戏剧进展既然占剧本的极大部分（根据劳逊的说法，至少占全剧的八分之五），又需有不断发展的紧张场面，于是初学者往往把许许多多紧张的情节一股脑儿塞进戏里去，好像越多越好，一个比一个更惊险紧张这样写戏一定把戏毁了。要知道戏剧进展这一段戏里情节不能太多，太多了就成了情节堆砌，情节罗列，迅速转换，每个场面没有充分的准备和发展，突然又变了，像快速度拉洋片似的，一张没有看清楚，新的一张又下来了，观众只是惊慌失措，目不暇接，弄得糊里糊涂。戏剧进展里的富于戏剧性的场面，不宜太多，一般三四个场面就可以了，并且这三四个场面必须有血肉联系，合起来看，也许只能算一个总的场面，一环扣一环，一个场面自然地生发出另一个场面，相互间有密切的因果关系，抽去一环，全盘松散；而这些场面都是从人物性格和感情中挖掘出来的，把人物的性格和感情在一系列场面中发挥出它们最大的可能性，一直到全部挖掘出来为止。所谓紧张紧凑，转变迅速，不是戏剧情节的堆砌或罗列，而是由一个场面中生发出许多新的场面，而总的场面并没有根本变换。这种戏的进展必须从人物性格和感情上去挖掘，越挖越深，戏也就越来越紧张，感情也越来越强烈，前一场面是后一场面的准备，后一场面又是更后一场面的准备；这样丝丝入扣，具有有机的连贯性和统一完整性。这样的戏剧进展，才能使人信服，使人感动，使人感到越来越大的兴趣。不然，就像好莱坞的惊险影片一样，只是外在的惊险场面堆砌，使人一再吃惊而已，并不能激动观众的真正感情，掀起观众内心的紧张情绪。不从人物性格、感情来安排戏剧情节，就不能使人信服，也就没有思想教育意义。

“必需场面”在戏剧理论上是一个较新的名词，是19世纪末法国一位戏剧批评家F.沙珊[40]提出来的。剧作者在上升动作中和在戏的进展中造成迫切的期待，或一再的期待，那么剧作者必须迟早要满足观众的期待，而写出“必需场面”。所以沙珊说没有必需场面的戏必然要失败的。阿契尔却不同意这种看法，他觉得必需场面有时不是真正必需的，他警告我们不要相信“没有必需场面决不会是好戏”的说法。[41]但劳逊批评阿契尔“把‘必需场面’这个术语用得过于狭隘和近乎机械。任何一出戏决不能缺乏一个引起观众最大期待的集中点。观众需要这样一个集中点，否则他们就不能确定他们对戏中事件应当采取的态度。”我认为必需场面不一定要作者写出观众所推想到的那个必需场面才能满足观众的期待，作者可以写出出乎观众意料之外的必需场面，但也能够满足观众的期待。阿契尔所指的必需场面，是观众所能推想到的场面，有时确实缺乏戏剧性，没有必要必须按照观众所推想的场面来写，但观众的期待必须得到满足，那是肯定的。

问题在于必需场面和**有时容易混淆区别。劳逊作这样的规定：“**是基本事件，它使上升动作[42]成长和展开。必需场面是全剧所趋向的直接目标。**的基础在社会思想之中。必需场面的基础则在活动之中；它是冲突有形的结果。”[43]再简单一点说，必需场面是观众所期待的决战，而**是最后的决战；必需场面是毅力的考验，在双方冲突中造成决定胜负的因素，在行动上极其激烈的一场斗争，而**才是胜负定局最后达成结果的一场激烈斗争。例如，在《雷雨》中一二幕造成许多冲突爆发的因素；周蘩漪一再威胁周萍：“你不要把一个失望的女子逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”观众就期待着周蘩漪到底会做出什么来。四凤一再要求周萍把她带走，周萍不肯，最后约定当晚十一时后到四凤房里会面，观众就期待他们会面后有什么行动。鲁侍萍到周家后，发现四凤在周家有问题，又受到周朴园的当面侮辱，旧恨新仇越来越深；鲁大海遭到周家的毒打，又被开除出矿，对周家有了极深的阶级仇恨；这样敌对双方的对峙有一触即发之势，如果周萍到了鲁家，被鲁侍萍和鲁大海发现将是怎样一场激烈的冲突，这也是观众所热切期待的，因此第三幕从周萍跳窗进房起到第三幕结束是全剧的必需场面。第四幕后半部才是全剧的**，在**的最后的激烈斗争中决定了剧中主要人物的命运。又如《赵氏孤儿》一剧，第二幕第七场“死节”是必需场面，第三幕第十一场“挂画”是全剧**。《烈火红心》的第五场是必需场面，第七场是**。必需场面和**之间必须有紧密的联系，有时它们紧接在一起，有时在必需场面的紧张冲突之后，来一个比较平静的场面，再汇集力量，或加上新的力量，作好更大的决定性冲突的准备，犹如大瀑布的顶端有无数小瀑布，汇集成一潭比较平静的水潭，然后再**，蔚为大观。但在独幕剧里或较短的剧本里，必需场面和**往往合而为一，一次爆发，不再分出层次。可是也有分开的，如《妇女代表》里王江到外面找不到老婆，回家来又撕破了衣服，一见张桂容就爆发成激烈的冲突，王江拿起车鞭就打张桂容，张桂容并不示弱，略加反抗，在婆婆的劝解下，冲突暂时缓和下来，但等翠兰来叫她出去，于是立刻掀起更大的冲突，造成全剧的**。

