“巴洛克”一词可能来自中世纪拉丁语barroco，指“荒谬”，也可能源于西班牙语barroec或葡萄牙语baroco，指“不规则的椭圆形珍珠”，德语里有“造作（gedrechselt）、歪斜（schief）”之意，带贬义色彩，这一含义与“怪诞”（groteske）美学紧密相关。李春在著作《欧洲17世纪美术》里概括了巴洛克艺术的七个特征：华丽性—壮观、豪华、奢侈，建筑与雕刻材料均造价昂贵，喜欢采用纹路绚丽的彩色大理石图4-6；浪漫性—极力打破古典主义和文艺复兴的宁静和谐，强调非理性的幻想与幻觉，雕刻和绘画均充满紧张的戏剧气氛，注重反差元素之间的对抗张力；**性—充满强烈的情感色彩，反映内心的**不安、七情六欲，通过变形手法追求惊异与怪诞效果；运动性—外在形式强调动感，具有强烈而复杂的节奏感和韵律感，对动势的追求导致对曲线的青睐，对人物奔跑或飞翔姿态的热衷，造型曲折多变，仿佛灵动翩飞的蜻蜓；空间性—尽量突破平面，开拓多维空间；综合性—这既指多种艺术形式的融合，也指建筑各部分及其与环境的融合；宗教性；非现实性—背离现实生活，富于想象元素。

我们可以以四件雕塑作品为例来看上述特征。小米歇尔·楚恩（Michael Zürn der Jüngere）的镀金木刻《圣母悲戚》（Schmerzensmutter，1685）属于表现耶稣受难的群像，圣母目睹基督受难的情景，表情极其痛苦，脸转向左侧，手臂抬起，双手握在一起；不仅她的头、手等身体姿态形成动感，她的衣服皱褶仿佛也在飘**旋转。保尔·埃格尔（Paul Egell）的象牙浮雕《哀悼耶稣》（Beweinung Christi，1730）图4-7表现的是基督撒手人寰的戏剧性姿态，跪在他身边的忏悔和哀悼者是亚当与夏娃，他俩所犯的原罪最终导致基督受难，左侧苹果树上的十字架影射这两个事件之间的关联。画框底部是骷髅和苹果，上端是微笑着的天使头颅。白色象牙与深棕色木框烘托出凝重的悲悼氛围。

图4-6 巴洛克教堂的内部装饰

图4-7 保尔·埃格尔，象牙浮雕《哀悼耶稣》，1730

巴洛克时期的欧洲绘画可谓精彩纷呈，艺术家在此阶段不仅发展出高超的光影表现，而且创作题材广泛，反映（乡村）世俗生活或宫廷贵族形象，充满动感的人体或富于戏剧性的生活场景。尤其值得一提的是法国画家拉图尔，尼德兰画家伦勃朗、鲁本斯、老布吕盖尔和维米尔，西班牙画家委拉斯凯兹、格罗奇，意大利的贝尔尼尼（Gianlorenzo Bernini）。贝尔尼尼被尊为巴洛克时代的米开朗琪罗，他是位全才艺术家，既是画家、雕塑师，又是建筑师、剧院院长。德国巴洛克时期的绘画却乏善可陈，其造型艺术在17世纪陷入沉寂状态。直至17世纪末，德国艺术家才充分吸收意大利的巴洛克艺术风格，创作出了独具特色的建筑和雕塑作品；在1700年世纪之交，涌现出一批杰出的宫廷建筑师和雕塑师。

在当时的萨克森、普鲁士等诸侯国，雕塑在造型艺术中的地位远远高于绘画。雕塑家佩尔莫瑟尔（Balthasar Permoser）的作品《布伦瑞克公爵的半身像》（Büste des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig，1704—1706）图4-8中的人物模仿法国宫廷的时尚，所戴假发是路易十四的发型，服装依照古罗马将帅的行装；公爵的头坚定地微偏向右，表情自信威严。

在普鲁士雕塑家施吕特尔（Andreas Schlüter）的作品《大选帝侯威廉一世的骑马雕像》（Reiterdenkmal des Gro?en Kurfürsten Friedrich Wilhelm I，1696—1704）图4-9中，选帝侯身穿战袍，从一侧看是咆哮如雷的将帅形象，从另一侧看则是温和、贤明、智慧的国君形象。

