、艺术与生活的有机结合；手工产品成了新的时尚物、奢侈品。这些设计品却并不面向大众，而是只有中产阶层才能消费得起的，是“小众为小众”的设计（the work of a few for the few），具有较强的精英色彩和上层意识。

鉴于在工业化时代，人类生活远离自然，批量工业产品缺乏装饰性，“新艺术运动”主张采用新的装饰图案取代传统图案，从纯自然（植物）形式中提取造型素材，认为枝蔓花草、盘根错节、水流波浪等形式既有单纯简洁的几何造型，其流畅线条又蕴含着优美动感，具有极高的审美价值。他们大量采用蜿蜒不绝的曲线和倾斜绵延的曲面，还从东方艺术以及原始艺术中汲取灵感。其创始人是凡·德·费尔德（Henry van de Velde），他所设计的烛台8、家具等已成经典。他于1902年前往魏玛，两年后被任命为魏玛工艺美术学校校长，这所学校是包豪斯学校的前身。

“新艺术运动”将艺术审美扩展至室内建筑领域，不仅设计日常生活用品，而且以之装饰建筑，包括大门、屋顶和阳台，尤其楼梯间的扶手可以充分展现铁艺，因为铁易于加工并适于表现植物曲线，是工业技术与艺术风格的完美融合。比利时建筑师维克多·霍塔（Victor Horta）于1893年设计了塔塞尔公寓的入口及楼梯部分9，铁制柱子饰有花样雕饰，铸铁制作的藤蔓式线条（鞭子飞舞般）形成一系列长长的优雅曲线，从扶手底部一直延伸至天花板，与柱顶、墙壁以及马赛克地面的曲线图案遥相呼应。这种不对称形式和曲线造型成为建筑空间的结构性元素，一时间被广为效仿；该公寓已列为联合国的人类保护遗产，不再作为旅馆使用。

“新艺术运动”传播至德国和奥地利后，形成“青春艺术”。其特色在于：日常生活空间及其用品的艺术化成为这一运动的目标和焦点；频繁采用取法自然的造型，例如花、鸟、虫、河流等；偏爱线条，大量采用舒缓柔和的曲线，尽量避免直线。[3]这一艺术潮流原本属于装饰时尚领域，局限于私人家居用品，却渐渐引发了建筑风格的革新，所涉及的范围从沙发靠垫扩展至城市建筑，从私人生活空间拓宽到公共建筑。

8 凡·德·费尔德设计的烛台

9 霍塔，塔塞尔公寓，1893

“青春艺术”介于19世纪的艺术传统与20世纪的艺术革新之间，在维也纳的著名代表是建筑师奥托·瓦格纳（Otto Wagner，1841—1918）。他自1894年起担任维也纳美术学院教授，1895年出版专著《现代建筑》，主张新时代建筑应立足于现代生活的需求，在结构和材料上运用简洁的表达形式，主张“功能第一，装饰第二”，认为“必要性是艺术的唯一情人”。这本书成为多年来整个欧洲建筑学的基准点。例如他于1898年设计的卡尔广场地铁站10具有圆弧形顶部、钢铁框架和华贵的装饰材料，形式上采用方形的双亭式设计。他采用极薄的大理石作为覆盖表层，上面点缀着细腻的印花金属装饰，光滑的白色大理石与镀金的表层装饰、玻璃及金属材料相映生辉，产生华丽、优雅而厚重的质感、触感以及视觉效果。这座建筑结合了功能的实用性和优雅的观赏性，在风格上与旁边的巴洛克式卡尔教堂、新文艺复兴式“音乐之友协会”大楼形成反差。

10 瓦格纳，卡尔广场地铁站，1898

11 瓦格纳，奥地利邮政储蓄银行大楼，1904—1912

瓦格纳还设计了六层楼高的奥地利邮政储蓄银行大楼（1904—1912）11，建筑立面是砖墙，然后覆盖上1英寸厚的花岗岩和大理石石板，还用17000颗铝制铆钉密集地深嵌进墙壁，这种点缀性的装饰手法强调立面的存在，此外别无装饰，显得简单、朴素、大方；建筑顶端两侧各伫立着一座守护女神的雕像，具有古典韵味；大厅是白灰色调，主要采用玻璃和瓷砖，玻璃天花板用缆绳系在一起，使得室内显得明亮清新，阳光与灯光交错，厅内有两排覆以铝合金的钢铁支架。整座建筑风格简洁，兼顾了实用性和审美性。

