背影形象的塑造是浪漫派画家频频采用的描绘手法，观画者的视线和所处位置与画中人物的朝向一致，形成一定程度的重叠，这样可以唤起观者的认同感，画中人的所见所感形成画面表现的有机组成部分，似乎他或她仅仅领先一步占据了我们即将站立的位置。这样一来，背影人物从形式和内容上都是观者与画面纵深空间之间的中介环节。例如在弗里德里希的著名油画《窗边女子》（Die Frau am Fenster，1822）中，人物背对观众，我们看不见她的脸和手，从她前倾和微向右偏的身体姿态可以看出她正探头向窗外观望。通过一扇向内打开的木窗挡板，可以看见河水和对岸风光；女子的墨绿色长裙、室内墙壁和窗框窗板的橄榄绿色与窗外的浅淡春色相配，两艘船的桅杆一远一近，在飘着朵朵浮云的淡青色天空中划出清晰的轮廓线。近处的这艘船离窗很近，它是在抛锚靠岸抑或启航远离，不得而知，观者看不到女子目光所关注的对象（她之所见），也看不到女子的表情，只能推测她由所见情景而感到好奇欣喜抑或幽怨惆怅。正是画面内涵的暧昧性、含蓄性、开放性营造出意犹未尽的诗意和神秘幽微的意境，留下无穷韵味，为观者提供了无限的联想和想象空间，如温庭筠的词《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。”或是古诗十九首中的描写：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”或是秦观的词《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。”当然，画中女子未必是“怨妇”，不一定处于渴盼之苦的煎熬和春愁寂寥的苦闷中，她的表情因“空”而是开放的，留待观者揣测遥想：

那些背对我们面向风景的人物，作为摆渡人，带我们脱离世相进入心之眼……拥有心眼，也就是说能够超越单纯的观察，为自己，继而为别人，把尚未见识的事物化为可视形象。心眼创造视像，它拂去黑暗，托出新图像、新视界、新规划。心眼实乃创新之眼。[7]

画中女子从狭窄幽暗的室内看向阳光明媚的开敞户外，船的空间位移与她身体的静止不动形成反差，尽管如此，她的凭窗眺望可以突破室内的空间封闭状态，从视线视野上达及窗外的广阔世界。透明玻璃窗的上部呈规整的四方格形状，虽关闭却敞亮，显现出相对较“空”的天空、色彩疏淡的云彩、绿色船桅的顶部；窗户下部敞开中间部分，仿佛展现出三联画的中幅画作，其平展幅度使窗户区域显得较宽，描绘的内容非常丰富（凭窗眺望的女子的上身及头部、船桅的中部，远处船只的船桅线条，成排的青青树木等）。画作还突出窗户这一室内室外空间之间的过渡地带：较宽的窗台上，左边有块小木板，上面放置着两个装着**的无色玻璃瓶；女子手扶在窗台上，脚上趿着拖鞋，这让人感觉窗边的观望及等待在绵延持续着，仿佛时间趋于静止。室内空间里没有任何家居陈设，空空如也，画面意象因此得以超出现实层面的日常生活场景，具有形而上内涵，甚至被赋予象征意义，例如窗台上的两个瓶子暗示着成双成对，船象征着生命之旅，窗户上部的十字窗棂代表十字架，河的对岸意味着彼世，河流象征着死亡等。

尽管这幅油画的标题人物常常被推测为画家之妻，这一解释却不能穷尽画作内涵，人物的临窗眺望仍然具有某种抽象性。《窗边女子》通过展现日常生活中的瞬间场景，“把观众吸引到暗示性的、不确定的和未完成的叙述中”[8]，浪漫派艺术在表达内涵上的这种深刻性与超越性印证了诺瓦利斯关于浪漫化所下的定义：“我为普通之事赋予崇高的意义，给平凡之事赋予神秘的样态，给熟悉之事赋予陌生的尊严，给有限之事赋予无限的表象，如此一来，我就将之浪漫化了。”