阿契尔把必需场面分为五种类型：第一种叫逻辑的必需场面，即根据主题内在的逻辑需要而产生的必需场面；第二种是戏剧性必需场面，即为了取得戏剧效果而安排的；第三种是结构上的必需场面，根据结构安排而自然地引向必需场面；第四种是心理的必需场面，根据性格转变或意志变更而形成的必需场面；第五种是历史的必需场面，根据历史或传统故事所不可缺少的必需场面。[44]这种分类可供参考。

（四）**

**是剧情进展一系列上升动作中的顶峰，是全剧中最紧张的一刻，也是最有意义的一刻。贝克认为：“**不论用动作、对话、手势或思想（直接表达或暗示）表现出来，它总是在观众中产生一场、一幕，或全剧的最强烈的感情。”[45]劳逊说：“一般认为**是动作的一个中心点，接着而来的是‘下落动作’，再次是收场或结局。”他又说：“‘**’这个术语是用来专指动作最后的和最强烈的阶段。这不一定是指最后一场，而是指表现冲突的最后局面的一场……”[46]韦尔特说：“**是给观众造成最大的印象，也是得到观众最富于感情反应的时刻。这是感情最强烈的时刻。”[47]安德留说：“**必须好像是无法避免的，虽然说不定是出其不意的。”[48]

**的外文Cl1max一字，源出希腊，意为阶梯，指节节上升直达顶端。**有广义狭义之分，广义地说**与危机是同义语，凡剧中紧张激烈的戏都称**，一幕一场有一幕一场的**，全剧有全剧的**，后者或称总**或大**。狭义的**是指全剧的最后最大的**。**又有逻辑**与情感**之分，逻辑**是全剧情节的转折点（或称转机，亦即必需场面），犹如两军交战经过一系列的战役，经过旗鼓相当的相持阶段，最后决战，成败定局，这最后决战就是转折点；或两军交战，先甲胜乙负，但到转折点，局势变化，乙胜而甲负。这转变局势的战役就是转机或**。逻辑**与情感**一般合而为一，但有时剧情发展，斗争局势已到了转折点，可是情感上还没有达到最高点，因此在逻辑**之后，又出现另一个情感**（亦即紧接必需场面之后的**）。有人把逻辑**称为危机（或转机），把情感**称为**，危机总是先出现，**总是迟出现；危机一般出现在戏的中段或后半段的开始，而**一般出现在接近结局的地方，或在戏的结尾上。例如田汉的《关汉卿》一剧，关汉卿与朱廉秀被阿哈马看押起来（在剧本的第七场）是转机（逻辑**），而关汉卿拒绝叶和甫的利诱与朱廉秀诀别一段是**（情感**）。又如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》一剧，罗密欧在斗剑中杀死泰保尔脱是逻辑**（危机），因为泰保尔脱之死就决定了罗密欧与朱丽叶的悲剧命运，而罗密欧在朱丽叶的墓穴里自杀一段是情感**（**）。再如《奥瑟罗》一剧，在第四幕第一场奥瑟罗第一次向苔丝德梦娜叫出“魔鬼！”一语时是全剧的转机，是逻辑**。而到最后一幕他扼死苔丝德梦娜时是全剧的情感**。在作剧本的分析时往往引起**的争论，原因大半是由于有人把逻辑**看成全剧的**，但也有人把情感**看成全剧的真正**。实际上两个都是**，一是从敌对双方的情势转变来衡量**的，以转折点为枢纽，在这转折点之前，双方相持不下不分胜负，或甲强乙弱，而斗争形势是直线上升，但到转折点时就开始起根本变化，相持状态破坏，乙转弱为强，而甲转强为弱，开始直线下降。另一**是感情的**，以感情上升到最高点为标志，有时与逻辑**合而为一，有时发生在逻辑之后。前者以理智分析为根据，而后者以观众的感情反应到最高点为标准。如果我们把**不看成一点，而看成一线的话（有时可延续好几场戏），那么**可以说是从逻辑**开始到情感**。那么这一段**线中也有起伏、曲折、逐步上升的各个阶段。试以独幕剧《妇女代表》为例，从逻辑**到情感**，按理说在独幕剧的较短篇幅里那段**应该是短的，但也有一定的起伏、曲折、逐步上升的几个阶段。张桂容在前半场戏里一直对婆婆和丈夫采取忍让的态度，但在态度上逐渐强硬起来，直到翠兰在门外喊：“桂容嫂子，牛大婶请你去一趟！”戏就引向**，夫妻二人的意志冲突就到了爆发点。桂容取头巾围上头，准备出去。