“青春艺术”在德国的著名代表是建筑师彼得·贝伦斯（Peter Behrens），值得一提的是他为柏林通用电器协会设计的透平机装配车间（Turbinenhalle，1909）12，建造时间为11个月，材料是钢筋、玻璃和混凝土。车间主体长123米、高25米，具有钢筋混凝土支架和巨大屋顶；大面积的玻璃窗通过铁条划分成造型简洁的方格，稍微向内倾斜，窗户之间镶有铸铁方柱；车间最前端的立面十分独特醒目，额檐部分呈七边形，用铁条作为边框，看上去像是浑然一体的整块混凝土，刻有厂徽和车间名称；主体部分的混凝土也以铁条作为间隔，中间部分是延伸至檐部的大片玻璃窗，用铁条切割成面积相等的细长方形；右边的弧形转角有着巨大角墩（并不起承重作用）。这座庞然大物看上去充满沉重质感，仿佛一台横卧着的巨大机器，这种形式语言象征着现代工业精神，为现代工业建筑开了先河，1956年作为柏林的首座工业建筑受到文物保护。壮观的工业风格还与古埃及的建筑造型相结合，展现出庄严辉煌的气派，兼具古典的纪念碑式建筑风格。

12 贝伦斯，透平机装配车间，1909

贝伦斯既是建筑师、画家，又是平面设计师，担任这座工厂的艺术顾问，还设计了车间照明设备、厂徽、产品（例如台灯、热水壶、电风扇）和信纸，实践的是全方位的整体设计（Corporate Design），这是世界上首例企业总体形象设计。贝伦斯的产品设计贯穿了功能主义的设计理念，即符合功能的设计就是合理的，而美只是设计的结果而已。他在柏林的建筑师事务所在1907—1910年先后聘请了三位副手，瓦尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗（Mies von der Rohe）和来自瑞士的勒·柯布西耶（Le Corbusier），他们在此接受了许多新的建筑观念，日后都发展成为现代派建筑的旗手。

建筑师开始承担工厂的设计任务，这也说明工业建筑步入了新阶段。大量采用铸铁作为建筑表面的分隔和支撑元素，不仅意味着自工业革命以来，建筑材料取得了重大突破，即不再局限于石头和木材，而且展现出技术革命带来的新美学，即机械技术之美。以细长的铸铁作为建筑骨架，显得既牢固坚实，又轻盈简洁（去除了任何装饰），这样一来，建筑外墙摆脱承重功能，可以镶满玻璃，从外面看上去充满透明感，从里面感觉整个空间光线充裕。1851年建成的伦敦水晶宫就是首座以铸铁和玻璃为建材的大型建筑。1907年，德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）宣告成立，旨在促进企业界、商界与美术家、建筑师之间的合作，推动设计领域的革新，当时的参加者包括12个厂家以及12名设计师、建筑师。这一联盟举办展览并出版年鉴，产生了广泛影响，其活动一直持续到1933年，因纳粹执政而宣告解散，战后得以重新成立，2007年迎来了百年诞辰。

19世纪与20世纪之交，黑森州达姆施塔特市建立了青春艺术派艺术家的聚居地（1899—1914），这是在黑森公国的年轻君主恩斯特·路德维希（Ernst Ludwig）的呼吁下形成的。他主张：我的黑森国应繁荣昌盛，公国艺术应欣欣向荣（Mein Hessenland blühe und in ihm die Kunst），倡导艺术与手工业的结合，推崇由城市规划、建筑、雕塑、绘画和工艺美术融合而成的整体艺术品。路德维希的创举在于，不是让艺术为国君服务，为自己歌功颂德或建造辉煌宫殿，而是服务于艺术；他邀请多位艺术家在玛蒂尔德高地设计建造住所，将希望寄托在这群充满朝气的年轻艺术家身上，给予他们自由发挥的广阔天地，不附加任何限制其创作自由的义务条款，唯一的要求是：“艺术家应展现其世界，所展现的一切应前无古人、后无来者”。

七位建筑师相继来此居住并从事创作，其中最著名的是设计维也纳分离派会馆的建筑师奥尔布里希（Josef Maria Olbrich）13及其最亲密的助手贝伦斯，他们留下了独栋住宅设计精品，后者还设计了玛蒂尔德高地的婚礼塔和以恩斯特·路德维希命名的主楼（1900—1901），婚礼塔塔顶是五根直立的手指，象征着公爵的成婚之誓，俗称“五指塔”，已成为地标性建筑。这些艺术家不仅是建筑师，还是室内设计师，设计居室里的各种生活用品，从天花板、阳台、家具到烟灰缸、信箱、书籍装帧等。因此，艺术家的居住空间与其设计建造者融为一体。正因为国君提供的官方庇护和大力支持，艺术家们不必担心其创作遭到众人的蔑视和拒斥，能够满怀信心和热情地投身到创作中。1901年在此举办展览《关于德国艺术的实录》（Ein Dokument der deutschen Kunst），呈现了这一艺术家聚居地。其中央建筑是共用的工作房，周围是建筑师们自建的独幢别墅，另外还有旅馆、饭馆、花店、文化活动楼、果树园等。这反映了20世纪初人们对审美文化的强烈追求和向往，也就是如何在生活中完全融入艺术，摆脱威廉二世时期“假大空”的陈腐装饰、低俗堆砌，形成新的审美品位、家居风格。

13 奥尔布里希，恩斯特·路德维希主楼