与这一深层意涵相对照，我们可以看看其他画家在此之前和之后的各一幅画作。新古典主义画家蒂施拜因的水彩画《歌德在斗兽场旁的住所窗边》（Goethe am Fenster der r?mischen Wohnung am Corso，1787）。画面右面的窗户打开着，左面的关着，画中人探身窗外观望，脚上趿着拖鞋，身体姿态显得很随意；阳光从窗外照在他的头部和肩上，在空空的转角房间的墙壁和地板上形成光影对比。窗外风景没有展现出来，不过标题已给出具体的指称（城市建筑景观），标出住所的位置，观者看见的是画中人（歌德）往窗外观看时的身姿，了解到的是他的好奇和兴奋，无须继续做含义深远的揣度或玄想。值得一提的是，这幅作品一改之前对歌德的肖像画画法，表现的仅是其背影（若非画作标题的说明，观者未必能断定这是歌德）；与同时期流行的注重五官表现的肖像画风格相反，这幅水彩画捕捉到歌德旅途生活中的匆促瞬间，带有即兴的纪实性质，可以从作家的生平中找到佐证。

图6-6 蒂施拜因，水彩画《歌德在斗兽场旁的住所窗边》，1787

毕德迈尔时期的画家斯维德（Moritz von Schwind）在油画《清晨时分》（Die Morgenstunde，1858）中描绘了夏日清晨的室内场景。一位女子正打开房间右侧的窗户，让新鲜空气入室；窗外可见远山山峰的壮观轮廓，稍近些的山脉仿佛为室内带来凉爽清新的空气；左侧窗户被暗绿色窗帘遮住，阳光尚未透入。据说这幅画的创作源于画家的生活体验，这座房子是他位于施塔因贝格湖畔的别墅，画中人物是其女儿。从画面布局来看，人物不再处于画作中心，仅占据垂直走向的画面四分格局中的一部分：

图6-7 斯维德，油画《清晨时分》，1858

四条垂直的细长条以四个不同的层次展现出画作的真正主题，即表现倾泄而入的光线。左侧细长条通过遮蔽的窗户显示出仅仅断断续续射入、由窗帘透入的阳光；右边以墙构成的细长条看似完全处于阴影中—不可忽略的却是镜子发散出的光线，带有真正窗景的细长条充满了光线的涌入和图像的进入，与观者处于同一视线；最后，第四个细长条展现出的事物处于明亮光线中，三面封闭的高床更增强了画面的纵深效果。与这四分法的图式相对应的是地板上的反光：左边是幽暗而混沌的阴影，镜子和五斗橱下方是闪烁不定的光线折射，最后是被事物“完全吸收”的光线，这光线根本不再抵达地板。[9]

美国艺术史学家罗森布鲁姆指出这幅画与《窗边女子》的不同：

弗里德里希画中的一切莫不迅速转化为启示和象征，斯维德的女人只看得到惬意的、阳光宜人的心中晨景。从远离中心的斜线望去，斯维德的画中的女人立刻就归属于偶然观察到的日常经验，而不属于弗里德里希的女人立于其中的俗世之中的圣地，后者在默然的私密中沉思着无以名状的神秘和渴望。[10]

关于浪漫派艺术中的背影塑造，我们可以接着看弗里德里希的油画《面对落日的女子》（Frau vor der untergehenden Sonne，1818—1820），也有人称之为《面对旭日的女子》（Frau vor der Morgensonne）。画中人物墨绿色的背影剪影般伫立在橙黄橘红的天空之前，她伸出双臂摊开双手，慨叹着落日或迎接着朝阳，是站在原地不动还是正走向光源呢？她的身体恰好挡住了她所关注的景象（太阳的炫目光亮），她之所见同时是观者之所不见，这类似于《窗边女子》中的情形。在远处山峦的中央，阳光被锁定在日落后或日出前的一瞬间，这显示出画中人孤独面对自然的时刻。

与弗里德里希同时期的画家卡鲁斯（Carl Gustav Carus，1789—1869）创作的油画《泛舟于德累斯顿易北河上》（Gondelfahrt auf der Elbe bei Dresden，1827）中的两个人物皆是背影。观者仿佛位于小舟的后排，透过一扇五边形窗户朝外看，也就是由一根竖梁撑起的小船顶棚，引向画面纵深处，像是从盒子形状的暗处看向明亮的外景；观者的视角比画中两位人物—站在船头摇橹的男士和坐在前排观景的女士—更狭窄，船舱的开口仿佛方形画框，形成画中画的格局。

图6-9 卡鲁斯，油画《泛舟于德累斯顿易北河上》，1827

从画面前方的圣母教堂可以看出，小船正驶向位于易北河上游的德累斯顿市中心；清晨的阳光照在男士的左肩和头部，把人物渐渐带入明丽的夏日清晨，融入蓝天白云、教堂桥梁倒映于水的浪漫氛围之中。这对年轻人乘舟驶向氤氲朦胧、风光明媚、建筑精美的熟悉之地。