王（急下炕穿鞋阻拦）你站下，谁许可你走啦？你抬脚就走！我看倒是你说了算还是我说了算！（将正往外走的桂容一把扯回，桂容跌碰在地桌上）我还治不了你？！

容（像爆炸般转向王江）我告诉你！你别不知道好歹！你闹了半天我都受啦，你耽误人家正经事情我可不答应你！

这儿张桂容突然改变了先前忍让的态度而变成十分强硬了，这是逻辑**的开始。接着婆婆也劝她别去，但桂容答道：

容这是公家的事，他凭什么这样限制我？

老就算你退了，不管那份闲事！

容大伙交给我管，我就管到底！

〔桂容欲出，王老太太拦，桂容挣脱，王江又到外屋拿着鞭杆子进来。

老媳妇呀，胳膊还能拧过大腿去吗？他是你男人，你是他的人呐！你这是闹什么呀？！

容谁是他的人？！这是我的自由！（毅然向外走去）今天就是我亲爹这样待我也不行！

王今个再叫你认识认识我！

〔王江扯回桂容，举鞭欲打，王老太太拉住鞭子。王江推开她，一鞭打下，桂容闪开，王江又打，被王老太太拉住。

老媳妇啊，你还不躲到里屋去，你还等他打到你身上吗？

容他打吧！今天他就是刀按脖子上，我也不能服他！

王我豁出进监狱啦，也不叫你这样自由！

老（焦急地）哎呀天呐！你们还想过不想过啦？！

到这里，戏已经到了逻辑**的顶点。王江的威风已经到了顶峰，以后就下降了，张桂容的忍让也已经到了最高点，突然改变态度，坚决抗议这是戏剧情势到了转折点，但观众的情感还是继续往上升。

接着是比较平静的场面，但外松内紧，情感上并不落下来，桂容的振振有词，激起观众更强烈的感情：

容这叫什么两口子？！他说骂就骂，说打就打，我连出去开会学习的自由都没有，男人就应该这样吗？

老人谁还没有个脾气秉性！

容什么叫脾气秉性，欺压妇女，抬手就打，这叫脾气秉性吗？解放这些年啦，不改也得改啦！

王我就这样，想依着你算不行！

老（担心出事，急下炕向王江）你少说两句还能当哑巴卖了是咋的？你一边待着去！（推王江进里屋……）

从这些对话里观众越感到张桂容有情有理，王江蛮横无理，满脑门子封建思想，并且预感到这场风波并未过去，只是更大的暴风雨前的一时宁静罢了。接着婆婆想用封建旧道德观念来说服桂容，但桂容反驳道：

容（掷开毛巾，激动地）妈，你想错了。你受爹半辈子气，听他的喝，挨他的打，在他面前，打掉了牙得往肚子里咽，你好好想想！这公平吗？

老（欲说无词）唉！说那些干啥？

容那是旧社会，妇女抬不起头来，到了现在你还这样．．

在以上这些对话里揭示了剧本的主题思想，但王江在里屋听了，暴跳如雷，引起了他们更大的冲突：

〔王江急由里屋奔出。

王你给我滚出去，我家不搁你，（逼近容）你给我滚，我家搁不了你啦！

老（扯王江）这是干什么？！

王我管不了她啦！我不能白养活她！

容你睁开眼睛看看！哪一个用你养活来的？

王你给我滚！你不滚，我给你出去。（扯起被往外屋扔，王老太太夺回）

老你这是要命尽咋的，没日子闹啦？

王你给我滚！你就这一个样，想在我家待一会也不行！

容（忍耐不住，毅然地）好，这是你逼的我，我不能赖在你家，你别后悔就行！

〔桂容急跳上炕，掀开柜，从扁匣中取出地照。

王（有些慌了）你，你敢拿我的地照？

容两张地照有我一张，三间房子有我一头，这是共产党和人民政府分给我的，我的地照我拿走，房子不住我拆了它！

这里就达到情感**的顶点。接着就是下落动作和结局了，但情感激动并不一下子就往下降：

老（张皇失措地上炕夺地照）哎呀媳妇呀！你可不能这样做呀，你不看他你还得看我呀，你不能走呀！（夺下地照塞进匣里，放柜中压上柜盖）

容我有两只手，怎么那么没有志气，赖在这儿！

老这是话赶话呀！

容他这样待我，我待不下！（向王）我是你的老婆，不假，可是我是人，我是国家的人！不是你养活的牲口！你别忘了：拿妇女不当人的世道再也没有啦！（转身扯起炕上的被）

老你拿被做什么？

容我把孩子包上抱走！（转身跳下炕来，急进里屋）

以上还是属于**的范围，直到翠兰和牛大婶上场，戏才急转直下，进入结局。

**是全剧的必需场面，是主题思想最突出最鲜明的地方，是人物性格揭示最深刻的地方，是戏剧情节发生突变的地方，是全剧最紧张的转机所在。**写不好，全剧就失败了。所以劳逊主张“从**看统一性”，他说：“动作的每一个细节都是由动作所趋向的‘结尾’所决定的。”[49]许多剧作家都曾指出说，必须通过**和结局来考验全剧情节的安排。小仲马说道：“除非你已经完全想妥了最后一场的动作和对话，否则不应动笔。”这里所谓“最后一场的动作和对话”是指**和结局而言。E.李果夫也给予了同样的忠告：“你问我怎样写戏。回答是从结尾开始。”韦尔特也说：“在结尾处开始，再回溯到开场处，然后再动笔。”易卜生在《玩偶之家》上演十二年后，自己承认道：“我几乎可以说我是为了最后一场戏而写这剧本的。”[50]**这一场戏总是全剧最精彩的一场好戏。不但剧作者先想好了这一场戏，然后安排其他场的戏，以求得戏剧动作和主题思想的统一，就是在观众也是以这一场戏给他的印象最深，感染力最强，教育意义最大，是最不容易忘怀的一场戏。

