还有两位德国浪漫派画家尤其值得介绍。一位是上文提到的卡鲁斯，他是位通识全才，在医学、自然哲学和艺术这三方面都成绩卓然，他是著名的妇科医生，曾任萨克森公国的御医。他出版了艺术理论著作《关于风景画的信函》（Briefe über die Landschaftsmalerei，1831）、艺术评论和传记《风景画家弗里德里希》（1841）。他于1818年结识弗里德里希，业余拜他为师，1819年跟随他去吕根岛写生，油画《吕根岛的月夜》（Mondnacht bei Rügen，1819）就是笔触细腻的纯风景画。卡鲁斯没有专门学习过绘画，绘画只是他的业余爱好，可他画艺精湛，画作清新而有韵致。我们可以看两幅油画。

作品《画室之窗》（Das Atelierfenster，1823—1824）仅截取画室的窗前一角，窗外的明亮与室内的昏暗形成反差，上半部分的窗棂呈十字架形状，把窗户分成均衡的四部分，窗外风景是天空以及些许淡淡的白云，下半部分的窗户暂时被画板挡住，画板前放着画笔和颜料盒，有着较宽进深的窗台下有两个小抽屉，窗户左侧有固定于墙的竖立丝线，用于调节窗帘；窗台上的大幅画作和画架上的小幅画作（画板顶端的一排小钉子描绘得清晰可见）都背对观者，观者只能看见画作背面的木支架，这似乎是在影射艺术家的缺席，暗含着对画家归来的期待，透露出一丝忧郁，也可理解为对绘画表现的反思。

在油画《那不勒斯的阳台》（Balkon in Neapel，1829—1830）中，从通往阳台的门可以望见雾气氤氲的海港风光，包括小船、城堡，左侧的深红色落地窗帘仿佛舞台上的幕布，与墨绿色门框一起，仿佛为窗外景色镶了一道框，增强了画中画的效果，突出了室内室外的空间对比，远处的港湾风光与近处门边的吉他烘托出悠然闲适的生活情调。

浪漫派画家菲利普·奥托·龙格（Philipp Otto Runge，1777—1810）与弗里德里希是好友，但他俩的创作风格截然不同。龙格出生于北德的沃尔加斯特，曾在哥本哈根艺术学院深造，是德国早期浪漫派最重要的北方画家，他注重表现的是个体的生命状态及其蕴含的自然神秘元素。我们可以看两幅油画。《胡尔森贝克家的孩子们》（Die Hülsenbeckschen Kinder，1805）将植物形态用作关于人体的隐喻；画面左上方的三株向日葵与三个孩子一一对应：中间那株还需要扶持的向日葵指的是坐在童车里的婴儿，朝向右边的那株对应的是往右走的小孩，左边那株影射的是正扭头看的小孩。孩子们身后的木栅栏将之与大千世界隔开，他们尚且属于位于画面右侧的家园。艺术史学家罗森布鲁姆分析道：

这里没有一个成人的在场以测度相对的规模，尺寸很奇怪地变得混乱，而儿童的世界无异于《爱丽丝漫游奇境》。一男一女两个大一点的孩子高耸入云地站在尖木桩栅栏的前面，栅栏依据成人的尺度却匪夷所思地低矮；［……］龙格拒绝了人为世界中的等级划分，取而代之，他以近距离的，近乎催眠的热切注视着他的素材，从而置其于远离人类干预的神秘领域。[14]

在油画《艺术家的双亲》（Die Eltern des Künstlers，1806）里，木栅栏标记出这对老人从室内走向户外途经的过渡地带，他们的行走姿态暗示生命的流逝，其炯炯目光反映出残存的生命力。老妇人手持一朵含苞待放的玫瑰，两个小孩（艺术家的孩子）触弄着身边的花朵，具有成人化的五官相貌。双亲的生命逐渐衰老（迈向死亡），双子的生命茁壮成长，画家本人的生命状态正好介于这两组生命体之间，他自己虽然在画中是缺席的，但从家庭成员所代表的生命阶段可见全部生命历程。孩子在龙格的创作中具有重要地位，象征生命的起源与开端，变化与成长的可能性。

