在毕德迈尔时期的绘画中，风俗画和室内画是主打，最著名的油画是施皮茨韦格的《穷诗人》（Der arme Poet，1835）彩图19。从这幅画可以看出这一时期绘画的三个特点：一是尺寸较小，比如这幅画作只有44.5厘米宽，36.3厘米高；二是以市民阶层的日常生活、逸闻趣事为题材，聚焦周围的平凡人、身边的琐碎事，基本不涉及历史、宗教或神话素材，这也反映出德国社会的世俗化进程和贵族阶层的没落；三是对寻常物件的细致描绘，比如在《穷诗人》中，不管是毛巾上的破洞，还是墙上的钉子，都被表现得巨细无遗。

倾斜的天花板说明这是房屋顶层的阁楼间—这种房间是最廉价的；狭窄阴暗的房间里只开有一扇小窗，阳光照进窗户，窗外对面屋顶上的积雪意味着正值寒冬时节；画面左边正对着观者的绿色炉膛里没有柴火，而是塞着些手稿，手稿显然是地上那两大摞纸的一部分，封皮上写着拉丁文《我的著作第三部分》，这诙谐地暗示，手稿的前两部分已被扔进壁炉充当燃料，在极度严寒的生存威胁下，穷诗人的创作成果不得不暂且化为灰烬。

家徒四壁，没有一件家具；壁炉上放着作为烛台的玻璃瓶（夜间的微弱光照）、脸盆；没有炉火的烟囱管子上挂着顶礼帽，地上凌乱地放着一只靴子和一个鞋楦，画面左边靠墙放着根拐棍，说明诗人已久未出门。床边地上随意摆着几本厚书、两个纸盒，上面斜放着墨水瓶，表示墨水也快用尽；右边靠墙的厚书书名是拉丁语《通向帕纳斯的阶梯》，这是奥地利作曲家福克斯（Johann Joseph Fux）发表于1725年的理论著作的标题，这一挪用是为了讽刺诗人正在努力攀登诗歌艺术的高峰；门边墙上刻了希腊语“面包”，下面的横线多半是他已消耗的面包数量，影射出穷诗人的食不果腹、饥肠辘辘；墙上用红墨水写着几行诗句；楼顶漏雨，一把破旧的雨伞撑起暂且挡雨。

墙角是一张床垫，穷诗人坐在其上图7-3，靠着厚枕，身上裹着一条破毛毯，睡衣的胳膊肘破了个洞；他戴着睡帽和眼镜，嘴里含着羽毛笔，左手握着几页手稿放在膝头，右手的拇指与食指捏在一起。对这一手势有多种猜测，一种猜测是画中人物的原型是当时的慕尼黑穷诗人艾藤胡贝尔（Etenhuber），他在掐指计算刚写成的诗句是否押韵；另一种猜测是他正掐死一只跳蚤。从穷诗人安详专注的神情看，前一种猜测应该更贴切，也更符合画作标题。手指的动作是画面上的唯一动作，其余一切事物仿佛都静止不动。这间陋室里的各种陈设都是描绘诗人穷困生活的道具，尽管如此，诗人专注于诗歌创作，痴迷于文学世界，暂且忘了现实生活的窘迫、饥寒交迫的悲苦。整个画面仿佛画家精心策划的一幕戏剧场景。

图7-3 施皮茨韦格，油画《穷诗人》局部，1835

画面色彩没有刺眼的明暗对比，房间里充满柔和温暖的光线，褐色基调使画面不显得阴郁，而是透露出充满温情的讽刺和揶揄。这幅画作的旨意显然不是辛辣的批判，没有揭露社会不公的悲愤沉郁，而是营造出辛酸而又幽默的氛围。画面人物的怪癖让人忍俊不禁，穷诗人的形象不是让人在愤怒中拍案而起，而是在会心的微笑中觉得他既可爱又可怜。1839年，这幅画展出于慕尼黑艺术协会，惨遭批评，慕尼黑文人觉得自己被嘲笑和侮辱，市民阶层认为画作诋毁了诗人的形象。这幅油画后来被用作邮票图案，由此可见它深受德国民众的喜爱。施皮茨韦格曾在慕尼黑大学学习药学、植物学和化学，毕业后在药房当药剂师，25岁起才弃业从画，在绘画上完全自学成才，1835年加入慕尼黑艺术协会。他在有生之年并未取得巨大成功，仅卖出全部作品的三分之一，后来却是19世纪德国画家中最常被复制的。

