19世纪20年代，德国兴起了浪漫主义的风景画派，描绘的题材往往是哥特式教堂的废墟、墓地、月夜、荒原等苍凉凋敝的景色，其代表画家是卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）。他出生于德国东北部小城格莱夫斯瓦尔德，曾在家乡学习建筑绘画，1794年前往哥本哈根学院深造，主攻建筑素描，四年后迁居德累斯顿。我们可以结合他的作品考察浪漫派艺术中自然表现的三个特征。

第一，浪漫派作品通过自然来表现人物内心。在油画《带彩虹的山区风光》（Gebirgslandschaft mit Regenbogen，1810）图6-1中，一道彩虹横跨苍穹、连接天地，天空显得无边无际。画面上有两个光源，一个是画面之外位于观者方向的太阳，阳光导致彩虹的出现并照亮画面前部，另一个是位于彩虹上方的月亮，它正穿透云层，洒出银辉；尽管如此，并不明亮的光照使画中景观基本隐没于轮廓模糊的晦暗阴影之中。一个男子倚坐在岩石旁，手持拐杖，这说明他是位徒步者，正在途中小憩；他望向远方黑幽幽的山脉，山脉虽举目可见，却因横亘其间的深谷，其实相距遥远；他背对观者，视线与其一致，观者虽看不见人物表情，不过从同样呈现在他面前的景象可以推想，徒步者看向自然的目光一定充满赞叹和敬畏，自然景象引发了他关于天地浩渺的沉思。对画中人物采取背部描绘法，这一方面可为观者带来无穷联想和诠释的可能性；另一方面观者因为视线方向的重合而与人物产生强烈的认同感，可以将画中风景、人物姿态等作为线索，揣摩想象其心情与感触，通过自己的感悟去“填充”画中人物表情的“空”（缺席）。

图6-1 弗里德里希，油画《带彩虹的山区风光》，1810

画中景观在现实中恐怕未必真有，弗里德里希的创作不求对景观的描摹式忠实或客观再现，而是强调其中蕴含的浪漫氛围：风景之现实性的弱是为了凸显其精神性（抒情性）的强；风景的价值不在于景象本身，而是作为身处其中的观者的心灵回应场，相当于抒发人物情感的载体。浪漫派文学家施莱格尔（August Wilhelm Schlegel）在讲座“关于艺术与自然之间的关系”（1802）中指出：

因此也可以将艺术定义为：贯穿着完美精神这一媒介，为了我们的观察而被美化和浓缩了的自然。摹仿的基本原则—通常情况下是在经验式地理解它—应当被颠倒过来。艺术应当摹仿自然：或言之：自然（单个自然物）在艺术中是人的标尺。与这句话截然相反的观点是正确的：人在艺术中是自然的标尺。

“景”中之“境”应是心灵之“镜”，而且是在“静”（独自面对广袤自然的孤独沉默状态）中才能充分把握、深刻参悟的。弗里德里希在作品中喜欢采用旅行者形单影只的形象，展现个体作为体验自然空间的过客，面对宏阔宇宙之万千景象时的感悟，“他们在沉思、观看景物的经验”[1]。自然不仅唤起人的浪漫情感，而且成为表达情感（写意）的象形文字；借助自然，人的内心世界这一不透明的思想与感触集合体得以外化于画布而表现出来。

第二，在浪漫派艺术中，自然被赋予深厚的象征与宗教意涵。它代表宇宙秩序，这种秩序需要置身其中的人进行观照和领悟，个体对自然景象的超验感悟捕捉到景观中的神性内涵。在浪漫派画家的关键创作实践中，这种斯宾诺莎式的泛神论自然观体现为艺术家与自然之间的隔绝状态。自然虽为艺术提供创作源泉与灵感—画家需要亲近自然，深入体验，比如弗里德里希常常一边徒步旅行，一边画素描写生，从自然景象中采集印象、积累感受，这反映于同时期的画家科尔斯廷（Georg Friedrich Kersting）的水彩画《卡斯帕尔·大卫·弗里德里希徒步于巨人山脉》（Caspar David Friedrich auf der Wanderung im Riesengebirge，1810）图6-2。但是，素描记录的仅仅是所见物体或景象的轮廓形态，油画创作时的色彩渲染、氛围营造则依靠视觉记忆、想象力和沉思默想，这一切需要画家进行内视（反观心灵）的“心眼”。