但也有许多人认为**一定是一场最富于行动性、场面最热闹的戏。其实不一定。所谓最紧张的**，不是外部行动上的紧张，而主要是内心、心理、精神上的紧张。热闹场面只能产生剧场性，不能产生真正的戏剧性。贝克说过：“仅仅是动作不一定产生**……单纯的化妆跳舞，单纯的热闹游行或漂亮的人像展览永远不能代替**，**是在观众中早已引起的紧张性和带有情感的兴趣性达到了最高点。”[51]韦尔特也说：“在戏的**中，剧作者最好的修养、感受、鉴赏力、本能、诗情画意和对人物理解的深刻性都得到了最大的发挥。”[52]劳逊也说：“一个戏剧性危机的意义并不在于喊叫、开枪或暴跳如雷。**不就是最喧闹的一刻；但它是最富有意义的一刻，所以也是最紧张的一刻。”[53]葛拉克也说：“**是动作到达它的顶点，到达它在发展过程中最危急阶段的一点，过了这一点以后，紧张便开始松弛或消失。……往后观众只需等着看‘底牌如何一齐摊出’。”[54]

西洋戏剧理论书上有一个著名的戏剧结构公式，称为金字塔公式，把戏剧结构分为五大部分：（1）介绍，（2）上升，（3）**，（4）下降，（5）结局，并把它们连成一个金字塔形[55]如下图：

他们把剧作主要分成两大部分：上升部分和下降部分；上升部分包括介绍和上升，下降部分包括下降和结局，而在两部分中间的是**。“戏剧的两个主要部分是经由一个位在中间的动作点紧密地统一起来的，中间即全剧的**是结构的最重要部分；动作以此为目的而上升，并从此点下降。”把戏剧结构分为五个部分是无可非议的，但把**作为中心点，在一部戏的中间，**以后还有下降和结局两大部分，未免过于机械，并且并不符合剧本一般的结构情况。**一般出现在后半部接近结局的地方，例如三幕剧的第二幕结尾，四幕剧的第三幕结尾，五幕剧的第四幕结尾。有时**与结局合而为一。所以“下降动作”一般是指事件发展形势的下降，并不是情感的下降，一般剧本情感一直持续到戏的最后一分钟。情感下降观众就会站起来退出剧场了。马休斯把一出戏的运动画成一条一直往上升的线。[56]阿契尔也承认动作的最高点一般说来是在将近结局的地方：“有时人们硬要剧作家把他的动作在到达顶点后五分钟内结束；但我还不能替这种死板的定律找出充分的理由。”[57]琼斯也谈到过：“有机整体中从头到尾都是上升的，加速大小**。”[58]

有人认为把**确定为一点过于死板，机械，不一定正确，不如划定一个范围，作为**圈，较为妥当。的确，有的**可以指定那一点，但有的不能，有的是一段戏，有的是几场戏都是**。我认为不应作硬性规定，**在各个戏里千变万化，正如我们的生活一样，戏剧是反映生活的，就像生活一样可以构成不同形式的**，戏的进展也像生活一样，总是由一个危机进展为另一个危机，层出不穷。生活是延续不断的，生活矛盾由量变到质变，一个矛盾解决了，另一个矛盾又构成了，这样反复前进，以至无穷。所以在生活里无所谓开端与结局，但在一部艺术作品里为篇幅所限，尤其在戏剧里有时间与空间的严格限制，一定要有起有讫，有开端与结局，可是这是相对的，不是绝对的。而在相对的开端和结局之间有不少危机，每一个危机就是矛盾的转化，而最大的危机就是**。在**中情节发生急剧的变化，在这急剧的变化中，人物性格受到最严厉的考验，冲突发生决定性的转机，因此主题思想得到最充分最深刻的揭示。所以剧作者必须用全力写好**，导演和演员必须清楚地认识**之所在，而加以充分的发挥。剧本中一连串的危机与**是与全剧的贯串动作分不开的。“剧本的动作（即贯串动作）在开始时是在比较低温中，当动作接近危机和**时温度逐渐升高，事态的揭示也越显著，并且台上逐渐增加的热情和观众的逐渐增加的兴趣与同情结合起来。”[59]

如果要让**在适当的时机出现，剧作者必须作精密的布置，极其技巧地控制它，充分地准备它，和安排有层次有抑制的悬念，水到渠成，达到顶点。**圈中的情节既要发展得合乎逻辑，又要引人入胜；同时要做到以上两点不是一件简单的事情，既要剧情发展得自然，又要充沛着感情，才能出现紧张可信的顶峰。危机或**总是在全剧中最富于流动和变化的时刻。在剧本开始时，观众感兴趣是因为剧情开始不稳定；在剧情发展时，观众感兴趣是因为剧情有出现变化的可能；在剧情发展到**时，观众感兴趣是因为剧情一定起变化；在剧情到结局时，观众感兴趣是因为变化已经出现，成为定局。**之所以紧张，之所以引起观众极大的兴趣就是因为观众确已知道事情将起极大变化，相信目前的忍耐必将得到报偿，问题快将得到明确的答案，剧情进展中所引起的疑窦、担心、忧虑，都将得到澄清，观众所积累的渴望，即将得到满足。如果剧作者不能做到这样，他就写不好**。