施皮茨韦格的作品重在幽默和风趣，他擅长运用夸张的漫画效果，对瞬间场景进行荒诞化和诙谐化处理，刻画出市民社会中的畸零人、怪癖人物（Sonderlinge）。我们可以具体看三幅作品。在油画《书虫》（Der Bücherwurm，1850）图7-4中，光线从屋顶斜照下来，顶部光源使得图书馆看上去恍若地穴，渲染出标题人物与世隔绝的阅读状态。“书虫”左手拿着一本书在阅读，脸紧凑到书前，说明他因读书癖好而严重近视，右手拿着一本翻开的书，胳膊肘、两腿间各夹着一本—全都是又厚又重的精装书。他的头部处于画面的光亮区，脸部轮廓具有漫画效果，显得有点愚钝，头发花白，背有点驼，燕尾服背后掉出一块白手巾。

图7-4 施皮茨韦格，油画《书虫》，1850

室内古旧的巴洛克式天顶画和石膏装饰，人物的古旧装束，这一切都烘托出迂腐的书呆子形象—他俨然是时间的活化石。这位老者耍杂技似的站在高高的木梯上，相较于画面左下方矮墩墩的星空观天仪，更是显得高不可攀、超出凡尘一般；画面左上方的书架顶上写着“形而上学”（Metaphysik）一词，表明“书虫”醉心哲学类书籍，同时也是在嘲讽他的阅读脱离现实。

在油画《捕蝶者》（Der Schmetterlingf?nger，1840）图7-5中，人物的一身装备已足以让人忍俊不禁。他的镜片又厚又宽，帽子上佩着已捕获的蝴蝶—这显然是他引以为豪的战利品。可是，在热带丛林般的植物世界里，捕蝶者突然看见两只翩翩飞舞的巨型蝴蝶，其尺寸远远超出他手握的“专业”工具—捕蝶网，他顿时目瞪口呆。

图7-5 施皮茨韦格，油画《捕蝶者》，1840

在油画《仙人掌爱好者》（Der Kaktusliebhaber，1850）图7-6里，秃顶的书记员深情地凝视着窗台上绽放出红色小花的仙人掌，人与植物都往前探着头，在这一瞬间具有身姿上的相似性，仿佛在互相鞠躬致意；“花语”似乎解“人语”（身体语言），另外还与涌入房间的光线方向一致。狭窄窗台上的小型盆栽“植物园”部分挡住或取代了窗外的景色，反映出这位男子的孤独状态。观画者看见的是人物的左面侧影和光线的涌入，却不见窗景，而这也是画中人不感兴趣的。在上述两幅画中，人物的显著五官特征（张开的大嘴或秃顶）营造出漫画效果。

图7-6 施皮茨韦格，油画《仙人掌爱好者》，1850

施皮茨韦格的另外三幅油画描绘的是在相对隐蔽私密的空间里独自阅读或绘画的人。油画《住宅小花园里的读报者》（Zeitungsleser im Hausg?rtchen，1845）图7-7中的人物身着睡袍，桌上放着清晨的第一壶咖啡和一份报纸。油画《最喜欢的地方》（Der Lieblingsplatz，1850）图7-8展现的场景颇为闲适安谧，人物享受着树下的荫凉和林中的寂静，沉浸于阅读的乐趣，懒洋洋躺着的狗享受着阳光的温暖。油画《花园里的画家》（Der Maler im Garten，1860）图7-9的场景是花园里的僻静一角，画家面对房屋后墙，低头忙着作画，戴着帽子又撑着伞遮阳，花园里的植物形成绿黄相间的色调组合。由此可以看出，相对于浪漫主义的空间方案，毕德迈尔时期的艺术有了重大转变。居所的方寸之地取代了自然的广阔无垠：浪漫派推崇壮阔宏大的自然景观，诸如荒原、森林、大海、苍穹；毕德迈尔的艺术则退至私人居所，钟情于四壁之内或以花园为代表的人造微型景观，在自家花园里享受精致有序的花草树木，人为规划而成的花园景观不仅可以一眼望尽，而且整饬有序，不会对主体的安全感构成威胁。这在精神气魄上当然与浪漫派的壮观和崇高风景截然不同。

图7-7 施皮茨韦格，油画《住宅小花园里的读报者》，1845

图7-8 施皮茨韦格，油画《最喜欢的地方》，1850

图7-9 施皮茨韦格，油画《花园里的画家》，1860