弗里德里希笔下的孤独男士也常常是背影形象，例如油画《林中骑兵》（Der Chausseur im Walde，1813—1814）。画中人物戴着头盔、持着佩剑，踽踽独行于白雪皑皑的空地，走向密林深处。画面正前方树桩上的乌鸦是不祥之兆，唱着死亡之歌。这幅画的首位买主、侯爵普特布斯（Malte von Putbus）描述道：“这是冬日风景，骑兵已失骏马，他正匆匆投入死亡怀抱，乌鸦在他身后聒噪着死亡之歌。”

在弗里德里希的油画《雾海之上的漫游者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer，1818）中，岩石陡峭，云雾蒸腾，在岩石之间的无限深处，雾海仿佛湍急流淌的河流；透过画面中部的峭壁和稀疏树木，可以瞥见山峦的顶峰。男子拄着一把拐杖，这暗示着他一路跋涉攀登的艰辛；他身着深蓝色大衣，外套的色彩与山峦以及云彩的蓝色相呼应；他的站姿取岩石突起之势，左脚斜跨向前，显得稳健从容、英勇果敢，金黄的头发被风吹乱似的飘拂在空中。他登临高处，站在险峻岩石的顶端，背对观者，孤独面对壮观的自然；他所处的制高点位于云层雾海之上，在这种边界体验中，他可以俯瞰近处山峰及稀疏树木，远眺云雾环绕中的险峻山峰。法国艺术史学家卡特琳·古特指出，弗里德里希在这幅画中通过“不可见”（遮住大部分视线的云雾）和“无法表达”来说明，画中人物的目光既投向四周，也反过来投向自身：

图6-10 弗里德里希，油画《林中骑兵》，1813—1814

图6-11 弗里德里希，油画《雾海之上的漫游者》，1818

这里，山不再是远方之物，也不需要由下往上观赏。它只是一个经验地点，处于其中的人物是在一个逐渐攀升的位置和状态。在弗里德里希的绘画中，希望被看到的主题会显得特别显眼，我们与画中景观地点的关系，并不是为了要让我们能够看到外在的真实性（山的坡面和地平线的变化），而是让我们能够反观自我，透过视觉的经验让我们的情感可以和那些景观元素相通……画家希望在感觉和心理上进行沟通，而非只让我们了解现实。[11]

孤独是人与自然进行对话的重要前提。画中男子站在巨石上的高大背影凸显出具有超越精神的主体性，自然的磅礴气势给人的心灵带来强烈冲击；从他昂扬挺拔的站姿和随风飘扬的头发，我们可以推测，他体会到的一定不是登高望远的悲愁（辛弃疾语“无人会，登临意”），而是吸纳天地浩然之气，观赏山川壮丽之景，有种“东临碣石，以观沧海”（曹操）的胸襟气概。人一旦克服面对苍茫自然时的恐惧无助感以及“高处不胜寒”的凄清茫然，就能通过精神超越、激越情怀将之转化为与自然相融的崇高感（Erhabenheit）。这一审美感受是康德在其三大批判之一（《审美判断力批判》，1790）里提出的重要概念。画家卡鲁斯曾言：

登上山顶吧，去眺望那连绵不断的群山……你会有何感想？你内心会有静静的虔诚，你自己迷失在无边无际的空间里，你的整个内心体会到悄无声息的净化和**涤，你的自我随即消失，你是虚无，神即存在。

弗里德里希的油画《从吕根岛的石灰岩峭壁所见》（Der Blick von den Kreidefelsen in Rügen，1818）取景石灰岩峭壁，狭长的地面呈弧形，左右边缘各有一棵树，树梢的顶端相接，这两棵树与近前的地面组成心形。地面中央的低矮处即岩石陷落之处，是石灰岩峭壁V字形的最低处，几乎触及画面的底部边缘。与石灰岩的高低落差相配的是画面的纵深感，观者的视线仿佛透过一扇窗户，从褐色地面、白色岩石和绿色树枝望向蓝、绿、红相间的大海以及无穷远的海天相接处。海面波光粼粼，有两艘帆船，天空的色彩浅淡得近乎透明。