德国的巴洛克式建筑始于1680—1690年，比罗马滞后将近两代，紧跟着战争和瘟疫这双重灾难出现。1750年左右，比较富裕的诸侯国开始兴建华丽的宫殿，布拉格、萨尔斯堡、巴贝格和维尔茨堡这些以中世纪建筑为雏形的城市被改建或新修成巴洛克风格。我们可以看三座典型的巴洛克式园林和宫殿，即德累斯顿的茨温格宫、科隆近郊的布吕尔宫和维也纳的美景宫。

图4-8 佩尔莫瑟尔，雕塑《布伦瑞克公爵的半身像》，1704—1706

图4-9 施吕特尔，雕塑《大选帝侯威廉一世的骑马雕像》，1696—1704

德累斯顿有“巴洛克珍珠”“易北河上的佛罗伦萨”之美誉，这是与萨克森选帝侯、“强者”奥古斯特二世（1670—1733）的统治分不开的。他是位艺术爱好者，将德累斯顿建成享誉欧洲的艺术大都会。茨温格宫图4-10的设计师是波佩尔曼（Matthaus Daniel Poppelmann），这座宫殿位于军事要害之地，环绕宫殿的宽阔壕沟形同护城河，使得宫殿状如堡垒，自成一体地高踞于城市之上；敌人即使越过城墙，到了这里也会遭到内外夹击，被制服（zwingen），故名为茨温格宫（Zwinger）。

宫门设计成王冠形状图4-11，洋葱形尖顶上的金色王冠闪闪发亮，由四只展翅欲飞的雄鹰护卫着，显得优雅威严，象征着国王的尊严，源于奥古斯特二世拥有的波兰王位。

图4-10 波佩尔曼，茨温格宫

图4-11 波佩尔曼，茨温格宫

不同于柏林同时期建筑的庄严，也有别于古罗马斗兽场的壮观，茨温格宫从风格上倾向于法国宫廷建筑的轻灵妩媚，包括其中的雕塑作品，比如佩尔莫瑟尔的《泉神》（Nymphe，1711—1716）图4-12，女神与小天使玩着捉迷藏游戏，她翻飞的衣裙正好蒙住小天使的脸，衣裙的飘逸摆幅使整具雕塑充满轻快风趣的动感韵律，人物动作轻盈、活泼生动。

宫殿内的四方形广场图4-13建于1710—1730年，占地1万平方米，既便于举办大型演出或庆典，也可用于摆放花卉，园中植物在不同季节或时辰呈现出不同色彩和姿态。环绕整个广场的是对称的拱券造型。从广场两侧延伸出较大的马蹄形空间，顶端是两层楼的凉亭，这是用雕塑装饰得最为精致的建筑。广场四角上各有一座大厅，用于展览君主的科学与艺术收藏，如今辟为古代名师画廊、东方瓷器馆等美术馆。当时的宫廷贵族可以漫步于广场或游走于拱廊，从多个视角体验富于音乐性的建筑与园林艺术，尤其是大理石雕塑、喷泉、小山洞等，或闲庭信步或驻足观赏，四处观赏和被观赏，可以抛头露面，也可以不为人察觉地安静独处。

宫廷庆典是巴洛克文化精神的重要体现，宫殿内修建了相应的建筑，比如舞会厅、戏剧厅、温室植物园等。国王的生日、受洗、加冕、婚丧等事件往往引发持续多日的庆典，庆典活动包括马术表演（例如位于维也纳的霍夫堡皇宫设有驰名于世的皇家马术学校，学校精选和培养骏马，训练骑术，骏马芭蕾和绕圈骑马是庆典活动的重要节目）、体育竞技（奥古斯特二世十分重视骑马、击剑等体能训练，认为以此可以培养男子的孔武有力和临危不惧，人们还把体育竞赛编排成精彩的表演形式）、射击狩猎、戏剧筵席、音乐会、面具舞会、杂耍剧场等，为此专门搭设舞台，举办彩车游行，城里也张灯结彩，最后以大型焰火告终。