（五）结局

**之后紧接着的就是结局。从**到结局不允许延宕和横生枝节，集中于主要事件的发展结果的交代。甲乙敌对双方在**中正式交锋以后，如果观众已预见到即将到来的结果，观众的思想和感情必然猛往前冲，如果剧情进展比观众的思想感情缓慢，他就会感到不耐烦。所以**之后的结局还须安排得紧张紧凑，不能松懈。大仲马对小仲马说：“最后一幕要短。”有的作家把**和结局合而为一，在最紧张的时刻幕就落下来，就是为了这个道理。但**不等于结局，**是全剧的总转机，而结局是转机的结果，结局又叫“收场”，或叫“大团圆”。[60]

结局是全剧问题的总答案，主题思想的具体总结，揭示了生活发展的客观规律，也阐明了作者主观态度和看法，从不够明确的真理到全部明确，从怀疑到确信，从幽暗到光明。结局是事物的揭晓，使人们看到真理。在结局中显示了作者的思想深度，他的聪明才华和对生活的启示，使观众心里豁然开朗，精神振奋，打开眼界，愉快满足。观众看到剧终才明白作者为什么挑选这样的题材，提出这样的问题，用这样的人物和情节来揭示他有独特见解的思想，才明白他对这题材和这问题有较深刻的理解，较新颖的见地，给我们揭示了真理，有权利对这问题作最精辟的解答，因此观众感到满意，觉得时间没有浪费，收获很大，度过了一个愉快的晚上。要能做到这样，才是一个最好的结局。

结局总是在剧情突变（即**）之后给观众对现实生活一种新的认识。我们看完《枯木逢春》之后，认识到中国共产党对人民的疾苦多么关怀，想尽一切办法来解除人民的痛苦。我们看完《玩偶之家》后，认识到资产阶级男权社会对妇女多么不平等不公正。我们看完《钦差大臣》后，认识到旧俄官场的卑鄙无耻、贪污腐化到了如此程度。这种总结性的思想认识主要通过结局来传达，它回答了全剧的总问题，说明了作者写这剧本的主要企图。全剧的贯串动作在戏的开端、进展、**中都已使观众预见剧情发展的结局的大概情况，观众可以猜到剧情发展的结果大致不差，而结局的特色却不在于剧情结局事件的交代，而主要在于给观众一种闪光，照亮了他的眼睛，使他不仅对已经发生的事情看得更清楚，前因后果一目了然，而且使他看到全局，看到事物的本质，看到生活的真实面目，看到人生的真理，从局部看到全面，从小看到大，对生活有了崭新的认识，影响他的思想和世界观，使他像俗语所说的：“变聪明了。”事物的发展和结局可以预见，但这照亮眼睛的闪光观众却没有预见。这就是结局最大的功能与作用。

至于结局的写法又有各种不同的手法。结局既然是问题的回答，那么有的在贯串动作未结束之前，回答已经交代清楚，幕就可以下落了；有的动作和问题回答同时结束，幕也同时下落；也有的动作与问题回答都已结束，为了让观众更好地体会和理解全剧的意义，或让观众看到结局对剧中各种人物的反应，加上一段预示未来的结尾，也是常用的方法。戏的结尾是给观众最后一刻的印象，最好是最深刻的印象，难以忘却、发人深思、耐人寻味的一瞬间。要使最后的幕下得有力，作者往往利用动作尚未结束的时候下幕，但要记住必须在问题回答已经完满结束，心理动作已经基本完成的时候才合适。例如《伊索》一剧，最后伊索一手拿着金器，一手拿着释放他为自由人的证件，向外走出，嘴里说着：“在什么地方？在什么地方？”这动作是还没有结束，但幕却在这里下落了。动作虽未完成，但心理动作已经完成（伊索已决定去跳崖），问题也已经回答（不愿做奴隶而生，愿为自由而死），所以外部动作（跳崖）不一定要完成后才落幕。但也有一些剧本，不但问题回答了，心理动作完成了，并且外部动作也全部完成，还加上一个未来远景的尾巴。例如《烈火红心》，第六场结尾是**，第七场是结局，但之后又加第八场的一个三周年纪念的献礼场面，使观众得到完全的满足。但严格说来，**之后再拖上两场戏一般是过长的，不容易抓住观众到最后一刻。有时一出戏（尤其是独幕剧）是在一句俏皮话或双关语中结束，如丁西林的《一只马蜂》以“喔，一只马蜂！”作结，给观众一句颇有喜剧回味的谎言来结束是富于喜剧性的。又如《钦差大臣》最后一幕的结尾，突然出现一个宪兵，他立正，向大家高声说道：“奉圣旨从彼得堡来的钦差大臣，命令你们立即前去，他现在住在旅馆里。”这句话好像雷鸣似的使大家吃了一惊！这样结尾，等于一场震动观众的紧张的戏，在喜剧里往往有极大效果，观众情绪达到了最高点，幕就在这儿急剧下落。

