16世纪下半叶，巴洛克建筑风格发轫于罗马，意大利赋予这种风格在宗教建筑中至高无上的地位，法国的巴洛克建筑则主要表现于城堡式宫殿。罗马的圣彼得教堂的拱顶堪称巴洛克建筑之最，圣彼得广场通过教堂前的柱廊把单体建筑与城市联系起来，仿佛教堂伸出双臂欢迎和拥抱朝拜者。米兰主教博罗梅奥认为，文艺复兴风格教堂的集中式“理想”设计是异教性质的，主张选择拉丁十字形的教堂设计，以宽敞的中殿作为“祈祷大厅”，教堂立面是直接引领教徒的中央入口。截然不同于均衡的文艺复兴风格，巴洛克建筑注重宏大气势、绚丽色彩、曲折线条、色彩反差与光影对比，强调夸张、动感、张力，努力突破空间的封闭性和局限性。
巴洛克从意大利传播开来，逐渐扩展至四大阵营：西班牙、荷兰、德国和奥地利，巴洛克式教堂建筑渐渐风行于天主教势力较强的国家，尤其是德国南部和奥地利。德意志帝国一些经济发达、文化繁荣的诸侯国广泛采用这种艺术风格，例如位于奥地利梅尔克的本笃会修道院图4-1建造于1702—1738年，坐落在岩石山坡之上，耸立于多瑙河畔，内部装饰（完成于1738年）欢快华丽。贡布里希在《艺术的故事》一书中以此建筑为例，讲到它给当时民众带来的感官震撼：
我们在此必须设想的是，对一位普通的奥地利农民来说，离开农庄，步入这一神奇世界意味着什么。一切都被笼罩在光芒四射的祥云中，天使奏乐于云端，心旷神怡地抬头望天。几位天使坐在布道台上：一切似乎都处于运动和舞蹈状态—墙壁仿佛为装饰得极其奢侈的高祭坛提供了框架，欢呼着随节奏而震颤。在这样一座教堂里，没有什么是“自然”或“寻常”的，也无意于此。我们应当由此提前感受到永恒的欣悦。
图4-1 梅尔克修道院，1702—1738
在奥地利画家保尔·特罗格尔（Paul Troger）为这座教堂创作的天顶画《完全的告解》（Die volle Resolution）图4-2中，作为智慧象征的雅典娜女神驾着由两匹狮子拉着的战车，左边是大力士赫拉库勒斯。画面场景仿佛打开的天花板，将观者视线引向无限高远的天穹，空中呈现出人物飞升或马车飞奔的场景，营造出动感和有助于拓展空间的纵深感，画框似乎也被打破。他的另一幅天顶画《启示录女子的遭受威胁和得到拯救》（Bedrohung und Errettung des Apokalyptischen Weibes）也通过透视法的运用和光影的衬托营造出类似的视觉效果。
巴洛克教堂以炫耀财富、凸显豪华为主旨，偏好色彩鲜艳的大理石、金银铜等闪亮炫目的金属材料和绣花锦缎等亮丽织物，并饰以各种壁龛、壁柱、挑檐，例如萨尔斯堡主教堂图4-3，其正门的三个拱门上方分别标有774、1628、1959这三个数字，以纪念教堂修建的重要年份：最初建于774年的教堂毁于1598年的火灾，在1614—1628年得以重建，第二次世界大战末期遭轰炸，之后再次重建，重建工程完成于1959年。教堂的外墙是低调的灰白色，里面却充满大理石、石雕和绘画，四壁和穹顶上都是绚丽壁画和壁画之间的精美石雕装饰，壁画的主要色彩是祥和温暖的砖红色图4-4，教堂两侧每个小礼拜堂的上方也都布满精美的雕刻和壁画。祭坛上的双柱属于巴洛克在建筑艺术中的创新：两根柱子或壁柱紧紧并立，不仅增强气势，而且形成节奏的不规则变化，展现出巴洛克艺术在大处的严格对称和细节上的灵活多变。
图4-2 保尔·特罗格尔，天顶画《完全的告解》
图4-3 萨尔斯堡主教堂
图4-4 萨尔斯堡主教堂的天顶壁画
源自古希腊的柱式在这一时期被广泛采用，造型上更为细致和富于动感。双体圆柱仿佛将天地截然分开，其顶部充满绚丽的金光和祥云。充满动感的建筑及其雕塑仿佛画框，与表现内容融为一体：
巴洛克艺术不仅想用新颖的、困难的、复杂的手段来刺激观赏者，而且想让他们感觉作品的意蕴层出不穷、不可思议、无穷无尽—这是整个巴洛艺术的共同倾向……整个的巴洛克艺术都充满形而上的敬畏，充满了无穷空间的回响和万事万物休戚相关的感觉……突兀的对角线，突然缩小的尺寸，强烈的明暗效果：这全都反映出一种巨大的、无法满足的追求无限的渴望。每一根线条都把目光引向远方，每一种充满动感的形式似乎都想超越自身，每一个主题都显得紧张而且吃力，似乎艺术家对自己是否真正成功地表达出无限境界永远没把握。[1]