图4-12 佩尔莫瑟尔，雕塑《泉神》，1711—1716

图4-13 波佩尔曼，茨温格宫

游行时的出场顺序、舞台上的座次等展现了宫廷的权力等级秩序，表明君主是至高无上的统治者，他即国家，受上帝恩典执政，臣民应当无条件地听命顺从。帝王的统治术不仅在于驾驭民众，而且需要懂得充分展示其统治理念，彰显其威严仪表和煊赫权势，赢得世人的喝彩。百姓通过观看庆典，真切感受到国君的气场。由此可见，宫廷人员都是庆典活动的演员，君主和皇室成员更扮演着重要角色。

17世纪，各类戏剧发展成规模宏大的复杂艺术形式，其重要组成部分是布景（Kulisse），为此虚拟出多维空间，甚至采用机械装置，使彩车或马车上的众神或天使腾空而起。一出戏的价值高低常常用舞台布景的数量以及耗费的人力物力来衡量。这种布景处理方式也反映出巴洛克时空结构的基本原则，即限定、打破、再限定、再打破：

巴洛克空间的“秘密”不在于无限性，而是对此的幻觉。这种幻觉源自对“更远”空间的独特切进，发生在每当我们仿佛打破或穿越边界之际，这些边界受到更大范围的限定，也就是说，每当对空间进行肯定，对其的否定就会接踵而至……真正的巴洛克空间源于冲突：先是设定一些巨大边界，随即借助通俗戏剧来展现边界之外的景观，以便否定边界……[6]

这表现出巴洛克艺术对时空的异常敏感和对无限性的迷恋渴求。在巴洛克的戏剧框架结构中，时空彼此交错、相互转换，两者的界限变得模糊。巴洛克戏剧之所以谋求带给观众视听上的冲击震撼，营造出通天达地般的时空幻觉，是为了建立此世与彼界之间的关联，启发人们反思生命的虚空无常，例如以巨幅油画作为舞台背景，以便将观众的目光引向无限深处。戏剧舞台与现实层面处于游弋游戏状态，其精神根源在于，把一切皆视为虚幻不实的假象（Schein）。游戏（Spiel）和戏剧（Schauspiel）遂成为巴洛克世界观的浓缩与象征。

茨温格宫里防火防盗最严密的展馆是绿穹珍宝馆（Das Grüne Gew?lbe），这是欧洲最大的珍宝馆，收藏着奥古斯特二世的珠宝首饰及金雕艺术品。我们可以看两件代表性作品。63厘米高的小型雕塑《摩尔王爵》（Mohrenfürst，1724）图4-14由雕塑家佩尔莫瑟尔与金匠师丁林格尔（Johann Melchior Dinglinger）共同设计制作而成。全身黝黑的摩尔王上身**，兴高采烈地端出一个大盘子，上面满满地盛放着翡翠这一西印度特产。宝石的展示通过戏剧性场面和有异国情调的人物形象来表现。

图4-14 佩尔莫瑟尔与金匠师丁林格尔，雕塑《摩尔王爵》，1724

丁林格尔的经典作品《国君奥仁·策普生日时的宫廷朝贺》（Der Hofstaat zu Delhi am Geburtstage des Grossmoguls Aureng-Zeb，1701—1708）图4-15是他与两个兄弟、十四名助手花了七年工夫塑造完成的。这件复杂的工艺品共用了5500颗宝石，143厘米宽的台座完全用银子打造而成，中间部分以金子为材料，看上去仿佛双重戏台。台座中间高坐着1677年就位的印度国君，各级官员正在向君主恭贺生日，献上五花八门的生日礼物，包括稀有动物、骏马、钟、咖啡器等，反正是让西方君主看了也会垂涎三尺的宝物。所有人物都用金银搪瓷等材料制成，还配上珍贵首饰作为装点。所有人物都可以被挪动，现实中的君主（奥古斯特二世）可以像下棋或排戏一样随意重置人物。整个场景是丁林格尔仔细研究印度的旅游书籍和画作后塑造出的，他还为此配了讲解文章，以便观者充分领会各个细节的文化渊源和意涵。