本章最后介绍德国浪漫派时期唯一的艺术结社“拿撒勒教徒”（Die Nazarener）。1808年，就读于维也纳艺术学院的六名德国学生反对院长海因里希·福格尔（Heinrich Füger）主张的新古典主义，认为，艺术家的绘画技巧虽然取得了长足进步，其真挚情感却已丧失殆尽：“人们学会了如何描绘精致的褶皱，如何勾勒素描中的正确形体，学会了透视、建筑，简言之，所有的技巧都掌握了—却没能成为真正的艺术家。缺乏的是一点［……］，这就是内心、灵魂和情感。”他们推崇早期浪漫派作家瓦肯罗德（W.H.Wackenroder）的艺术理论，尊奉其长篇小说《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（Herzergie?ungen eines kunstliebenden Klosterbruders，1797），并深受浪漫派作家路德维希·蒂克（Ludwig Tieck）的长篇小说《弗朗茨·斯滕巴漫游记》（Franz Sternbalds Wanderungen，1798）的影响—小说主人公毕生从事虔诚、谦卑、质朴的宗教艺术创作。这六名德国大学生全都皈依天主教，笃信艺术即宗教，艺术创作应服务于默祷上帝，他们希望通过宗教改革之前的基督教来振兴德意志艺术，激发民众的宗教虔诚。他们定期聚会，每次讨论一个艺术专题，一年后结成卢卡斯联盟（Lukasbund），这是现代意义上的第一个艺术家联盟。

图6-21 龙格，油画《艺术家的双亲》，1806

1810年，卢卡斯联盟的四位成员前往罗马，住在一所空寂无人的寺院里，潜心学习中世纪晚期的意大利和德国艺术，比如乔托、丢勒的作品。他们希望通过继承中世纪的宗教和艺术遗产，充分发扬早期基督教和德意志精神中的真挚、深厚情感。该联盟还结成生活共同体，成员都留着中分的长发，戴着贝雷帽，因为这副打扮而被称作“拿撒勒教徒”，即耶稣被钉上十字架后的门徒。艺术家刻意从穿着打扮上与市民阶层区分开，这也是浪漫派时期出现的新现象，表明从这时起，艺术家开始有意识地与社会规范、世俗常规相背离。

我们可以具体看结社中重要成员的五幅画作。结社首领弗兰茨·蒲福尔（Franz Pforr）的油画《鲁道夫·封·哈布斯堡皇帝1273年进入巴塞尔城》（Einzug Kaiser Rudolfs von Habsburg in Basel im Jahr 1273，1809—1810）追溯了13世纪的历史事件，即首位哈布斯堡家族成员被加冕为神圣罗马帝国皇帝，由此开始了这个家族在奥地利长达六百多年的统治。画面着重表现皇帝的深受爱戴及其对宗教的虔诚，采用比较稚拙的中世纪画法，避免用透视法。

在欧文贝克（Friedrich Overbeck）的油画《画家弗兰茨·蒲福尔的肖像画》（Bildnis des Malers Franz Pforr，1810）中，人物站在哥特式拱形石窗旁，身着传统的德国式服装，表情专注而庄重。猫、葡萄藤和窗台底部的浮雕（头盖骨上的十字架）都充满宗教含义。位于他身后的妻子一边针织，一边读着《圣经》，桌上花瓶里的白色大丽花象征圣母，赋予这一女性形象圣洁的光辉。远处是哥特式教堂，更远些是意大利式海港城的景观。

欧文贝克的油画《意大利和日耳曼》（Italia und Germania，1811）塑造的是完全理想化的形象，两个新娘打扮的女孩象征着这两个民族的文化，背景分别是与人物相配的罗曼式教堂和哥特式城市。右边的金发德意志女孩充满向往地握着意大利女孩的手，似乎在对她倾诉些什么。画家解释道：“这指的是北方对南方持续不断的向往，向往其艺术、自然和文学。”