图6-2 科尔斯廷，水彩画《卡斯帕尔·大卫·弗里德里希徒步于巨人山脉》，1810

因此，弗里德里希不仅在室内创作油画，而且为了避免对自然的直接观照，甚至故意关上窗户，以免受到外界风景的干扰。他提出的创作原则是：“闭上肉眼吧，以便你首先是用精神之眼看见你的画”。或言之：“画家不仅要画出眼前（vor sich）所见，还应该画出心中（in sich）所见。倘若心中一无所见，就应放弃眼前所见”。他认为，艺术家如果不能在心中看见世界，就根本不该从事这一行。这种创作方式截然不同于之后印象派推崇和实践的外光作画，因为浪漫派风景画的创作关键不在于与自然实景的逼真形似、惟妙惟肖，而在于经由领悟感受、深思冥想等精神过滤与升华后，营造出渗透着浪漫情愫的景象或意象。

从科尔斯廷的油画《画室中的卡斯帕尔·大卫·弗里德里希》（Caspar David Friedrich in seinem Atelier，1819）图6-3中可以具体看到画家的创作情形。两扇窗户的下半部分都完全关上木制挡板，其中一扇敞开上半部分，以保证绘画时光线充足，窗外只见蓝灰色天空，没有任何干扰画家注意力的风景。

画家左手拿着画笔，右手握着调色板和绘画用的长棍，俯身靠在椅背上，面对正在创作的架上画陷入沉思或凝神审视。这是画家在创作过程中的片刻停顿，以便对画作进行观察评判、修改补充等。观者可以看见画家的表情，却看不见位于油画中央的巨幅画作（正在生成的艺术品）的表现内容。墙上挂着两块画板以及直尺、三角尺，这些绘画工具说明，画家创作时注重构图的对称和规则、横向竖向的造型，例如他有时用直尺画出笔直的船桅。木地板上放着一只痰盂，所有其余物件都被移出室外，在科尔斯廷创作于1811年的同名油画中也是如此，极其简朴的画室以及外在风景的“空”（缺席）是为了有助于启动画家创作时内心的“满”（沉思冥想），以便他描绘出风景内涵的“满”。这是由观察、想象和构图组成的创作三步骤：“正是作为整体的大自然在给艺术家提供新的绘画语言成分，正是外部世界在邀请艺术家去敞开心扉，去回应，去观察。然而，唯有回到昏暗的画室，与世相隔，甚至经过多年的内化消化之后，才有可能画出好画来。”[2]

图6-3 科尔斯廷，油画《画室中的卡斯帕尔·大卫·弗里德里希》，1819

第三，浪漫派艺术追求超越现实的形而上范畴，主题倾向于深沉而富有哲思的隐喻或象征意涵，能够为观者带来无尽的联想和想象可能性。油画《海边的僧侣》（Der M?nch am Meer，1809—1810）彩图16是德国浪漫派最著名、最前卫的作品。这幅画作的创作耗时近两年，1810年在柏林展出时引起轰动，被普鲁士皇室购置，现存于柏林老国家美术馆。画面约六分之五的面积被苍穹占据，笼罩着混沌雾霭，海洋仅存狭长的窄条，僧侣形象几近于一个小点；画面构图打破传统绘画的习惯，缺乏透视深度，自然在此被缩减为最基本的三元素：海、天和地。凹凸不平的沙丘形成不甚规则的楔形，天空构成的画面背景显得宏阔壮观，所有线条似乎都从画面流溢而出，自然空间看上去无边无际。画作构图简约得近乎抽象，让人联想到美国当代画家罗思科（Mark Rothko，1903—1970）的抽象色块画，罗思科的作品大多由两三个色彩明亮、边缘柔和、微微发光的矩形色块组成。在弗里德里希的画中，僧侣左右位置的海面上原本各有一艘帆船，天上还有月亮和启明星，画家后来把这些形体全部用色块涂抹掉，生命的行迹除了人，就是12只飞翔的海鸟的细瘦线条。这幅画首次展出之际，同时代人曲格尔根女士（Helene-Marie von Kügelgen）描述道：

广阔无垠的天空。下面是波涛汹涌的大海，前方是一抹浅色沙土地带，一位穿着深色衣服或蒙面的隐士逡巡于此。天空显得纯净安宁，没有暴风雨，没有太阳，没有月亮，没有雷阵雨—是的，倘若雷阵雨出现，我倒会感觉到些许安慰和享受，就能看见一丝生命和动静。亘古不变的海面上却看不见一叶舟、一艘船，连海兽的踪影也没有，沙地里也没有绿草冒出，只有几只海鸥翩翩飞舞，使得孤独显得更加孤独和宏阔。