图4-15 丁林格尔，金雕作品《国君奥仁·策普生日时的宫廷朝贺》，1701—1708

这件作品充分说明当时欧洲对亚洲文化的浓厚兴趣，印度为欧洲源源不断地提供黄金、宝石、象牙、中国瓷器等奢侈品，对萨克森公国的国君来说，它代表着遥远而富有的梦想国度。奥古斯特二世的东方情结还体现于一座小规模的宫殿，即1662—1736年建于德累斯顿郊区的印度休闲宫，屋顶仿照中国屋檐样式。1700年左右，欧洲大量进口瓷器。随着咖啡、茶、可可等奢侈品大量传入欧洲，对瓷器的需求不断增加。萨克森公国在小城迈森尝试制作瓷器。据说18世纪初，奥古斯特二世从波斯商人手中购置了48件景德镇瓷花瓶，然后请来化学家比特格尔（Johann Friedrich B?ttger）潜心研究，终于在1708年揭开了烧制瓷器的秘密，成为最早掌握制瓷秘密的西方君主；十年后，迈森瓷器作坊研制出在瓷器上套色描画的全工艺，从此开始自产自销瓷器，发展成大规模的陶瓷工厂，德累斯顿成为欧洲瓷都。萨克森生产的瓷器因产量小而价格贵如黄金，有“白金”之称。

位于科隆近郊的布吕尔宫（Schlo? Brühl，1725—1768）图4-16是科隆大主教克莱门斯·奥古斯特的府邸，由建筑师巴尔萨泽·诺依曼（Balthasar Neumann）设计建造。宫殿主体建筑受凡尔赛宫影响，分为三段，左右对称，显得庄重雄伟。大厅装饰豪华，气势磅礴，彩色大理石柱有着绚丽的天然纹理，楼梯栏杆上饰有精细的镂空图案，拐角墙上布满白色雕塑。主建筑的南面同样取法凡尔赛宫，建有开阔的花园（花畦、两侧成行的树木、水池、喷泉和雕塑等），花园格局规整，中轴对称，按几何图形划分；宫殿倒影于水池，形成连贯统一的建筑与园林景观，产生复调效应。

维也纳的美景宫（Belvedere）图4-17曾是奥地利元帅欧根亲王的住所，他在1683年彻底打败土耳其人的进攻，随后奥地利与奥斯曼帝国签署和平协议，最终消除了来自国土东边的军事威胁，重新巩固了哈布斯堡家族与法国抗衡的实力及其在神圣罗马帝国东部的霸权地位。由于欧根亲王的赫赫战功以及当时奥地利国王利奥波德一世的懦弱性格，欧根亲王可谓无冕之王、奥地利的实际统治者，他的气派官邸也就相当于王宫。

美景宫建于1700年，顺坡而建，工程历时24年。建筑师希尔德布朗特（Johann von Hildebrand）采取建筑与花园一体的设计方案，将之分为三部分：先是1700年左右建成的法式花园，接着是1714—1716年建造的下美景宫，最后是1721—1723年建造的上美景宫。上美景宫矗立在小山上，映照于水池中，显得似真似幻；屋顶颇有几分像欧根亲王的司令部、兵营和哨所等；建筑中央的拱形门廊十分优雅；主厅位于两个双层侧阁之间，稍矮的侧翼将中间部分与四座角楼（状似塔楼）连接起来。

图4-16 巴尔萨泽·诺依曼，布吕尔宫，1725—1768

图4-17 希尔德布朗特，美景宫，1700—1723

位于主楼中央的八边形大理石厅饰有彩虹拱顶和双排壁柱。室外有斯芬克斯雕像，由此可以看出巴洛克时期对古典艺术的接受取向，即倾向于古希腊艺术中的晦暗神秘元素。花园部分由两片花坛组成，其间由楼梯、斜坡和瀑布连接，植物呈整齐划一的几何形状，这种园林风格源于人造美高于自然美的审美观念。沃林格尔认为，北方的巴洛克风格与中世纪晚期的哥特式风格有着显著关联：

北方文艺复兴形式没有长期地保持它的温和与节制，它们很快发展成无止息的、积聚的、涡卷式的作品，似乎那古老的、被压抑的哥特式形式动力处在活动状态中，干扰和扩张着这异己的有机艺术世界……北方艺术意志的洪流—蔑视所有和谐的标准—再次澎湃于人世间。一再地成为运动，一切都处在蜂拥般的活动性和痛楚里。[7]