1811年加入结社的科内琉斯（Peter von Cornelius）的壁画《约瑟夫为法老解梦》（Josef deutet die Tr?ume des Pharao，1815—1817）色彩浅淡，右侧的约瑟夫镇定自若地扳着指头为法老解梦，预言即将出现的三年丰年和三年饥荒—画面上方的两个圆窗里是法老之梦的图示。法老陷入沉思，画面左边的五位听众神情各异，其中的女性记录者面露钦佩，站在她身后的大臣的表情则流露出怀疑、惊讶或好奇，甚至还有左侧的拂袖而去者。这幅画是结社成员集体创作的一部分，即四位成员在1815—1817年受普鲁士驻罗马外交特使的委托，为其住宅客厅绘制的多幅约瑟夫壁画。科内琉斯深信，壁画创作有助于振兴德意志精神：

在我看来，要为德国艺术奠定通往伟大新时代的基础，并为民族精神指明恰当方向……重新引入壁画—遵照意大利艺术从伟大的乔托直至不朽的拉斐尔之间所创作的壁画—是最为有效的途径。

在亨尼西（Gustav Adolf Hennig）的油画《阅读的女孩》（Lesendes M?dchen，1828）中，画面线条平整清晰，橄榄绿的背景色衬托出少女的身体轮廓，人物的服饰、发型及手势完全对称均衡。观者面对女孩的正面肖像，她垂下的眼睑说明她正闭目静思或沉浸于阅读和内心世界，她的单色衣着、安静姿态和专注神情传达出纯洁、凝重和端庄。

从以上作品可以看出，拿撒勒派的艺术创作不注重画面的空间透视或纵深，色彩上避免强烈对比色或刺眼颜色，着力于烘托出画面的沉静、严肃和庄重氛围。1811—1816年，该艺术团体吸引了许多德国艺术家来到罗马加盟，尽管并非所有新成员都遵从僧侣生活方式，有的宁愿住在寺院外，过世俗生活。1818年，巴伐利亚国王路德维希一世访问罗马，给予这一结社官方认可。由于结社的创作题材比较狭窄，大多依赖教堂或官员的委约创作，风格上趋于单调，渐渐丧失活力，蜕变成新的学院派教条。1848年后，结社受到革命浪潮和以新教为主的普鲁士文化的冲击，逐渐式微。

[1] ［美］高居翰：《诗之旅—中国与日本的诗意绘画》，46页，北京，生活·读书·新知三联书店，2012。作者在此提到，弗里德里希绘画中的背景人物类似于南宋风景画的再现技巧。

[2] ［法］佳玥：《看是一种艺术—启迪创新灵感的十幅名画》，吴泓缈、冯学俊译，58页，北京，商务印书馆，2008。

[3] ［美］罗伯特·罗森布鲁姆：《现代绘画与北方浪漫主义传统》，刘云卿译，6～7页，桂林，广西师范大学出版社，2003。

[4] 《海涅诗选》，欧凡译，66页，济南，山东文艺出版社，2016。

[5] ［美］巫鸿：《时空中的美术—巫鸿中国美术史文编二集》，46页，北京，生活·读书·新知三联书店，2009。

[6] ［美］巫鸿：《时空中的美术—巫鸿中国美术史文编二集》，33页，北京，生活·读书·新知三联书店，2009。

[7] ［法］佳玥：《看是一种艺术—启迪创新灵感的十幅名画》，吴泓缈、冯学俊译，57页，北京，商务印书馆，2008。

[8] ［美］高居翰：《诗之旅—中国与日本的诗意绘画》，56页，北京，生活·读书·新知三联书店，2012。

[9] Rolf Selbmann: Eine Kulturgeschichte des Fensters. Von der Antike bis zur Moderne. Berlin，2010. S.109.

[10] ［美］罗伯特·罗森布鲁姆：《现代绘画与北方浪漫主义传统》，刘云卿译。64页，桂林，广西师范大学出版社，2003。

[11] ［法］卡特琳·古特：《重返风景》，黄金菊译，18页，上海，华东师范大学出版社，2014。

[12] 丁建元：《潘多拉的影》，63页，北京，生活·读书·新知三联书店，2014。

[13] E. H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst. Frankfurt/Main，2005. S. 496.

[14] ［美］罗伯特·罗森布鲁姆：《现代绘画与北方浪漫主义传统》，刘云卿译，66页，桂林，广西师范大学出版社，2003。