正因为天、地、海以及人物的轮廓趋于模糊，画面阴暗沉重的色彩更具表现力和象征意涵。前方的沙丘呈褐黄色，中间是压抑的黑色，也就是海的颜色，海面上间或出现白色短线（波浪），从极低的天际线向上，天空的色彩逐渐从深绿、淡绿过渡到浅黄、灰白，最亮的部分近似沙丘的颜色，画面下方的飞鸟划出稀疏浅淡的白线。

画中唯一的人物一袭黑衣，站在麦浪般起伏的沙丘的低凹处，这是沙丘向海延伸的前沿位置，同时是天空亮块最低垂的部分，还构成这幅画的黄金分割线。僧侣是画面上唯一的竖向形体，除此之外，画面基本呈横向布局。如此一来，垂直的单个身影在铺展开来的天、地、海之间显得微弱渺小，人仿佛被放逐到天地的边缘，处于天之涯、海之角，其孤独状态趋于极致，让人联想到陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。或是苏轼在《赤壁赋》中发出的慨叹：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”与弗里德里希同时期的德国作家克莱斯特（Heinrich von Kleist）观画后描述道：

我在油画里应当找到的，在我与油画之间才找到，即我的心对油画提出的诉求和油画对我造成的中断；如此一来，我自己成了僧侣，油画成了沙丘，我向往并想眺望的海却了无踪影。在人世间处于如此的位置，没有比这更令人忧伤和难过的了：位于死亡的广阔国度，作为唯一的生命之光，孤独天地中的孤独中心。油画里只有两三个神秘物体，画面看上去仿佛世界末日，像是蕴含着“黑夜”意念，由于画面单调而无边际，只有画框作为前区，人们观看这幅画时，感觉像是被割掉了眼睑。

“感觉像是被割掉了眼睑”，这句话点出了画作给观者带来的视觉震撼。僧侣右手托着下巴，面对宇宙的浩瀚和自然的苍茫，展开沉思冥想。观者面对这幅油画时，会不由得把自己放在僧侣的位置，想象和体会他的所见所思。人物的僧侣装束图6-4说明，面对此景的僧侣思索必然充满宗教内涵，涉及天地之无涯、人生之有限、死亡与上帝等深邃主题，甚至可能是神秘主义的启示顿悟。这意味着，关于上帝的玄思冥想并不局限于寺院这一封闭和特定的场所，而是可以发生在个体处茫茫宇宙之中、面对壮观自然之际。与上帝的对话场所从教堂的四壁之内挪移至广阔无垠的自然之中，由此也可看出新教在当时社会的深刻影响。

图6-4 弗里德里希，油画《海边的僧侣》局部，1809—1810

置身于昏暗幽深的自然中时，人虽然在凝视，但他的视觉感知颇受限制，在没有日照、月光或灯光的深夜，人的视觉感知显然最难发挥作用、所见最少，看到的更多是目光无法穿透的幽暗漆黑，他很可能更多是在充分调动听觉、嗅觉、触觉感知，听着风声涛声、海鸥鸣叫，闻着海风的咸湿气味，感受着海风拂面、海浪席卷。这说明，对自然的专注观照、聆听和全身心的吸纳可以成为领悟神性的途径，从而起到沟通有限与无限、此岸与彼岸、生与死的作用，渺小个体随之与作为神性显现的宏阔宇宙展开对话，正如美国艺术史学家罗森布鲁姆所论：

《海边的僧侣》奏出一种疏离的，悲伤的曲调。造就这种陌生的不仅仅是铺陈在低矮天际线之上的那种如此厚重，如此让人恐慌，而又如此连绵不断的，沉郁的蓝灰色光线，还因为它让人不安地缺少了传统海洋画中那种让人期待的成分……艺术家将其自身投射到一个孤独的僧侣身上，借此来探寻他本人与伟大未知的关系，并通过自然细小的无限性予以传达……因其超乎传统的范畴，弗里德里希的这些作品就不再能被视为风俗画，风景画或海洋画。人与风景的关联现已盛载了一种私密性，一种强度，它们侵入了对超越之神秘的新教式沉思默想之领地的强度。[3]

伸手不见五指的黑夜为私密和深刻的感悟提供契机，带来认识上的极致“光明”，这一辩证关系也与早期浪漫派对“夜”这一时辰的重新定义有关，例如诺瓦利斯在散文诗《夜颂》（1800）中写道：“我向下走近那神圣的、如谜一般不可言说的夜。远处，世界静卧，仿佛沉入深深的穹顶墓穴中，荒凉而寂寞。深深的悲哀掠过心弦，我愿意俯身融入露珠，与那灰烬合为一体。记忆的悠远，青春的热望，童年的梦想，漫长生命中那短暂的欢愉和无望的希望披着日落时分暮霭的灰衣到来。”鲁迅在杂文《夜颂》（1938）中赞美夜的诚实以及夜带给思考者的特殊馈赠：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。虽然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不见掌，有漆黑一团糟。爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗……爱夜的人于是领受了夜所给予的光明。”