还有一种极其有效的结局方法，是让副主题（或副结构）的剧情在结局中和正主题（或正结构）交叉结合起来，造成一次紧张的急剧解决问题的结束。这副主题的情节在开端、进展、**中已经出现过，但在结局中成为决定因素，强有力的推动力量，使正主题的情节受了它的影响，急剧地发展成结束性紧张结尾。善于利用副主题的情节和正主题的情节纠缠在一起，交叉在一起，最后融合为一而告结束，是剧作家必须掌握的头等重要的技巧，也是真正反映了生活的复杂性和真实性，因为我们在生活发展的道路上决不是单线到底的，在生活中有许多看来是偶然的因素，一个个参加进来，使我们生活复杂多变，丰富多彩。有人甚至认为没有副主题的副线，戏就很难构成，也就不能反映出生活的真实。就在独幕剧里，一般也都有副主题和副线，多幕剧就更不用说了。例如，《妇女代表》除了王江、王老太太同张桂容之间的斗争是主线外，还有一条重要副线，就是张桂容与牛大婶的矛盾与统一。牛大婶在戏里一共出场三次，第一、二次她加剧了主线的戏剧冲突，但到第三次上场，牛大婶转变了，她成了促使王江与张桂容和解的重要因素：

牛我说侄小子啊，大婶可是嘴浅装不住话，你别怪大婶说你你摊上这么个好媳呀！妇，啥都能干，你还不知足啊！自打当了妇女主任，大伙谁不拥护啊！人家做的事本来样样都对么！你怎么能这样待她呢？

王（慢慢抬起头来）牛大婶，你不是也不满意她吗？

牛她给我们妇女办事，又那么帮助我，我感谢她还感谢不过来呢！你不让她管我的事，我可是不满意你！

王（慢吞吞地）头回你来，我听你话里话外有点不满意她！

牛那是我为自个儿一点事愁得转向了，这年头一个做着、百个瞧着！侄媳妇要不好，大伙能举她当代表吗？你为啥还要打她？你说说！

王我，我有点憋气！

牛你憋什么气？那是你自个儿心里有毛病，你“抓住旋风就是鬼”，她哪点对不起你……

牛……王大嫂，我临走也送你两句话：你脑筋太旧啊，往后有啥事也常跟侄媳妇打听着点，“老八板儿”不行啊！

老我这回算看明白啦。

牛（向王江）大侄子，我说的话，你别当耳旁风就行。……

接着婆媳和夫妻言归于好，戏就结束了。要不是牛大婶这条副线插进来，推动一下，戏不可能急转直下，结束得那么自然利落了。再看《赵氏孤儿》，有副线韩厥的辞朝与还朝两段戏，辞朝说明奸臣当道，忠臣站不住脚，加强了主线程婴与屠岸贾之间的戏剧冲突。还朝却加强了程婴和赵氏孤儿报复的力量，使戏很快地圆满结束，要不是韩厥带兵围杜府，孤儿和程婴的力量不可能一下子把屠岸贾杀死，戏也无法结束，但有了韩厥这条副线的插入，戏就顺利地自然地迅速地到达了结局。

还有一些剧本，正主题的戏在**中结束了，而把副主题的戏写成结局的主要内容，这样在**之后，出现一个平静的场面，和**形成对照，好像另一新戏开场，但很快戏又高涨起来，造成一个反**，戏才全部结束。这样写法莎士比亚用得最多，例如他的《威尼斯商人》，正主题安东尼奥、巴萨尼奥与犹太人夏洛克的冲突在第四幕就结束了，第五幕主要是副线夏洛克女儿吉雪加和青年罗伦佐在月下谈恋爱的戏，月光皓洁，风景幽丽，两位青年男女用诗句来表达景色和感情，富有抒情意味，好像另一新戏开场似的，最后才是巴萨尼奥和鲍细霞为了戒指的事，引起了一场小小风波作结束。又如关汉卿的《感天动地窦娥冤》前三出是正主题窦娥蒙冤到斩首，第四出窦天章为女申冤是副主题，好像新戏重新开始，窦娥死后三年窦天章做官路过扬州，在官邸梦见女儿前来诉冤，醒后查案报复而结束。这一段戏也像是重起炉灶，自作起讫，与前段有联系而又独立存在，在古典戏曲中这样的结构方法也是常见的。

还有一种循环复始的结局法，这也是极其常用的一种方法，就是最后结局一场与开始第一场的环境、人物甚至于剧情有极其相似的地方，看来是循环复始，但又有所不同。这也是生活中常有的现象，是反映了生活循环复始而又有变化的发展规律，并且这种结构有天然完整的形式，首尾相连，前后照映，给观众一种完整性的美感。例如，奥尼尔的《天边外》，第一幕第一场是“乡路，春天的落日时分”；最后一幕最后一场也是“乡路”，但时间是“日出时分”，环境是一样的，剧情也差不多，第一幕第一场两兄弟同时爱上了一位乡下姑娘，要姑娘自己表示爱上了谁，决定着两兄弟今后的命运，而最后一场是五年后，弟弟快要病死，哥哥刚从国外回来，姑娘又一次表示她爱上了谁，决定了两兄弟今后的命运。两场戏虽然相似，但五年内由于乡下姑娘的错误决定使兄弟二人都走上悲剧的道路。这样的相互对照是有命运捉弄人、讽刺人生的哲学意味，虽然这种“哲学思想”是唯心主义的形而上学的，不符合生活真实，但这种对照写法确能引起观众的深思和美感。在许多儿童剧里用老公公向红领巾讲故事开始，故事演完，再以儿童对故事作出反应或老公公申述故事的思想意义作结局，也无非要取得最后映照，首尾呼应的完整印象。