关于地面上的三位人物，大致有三种解释。第一种解释是他们面对自然采取不同的态度，或沉思或恐惧或观看，右侧依树而立的是沉思者，他相信身后的树枝是坚实牢靠的，中间扔下拐杖和帽子匍匐向前的是胆怯者，他战战兢兢地往前爬，想看看左边女子所指的无限深处，左侧坐在树墩上的是观看者，她试着在坐姿中找到支撑点，左手把着干枯的树枝，右手指向峭壁深处。第二种解释认为他们从左往右分别代表着善良、信念和希望。第三种解释把这幅画的创作时间与画家生平联系起来，指出这是弗里德里希携妻在吕根岛度蜜月的场景。女子长裙的红色象征爱情；海上的两艘帆船均朝向光源，象征他与妻子即将开始的生命旅程；右边身穿老式德意志装束的男子是年轻时的画家，他眺望大海，对未来充满憧憬和向往，中间那位胆战心惊趴在地上的男子则是当前现实中的弗里德里希，他疑虑重重地探头去看妻子手指的好风景，疑惑峭壁深处是否真有奇异迷人的景致。不管取哪种解释，画面通过具体场景影射充满象征意义的过去与未来景象，观者的目光从近前的狭窄地面延伸至开阔渺远的海天相接处，明丽的海与天蕴含着无限希冀和期许，旅途中登高远眺或俯瞰的这一刻必然带来难忘的体验与感悟。

海与船的象征意义还可以从弗里德里希的油画《人生各阶段》（Die Lebensstufen，1835）中看出。海上的五艘帆船与五位人物一一对应，指向从童年、少年、青年、壮年直至老年的生命历程，可谓对古希腊神话中的斯芬克斯之谜的图像演绎。苍茫暮色中，与孩子对应的船刚刚启程，与老人对应的船即将靠岸。老人的衣着代表着民族自由派的激进政治立场，他的右侧是一艘底朝上的破船，象征死亡。画面布局规整匀称，灰、绿、紫、黄形成和谐的色彩搭配，但画家显然不擅长塑造人物脸部，老者的面容描绘得比较粗略；船与人的对应关系使画面显得有些机械呆板，缺少了画作《窗边女人》的隽永蕴藉。

直到画家1840年去世，油画《冰海》（Das Eismeer，1823—1824）一直没能找到买主，同时代人发出讥讽之词：“北极的冰雪到底什么时候才能融化呀。”而人类所无法驯服的自然威力可能正是这幅画所着力表现的。画作的原标题是《挫败的希望》（Die gescheiterte Hoffnung），指画面右侧的那艘已被冰山撞碎、被浮冰砸烂的“希望号”船，这是英国人佩雷斯（William Edward Parrys）在1820年左右北极探险时搭乘的船，他于1821年写下探险经历。画面展现的是荒无人烟的冰雪世界，棱形冰块呈犬牙交错之势，堆成金字塔形，近处的冰山与左侧远处的冰山具有相近的形式；画面没有近景，以便渐渐引入尖锐冰石，而是蓦然呈现大堆的碎块，不容观者产生视觉距离上的舒缓感和缓冲感，而是无比清晰地直逼眼前；右侧船只的残骸也处于冰冻凝滞的状态。这一冰天雪地完全受制于自然暴力，仿佛已成死域、公墓：

图6-12 弗里德里希，油画《人生各阶段》，1835

图6-13 弗里德里希，油画《冰海》，1823—1824

无数的残冰被波涛推拥着、撞击摩擦着、堆叠着，又在奇寒下堆结成一座墓冢的形状。巨大的冰块带着苦涩的铁锈色，粗硬、尖锐、沉重，这哪里像冰，就是大小破碎的含着铁质的页岩，高低错乱，断面处还有坚硬的肌理，死死地挤压着半截残船，就这样凝固在我们面前。向远看去，昏暗中全然是冰的世界，极远处还挺立着白茫茫的冰山，寒凝的天地间没有任何生命迹象，一切都缄默了，喑哑了。[12]

这让人联想到奥地利作曲家舒伯特的艺术套曲《冬之旅》（Winterreise，1827），这组套曲包括24首歌曲，由德国作家威廉·米勒（Wilhelm Müller）作词。乐曲描述的孤独的冬日旅行充满浓郁的哀愁，旋律线似乎在每个乐句的结束处沉没。文学、音乐和艺术在形式上的重复（回旋）看似单调，其实是为了抒发人内心的空落与孤独，作品渗透着清冷、忧郁和寂寞。由此可以看出晚期浪漫派艺术所推崇的负面美，弗里德里希在油画中以象征手法展现希望的挫败，画出了自然景观的悲剧性。