表现黑暗中所见，这正是弗里德里希对绘画创作的期许：“把你在黑暗中看到的一切挖掘出来吧，以至于它反过来对其他人从外到内产生影响。”这幅画作虽然没有直接展现出代表希望或救赎的光亮，而是聚焦人生存状态的渺小和精神追求的宏阔，不过，恰恰是漆黑的夜晚可能孕育出人类认识的光亮，这种光亮并非启蒙时代宣扬的白昼朗照般的理性光亮，更多带有神秘主义的冥思性质。这让人联想到屈原提出的170多个“天问”，尤其是开篇5个问题：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明暗暗，惟时何为？”全诗只提问而不求解，正如《海边的僧侣》带给观者的谜一般的感受。我们还会联想到海涅《北海组诗》中的《问》：“海滨，举目荒凉，夜色弥漫，/站着一个年轻人，/满胸愁绪，满脑疑问，/他唇问海浪：/ ‘哦，为我解开生之谜吧，/这折磨人的亘古之谜……告诉我，人是什么？/他从何处来？往何处去？/谁在天上的星星里住？’/海浪喃喃着它永恒的低语，/风在吹，云在飘，/星星闪烁着冷漠，/年轻的傻子在等着回答。”[4]

这幅油画首次展出于柏林时，正上方挂着画家的另一幅作品《橡树林里的修道院》（Abtei im Eichwald，1810）图6-5，这暗示出两幅画的内容关联，即僧侣所看见和冥想的很可能是死亡主题，所表现的时辰也从最黑暗的深夜时辰推移至（渐进到）晨曦微露的黎明时分。画面上部处于光亮中，建筑废墟以及橡树顶端都处于蒙蒙亮的天空中，这光亮象征着死后的救赎，影射出此世的黑暗终结和彼世的光亮永恒；画面中部从左至右的色彩分界仿佛横亘于生与死、现世与彼岸之间的门槛。

图6-5 弗里德里希，油画《橡树林里的修道院》，1810

一列送葬的僧侣队伍穿过哥特式修道院的废墟，一道砖石砌成的拱门孤零零地矗立着，中间镶嵌着一扇顶端呈半圆形的狭长窗户，铁制棂格依然完好无损。整座哥特式教堂已坍塌，仅存这扇残骸般兀自矗立的拱门，这展现出欧洲石质废墟景观的特色，即在整体的残缺破败状态中仍留存着建筑小单元的完整性。送葬队伍高举着十字架，旁边闪烁着微弱的烛光，在人物的昏暗身影周围是散布于地的座座墓碑，墓地的简陋木十字架与稀疏枯枝的十字架形状相呼应，光秃的树干和地面上覆盖的残雪营造出萧瑟凋零、荒凉肃穆的冬季氛围，渗透着死亡气息。弗里德里希把人物塑造成废墟的一部分，正如艺术史学家巫鸿所论：“弗里德里希油画中的所有形象，包括建筑物、树木、人物、墓碑和云雾，都在一个无所不包的废墟世界里自得其所，水乳交融。整个画面是一个戏剧化的舞台，将其景观呈现给外在的观众。”[5]

废墟是浪漫派青睐的题材，因为浪漫派把中世纪视为理想的历史时期，哥特式教堂的废墟作为审美客体，是浪漫派怀旧的好去处，为忧郁之情趣和诗意之伤怀提供了抒**愫的历史空间：“在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着转瞬即逝和对时间之流的执着—正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性。”[6]比如画家布莱辛（Karl Blechen，1798—1840）的水彩画《哥特式教堂废墟》（Gotische Kirchenruine，1834）采用涂抹渲染的轻快笔法，塑造出代表德国精神的中世纪建筑风格。布莱辛曾就读于柏林美术学院，1823年结识了弗里德里希，受到其绘画风格的影响，却更注重展现自然风景本身，还善于发现和捕捉原本不“入画”的日常景观，例如油画《屋顶与花园》（1835）展现的就是并不赏心悦目的房屋侧墙、角落和破落凋敝的屋顶，空无一人的后院及其木栅栏，这一场景显得寂静祥和，朴素闲适的氛围透出些许诗意。