还有一种结局是以提出问题作结束的，也就是说以不结束为结束。19世纪的一些问题剧是最显著的例子。易卜生的《玩偶之家》以娜拉出走作结束的，但出走并不是结局，出走之后怎么样引起了好多人的猜测，作者只提出了问题，并没有解决问题……他只提出问题，让观众自己去解答问题。后来巴蕾写了一个独幕剧，叫《十二镑钱的神情》企图回答这个问题，猜测像娜拉这一类型爱自由独立的女性出走之后去当了打字员，她用自己劳动积蓄起来的十二镑钱买了一架打字机，就离开了丈夫。在某一个“打字经理处”里等候主顾们来雇用使唤，赚钱养活自己。她于是不再受丈夫的欺凌，独立生活。她专门为达官显贵们、绅士商人们升官晋爵发展企业时，替他们写一些贺信贺电的答复，或其他一些例行公文稿件。她由于经济上的独立，脸上就有一种从容而有自信心的表情

（即十二镑钱的神情），和西摩斯夫人的愁眉不展、畏畏缩缩的神情，形成鲜明的对照。巴蕾这出戏的结尾也以问题作结束：当西摩斯“爵士”打发打字员凯蒂走了以后，夫人最后一些使丈夫感到不愉快的“问话”给观众提出了一个极其有趣的问题：夫人的脸上已开始出现“十二镑钱的神情”，说不定夫人将有一天也会像凯蒂一样，离开丈夫而去当打字员：

爵夫

爵士人

士（发脾气，冲口而出）人们会以为你在羡慕她。

羡慕她？呃，不不过我觉得她那样有生气，那是当我看她在她打字机上工作的时候。

有生气！那不是生活。有生气的是你。（不客气地）我很忙，艾美。（他在他的书桌前坐下）

夫人（循规蹈矩地）很抱歉，我这就走，哈利。（没头没脑地）它们的价钱很贵吗？

爵士什么？

夫人那些打字机。

这最后一句话，使爵士感到惊讶和不痛快，“但我们相信不久他又会坦然无事的”，这给观众带来无穷的深意，好像霹雳一声，电光一闪，看到另一个凯蒂正在形成中。但巴蕾并没有真正解决易卜生在《玩偶之家》中所提出的问题。娜拉或西摩斯关人虽然脱离了封建专断的丈夫的手掌，但仍然跳不出资产阶级男权社会的藩篱，凯蒂脸上的“十二镑钱的神情”在资本主义社会里只能是一线主观愿望而已。

在剧本的结尾上留下一个问题，掀起一些余波，暗示未来的风暴，剧终而意犹未尽，是符合生活矛盾不断发展的实际情况的，这比一切圆满解决和大团圆结尾，来得更自然些，更有回味和意义。例如，在《十五贯》的结尾，一切似乎圆满解决，凶手判罪，冤狱平反，但况钟却说：“包庇死囚，罪名太大，功难抵过，也未可知。”又说：“这顶纱帽，若能保住，就算万幸了。”作者把观众的注意力从这平反案件移转到更大的封建社会和封建时代的背景上去，是扩大和加强了主题思想的含义，是十分高明的手法。又如《日出》的结尾，在陈白露服毒以后，窗外透出太阳光，观众听见工人们在工地上打夯的越来越响的声音，幕渐渐落下，使观众的注意力从狭小的房子里跳到更广阔的社会上去，是富于思想性的。在法国尤竞·摩勒尔的独幕剧《恐怖之地》[61]的结尾，全城都毁在火山爆发中，但在废墟上开出一朵鲜艳的红花，给观众无穷的暗示。格莱葛瑞夫人的《月亮上升》的结尾，警察已把逃犯释放，让他走向河边，似乎戏已结束，但革命者忽又回来，向警察要他手里的帽子和假发，他说没有它们他会冻死的，这也是意外的一笔，一点小小幽默的余波。萧伯纳称这种结尾叫“生活的断裂节奏”，他认为结尾“用‘生活的断裂节奏’比太完整的均齐在自觉的艺术中要好得多”。[62]韦尔特曾经说过，一部艺术作品如果结束得过于干净，过于整齐，就像夏洛克（莎士比亚《威尼斯商人》中的人物）在安东尼奥身上割一磅肉一样，不能多一点儿，也不能少一点儿，又不能流一滴血，那么只能在一个死人身上这样割。剧作家在戏剧**紧张和集中注意力之后，让观众从紧张到平静，扩大眼界，更可以使观众感到人生的尊严和美丽。[63]