弗里德里希的风景画是沉重的灵魂絮语和心灵倾诉，传达出斯宾诺莎式泛神论的自然玄学（Naturmystik）：自然即上帝之书，观照自然即默祷上帝。据说歌德曾请弗里德里希描绘云彩实况，以便对之进行科学研究，结果遭到画家的断然拒绝，他认为这不啻亵渎自然。在他看来，“作品并不仅仅真实地表现空气、水、岩石、树木，更应反映灵魂、情感”。他的风景画并非对自然的如实描摹，而是对之进行组合甚至夸张变形，以便增强表达效果，例如在油画《山中十字架或特申祭坛画》（Das Kreuz im Gebirge oder Tetschener Altar，1808）中，十字架上的渺小人体融入宏阔的自然景观之中，宗教情愫蕴含在对自然风景的诗意（想象式）描绘中。画面前方是大致呈三角形的山冈，山坡上错落有致地排列着几株松树；山顶上竖立着高高的细长形十字架，十字架上的耶稣身形瘦小，侧对着观者；从山岗后面往上发散出几束光亮，照射到画面上部的赭红色云层中。画家给山景配上了祭台式木质框架，也就是把自然风景也视为神圣的象征。

我们多半会诟病这幅画的宗教意味太重，而非纯粹的风景画，画中的云彩诗学以及天空的戏剧性色彩看上去有些夸张；而在当时，这幅为一座私人小教堂创作的祭坛画却因其风景画的布局引起轩然大波，例如遭到普鲁士官员拉姆道尔（Basilius von Ramdohr）的斥责，他质疑一幅风景画是否足以表现基督受难，认为该画虽不乏感染力，却因意涵流于空泛而未必适合传播基督教教义，抨击这是在宣扬神秘主义。

弗里德里希的作品在1810年左右引起轰动，之后却渐渐遭到冷落，不再受欢迎，可他绝不愿为了迎合市场而改变画风。1824年，德累斯顿艺术学院风景画专业的教席空缺，弗里德里希求职失败，校方的拒绝原因是：他更多遵从的是天才的内心冲动，而不是凭借扎实的艺术钻研。自1830年起，弗里德里希日益与世隔绝，在创作中逐渐执迷于死亡主题；1840年去世后，他很快被遗忘；直至19世纪末象征主义兴起后，他才重新被发现，被推崇为德国浪漫派艺术最重要和最杰出的代表。

弗里德里希的作品在布局上具有古典主义的规整，遵循美学秩序，在表达意向上充满启蒙主义情怀，由于表意性（富于宗教、神秘主义或政治意涵）过强，有时难免显得有些沉重、牵强。贡布里希在《艺术的故事》中只介绍了他的一幅作品—油画《西里西亚山脉风景》（Landschaft im schlesischen Gebirge，1815—1820），评述道：“他关于孤独山脉风景的油画让我们想到中国山水画的意境，因为两者都非常接近文学艺术的理念。可是，绘画不能总是以文学魅力为生。我认为，那些走康斯坦布尔之路的画家，他们全神贯注地钻研可见的世界，而不是营造诗歌氛围，他们的创作从长远来看重要得多。”[13]贡布里希的这一评判有失偏颇，不过作为对比，我们可以简短地看看英国画家康斯坦布尔（John Constanble）的两幅油画。《干草车》（1821）的画面前方是一辆淌水而行的马车，水边有位洗衣妇，还有捕鱼人和狗；左侧的农舍前是个磨坊，右侧远处的草坪上，一群人正在翻晒干草。整幅画展现出人与自然和谐相处的田园牧歌。这幅作品于1824年在巴黎画展上获金奖。油画《从草坪看到的索尔兹伯里大教堂》（1831）里虽有教堂和彩虹，却并不蕴含超越景观本身的宗教象征意涵，彩虹的描绘更多是为了从布局上突出哥特式教堂的雄伟，从色彩上表现天空景象的瞬息万变。

康斯坦布尔描绘的并非理想化了的自然，而是自然风景的瞬间状态，他强调，自然界的万事万物不仅日日不同，而且时时常新。为此，他经常户外写生，画下素描，这使他成为“外光画”（Plein air）创作的先驱。弗里德里希的学生、来自挪威的画家达尔（Johann Christian Dahl）走的就是康斯坦布尔的风景画创作道路，他可谓德国户外风景画的开拓者，油画《掠过德累斯顿宫殿塔楼的滚滚乌云》（Gewitterwolken über den Schlo?turm von Dresden，1825）着重表现光影色彩的变幻，是纯风景的写生，摒弃了弗里德里希的宗教象征内涵。