维也纳的卡尔大教堂（1716—1737）图4-5由皇帝卡尔六世主持建造，以纪念皇帝的命名护圣者和禳疾圣人卡尔·波若缪斯，并为1713年霍乱中丧命的一万多名维也纳市民祈福。教堂立面的造型显得恢宏大气，分为三部分：中部上方是模仿圣彼得教堂样式、高达70米的穹顶，顶上矗立着圣者卡尔的雕像，拱顶下方是仿造古希腊神殿的山墙，山墙下方是一排古典式门廊，底层两侧的雕像分别是代表《旧约》和《新约》的天使；立面两侧各矗立着一座东方亭阁风格的塔楼式辅翼礼拜堂，三部分中间以较低的楼面作为过渡区域，前面左右各有一根高达40米的石柱，其造型模仿古罗马的图拉真纪念柱，柱身上饰有螺旋形浮雕饰带，书写着圣者卡尔的生平，柱顶饰有金色飞檐与圆顶亭阁。由此可见，这座教堂将古罗马纪念柱、古希腊柱式门廊与意大利巴洛克式拱顶结合在一起，将历史上遗留下来的造型特征与时尚流行的建筑风格加以融合。
图4-5 维也纳卡尔大教堂，1716—1737
卡尔教堂的内部空间由方形前厅和椭圆形大厅组成，前厅有筒形的双层拱顶，下层拱顶由圆柱支撑，上面安放着管风琴。内墙上设有由三根壁柱隔开的环形圆拱窗，窗户高大，内部空间采光充足、富丽堂皇；阳光从高窗直接照进圣坛，吸引着信徒的目光；穹面下开有圆窗，顶上有采光亭，巨幅天顶画描绘的是圣者卡尔在圣母搀扶下祈福禳灾；祭坛上的雕塑展现出圣者卡尔升天的场景。教堂内的造型艺术一再采用圣者卡尔这一题材，也是为了颂扬同名皇帝。紫红色大理石暗示哈布斯堡家族与古罗马帝国的渊源，皇帝认为自己是中世纪皇室的嫡传继承者，自视为与教皇平起平坐的合作伙伴，拥有上帝赋予的神圣统治权。这类大型祭坛充分展现出将建筑、雕塑与绘画相融合的巴洛克艺术特征，贯穿激越夸张的情感氛围，可谓一出凝固的宗教剧。叶廷芳老师在《不圆的珍珠》一书中指出：
巴洛克的建筑天才们致力于把一切艺术种类和成分集于建筑一身：文学的题材、戏剧的效果、音乐的节奏与韵律；华美的雕塑、绚丽的绘画、涡旋的线条，使它们服从于一个统一的构思，从而使整个建筑物构成一个富丽堂皇、灵动欲飞的综合艺术品。[2]
巴洛克艺术源于反宗教改革的天主教教会势力。教会试图借助这一艺术风格，克服新教改革带来的恐惧感、虚弱感，重新恢复自信与权威，然而，天主教会的巴洛克式“摆谱”是在遭受深刻质疑之后的作态，越是强调天主教的天下无敌，越是说明教会无法摆脱宗教改革留下的深重阴影。而且，天主教势力的高度集权和迫切捍卫这一集权的努力正是由于在宗教和世俗领域出现的非中心化倾向。因此，巴洛克式宗教艺术蕴含着自信与怀疑、乐观与悲观相交织的矛盾状态。李伯杰老师评论道：“这是个浮华岁月，风流世纪。”[3]其实，浮华与风流不过是巴洛克文化的表象，及时行乐的心态是人们在时局动**、疑虑彷徨之际做出的反向运动，奢侈挥霍与猎奇享乐中隐藏着对人生无常的深切体会以及对现有宗教、政治体系的怀疑与迷茫态度。战争和瘟疫让人备感生命之脆弱、死亡之肆虐；新科学的发现使人们丧失了文艺复兴时期以人取代神的乐观信念；哥白尼、布鲁诺、伽利略提出的宇宙学说动摇了上帝及地球在宇宙中的中心位置，造成人类世界的非中心化；神学与地理学的新秩序导致人的心灵无所依归，失去了古典艺术时期的和谐安宁，处于持续不断的**不安状态。法国哲学家帕斯卡描述道：
当我想到生命的短暂延续，/烟消于以往和将来的永恒之中，/我所填充的那一芥之地……/被吞没在无限广袤的空间之中，/对那空间我一无所知，/而它也不知我的存在，/我就为恐惧紧紧攫住，/而我何以存在在此而不是彼/也让我深深战栗。
个体存在于流动不居的世界中，与此同时，个体性与主体性意识真正形成，自传这一文类变得空前繁荣，包括随笔、回忆录、游记等，第一人称的频繁使用反映出人对个体存在的自觉与反思，例如法国哲学家蒙田的著作《随笔》（1572—1582）；在艺术领域与之相对应的是自画像的流行，例如尼德兰画家伦勃朗创作了近百幅自画像。如此一来，世事无常、韶华易逝成为巴洛克时期的基本经验：“没有任何时代像巴洛克那样如此为时间概念的深度和广度、恐惧和崇高所困扰。”[4]沉思成为巴洛克时代的生存方式。无论从宏观历史还是微观个体的角度来看，巴洛克作为文艺复兴与现代之间的过渡时期，呈现出繁复而不断变化的样态，不断徘徊于感性与理性、宗教与哲学之间。因此，巴洛克并不局限于某种艺术风格，而是一种文化性格：
寻求捕捉住那不可捕捉之物，表现那不可表现之物，言说那不可言说之物的企图以及这种企图的必然无法实现，使巴洛克艺术以近乎悲怆的**表现出一种深刻的忧郁。这同时也就是巴洛克文化的另一个基本特征。就艺术形式而言，不同于古典艺术（包括文艺复兴艺术在内）对流畅，清晰和整一的追求，巴洛克艺术向往的是在形式与无序，表面与深度，通澈与阴暗之间的相互作用。……什么是巴洛克精神的实质？那是一种对无限性的意识，沉思，渴念和追求。什么是巴洛克人的历史境遇？那是在摆脱了中世纪的绝望复又失去了文艺复兴的欢欣之后的一种充满怀疑的焦虑和难以排遣的忧郁。[5]