目前有许多剧本，甚至于绝大多数的剧本，都喜欢用热闹场面结束，但实际上热闹场面只能取得剧场性效果，不能取得真正戏剧性效果。中国戏曲往往以大团圆结束，有时使我们感到落了俗套，牵强不自然；但其中当然也有好的，不能一概而论。除了必要的以外，作者应设法避免以热闹的剧场性场面作结束。安静的结尾一般来说是比较好的。例如《玩偶之家》以娜拉出走，嘭的一声关上大门作结束，这嘭的一声对观众的印象非常深刻，正如萧伯纳说的：“在她（娜拉）身后发出的碰门声比滑铁卢或色当[64]的炮声还更有力量。”[65]《十二镑钱的神情》的结尾是一句简单的话：“那些打字机。”但作者在舞台指示里写道：“她那句话中可能有的含义使他（爵士）吃惊。帷幕把他从我们面前隐蔽了，但我们相信不久他又会坦然无事的。”这是一个值得学习的结尾。丁西林在这结尾上批注道：“话剧的结尾是极其重要的。怎样结尾当然要看个别的剧本结构。一般地说，目前中国新剧多喜欢用热闹的**场面结束，像本剧（指《十二镑钱的神情》）这样余音袅袅地结束似不多见。”[66]这些安静的结束看来只是一种音响效果（如娜拉关门嘭的一声），一个吃惊的表情（如《十二镑钱的神情》中的西摩斯爵士的表情），一句幽默而又富有意义的话（如《十五贯》里况钟最后一句话），一句令人深思的富于哲理的话（如《人民公敌》里医生说的：“世界上最有力量的人是最孤立的人。”）等，都使观众多少吃了一惊，“余音袅袅”，发人深思，确是比一般闹哄哄的热闹场面好。

一出戏的结局是悲是喜，应当由戏剧冲突的性质和剧情发展的必然结果来决定，不能强悲剧为喜剧结尾，也不能强喜剧为悲剧结尾。生活中悲剧事件可能由于偶然因素而得到喜剧的结尾。但在艺术里必须遵守艺术的逻辑，不能以偶然来代替必然。有些戏应当是悲剧的结尾，但作者由于迎合“观众的软心肠”[67]，强扭过来，勉勉强强地改为喜剧结尾，虽然看来是“讨好”观众，但并不能使观众感到真正满意的。悲剧应有悲剧的结尾，喜剧应有喜剧的结尾。亚理斯多德说：“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局。”所谓“双重的结局”，意即有人由逆境转入顺境，同时又有人由顺境转入逆境。他又说悲剧人物“不应由逆境转入顺境，而应相反。”这道理值得我们注意。

1.薄伽丘，意大利小说家，著有《十日谈》等小说。

2.阿契尔《剧作法》。

3.韦尔特《独幕剧编剧技巧》。

4.李渔：《闲情偶寄·格局第六》。

5.韦尔特《独幕剧编剧技巧》。

6.李渔《闲情偶寄·冲场》。

7.韦尔特：《独幕剧编剧技巧》。

8.狄德罗：《论戏剧艺术》第14章。

9.指奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》的女主角卡杰琳娜。

10.M.A.冈察洛夫：文学论文集《万般苦恼》。

11.霍罗多夫：《论第一幕));见《剧本))月刊1956年2月号。

12.同11。

13.同11。

14.同11。

15.“快奏破题法”、“断奏破题法”'都是音乐上的名词O

16.见《甲午海战》第一幕舞台说明O

17.李渔：《闲情偶寄·格局第六》。

18.挪威币制，一百个渥尔等于一个克罗纳。

19.见巴蕾《十二镑钱的神情》的舞台指示。

20贝克：《戏剧技巧》。

21.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

22.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

23.莱辛：《汉堡剧评》第32章。

24.阿契尔《剧作法》。

25.苏德曼，德国近代剧作家，他的剧作《荣誉》、《故乡》较有名。《玛格达》是他的名作之一。

26.施劳逊与唐内合著的《情节和人物性格》一书中引用凯脱·戈登的试验。

27.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

28.霍罗多夫：《在第一幕和最后一幕戏之间》；见《剧本》月刊1957年1月号。

29.霍罗多夫：《在第一幕和最后一幕戏之间》。

30.别林斯基：《论俄国中篇小说与果戈理君的中篇小说》;见《别林斯基选集》。

31.别林斯基：《智慧的痛苦》;见《别林斯基选集》。

32.屈来登：《论戏剧诗》。

33.韦尔特《独幕剧编剧技巧》。

34.即英文Compl1cat1on

35.霍罗多夫：《在第一幕和最后一幕戏之间》。

36.韦尔特：《独幕剧编剧技巧》。

37.同35。

38.亨脱：《现代剧》。

39.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

40.沙珊，19世纪末叶法国著名戏剧批评家。

41.阿契尔《剧作法》。

42.指较难的进展。

43.劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

44.阿契尔：《剧作法》。

45.贝克：《戏剧技巧》。

46.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

47.韦尔特《独幕剧编剧技巧》。

48.安德留《编剧教程》；见爱森温著《短篇小说作法》。

49.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

50.亨脱：《现代剧》。

51.贝克：《戏剧技巧》。

52.韦尔特：《独幕剧编剧技巧》。

53.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

54.葛拉克：《近代戏剧研究》。

55.弗莱泰格：《戏剧的技巧》。

56.马休斯：《戏剧研究》。

57.阿契尔：《剧作法》。

58.琼斯：《布轮退耳戏剧规德）序言》。

59.韦尔特：《独幕剧编剧技巧》。

60.在英文中除End1ng外，又叫Catastrophe、Resolut1on，在法文称Denouement

61.尤竞·摩勒尔:《恐怖之地》。

62.萧伯纳:《人与假面具》。

63.韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。

64.滑铁卢战役、色当战役都是打败拿破仑的历史性战役。

65.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。

66.丁西林：《译批〈十二镑钱的神情〉》；见《剧本》月刊1962年8月号。

67.亚理斯多德：《诗学》第13章；见《诗学·诗艺》。