剧作者在进行艺术结构的过程中常常应用一些艺术手法，使主题思想更鲜明，人物更生动，剧情更紧凑。我选择以下最重要的几种来谈一谈。

第一，重点突出。

重点突出又称为注意力的集中。这原则和手法应用于各种艺术，其目的在使作品主题有关的重要事物显著地突出起来。戏剧由于时间和空间的限制，更需要重点突出，使观众集中思想于重点上，不分散他们的注意力。剧本最犯忌的毛病是在演出中看了半天还摸不着头脑，不知道作者的意图是什么，准备解决什么问题，主要人物是谁，主要事件是什么。有时一出戏的中心人物和中心事件，时时转换，几条线索分不出主次，或主次时常变换。这都由于全剧重点不突出，因此主题不明显，人物事件散漫，于是观众逐渐失去兴趣，甚至感到厌烦而离去。我们要求主题的统一，动作（情节）的一致，风格的和谐，时间和地点的集中，主要是根据重点突出这原则来的。

要掌握重点突出，首先要弄清楚你剧本里的重点是什么，要心中有数，正像小仲马说的：“当你不知道你要往哪里去，你就不可能知道向哪个方向启步。”重点决定于剧本的主题思想和体现主题思想的贯串动作。重点突出的方法主要有下面几种：

（一）重复

剧本中的重点事物，必须重复点明好多次，才能引起观众足够的注意，给予观众深刻的印象。例如莎士比亚悲剧《奥瑟罗》里的一方手帕，在剧情的发展上起很大的作用，它使奥瑟罗（以下简称“奥”）确信苔丝德梦娜（以下简称“苔”）不贞，使埃古（以下简称“埃”）的阴谋诡计得逞，因此在戏里一再重复，引起观众的注意。在第三幕第三场里第一次出现那方手帕：

奥我有点儿头痛。

苔那一定是因为睡少的缘故，不要紧的；（取出手帕）让我替您绑紧了，一小时内就可以痊愈。

奥你的手帕太小了。（手帕落地）随它去；来，我跟你一块儿进去。

苔您身子不舒服，我很懊恼。

〔奥瑟罗与苔丝德梦娜下。

哀我很高兴我拾到了这方手帕；这是她从那摩尔人手里第一次得到的礼物。我那古怪的丈夫向我说过了不知多少好话，要我把它偷了来；可是她非常喜欢这玩意儿，因为他叫她永远保存，不许遗失，所以她随时带在身边，一个人的时候就拿出来把它亲吻，对它说话。我要去把那花样描下来，再把它送给埃古；究竟他拿去有什么用，天才知道，我可不知道。我只不过为了讨他的喜欢。

〔埃古重上。

埃啊！你一个人在这儿干么？

哀不要骂！我有一件好东西给你。

埃一件好东西给我？一件不值钱的东西一一一

哀吓！

埃娶了一个愚蠢的老婆。

哀啊！当真？要是我现在把那方手帕给了你，你给我什么东西？

埃什么手帕？

哀什么手帕！就是那摩尔人第一次送给苔丝德梦娜，你老是叫我偷了来的那方手帕呀。

埃已经偷来了吗？

哀不，不瞒你说，她自己不小心掉了下来，我正在旁边，趁此机会就把它拾起来了。瞧，这不是吗？

埃好娘子，给我。

哀你一定要我偷了它来，究竟有什么用？

埃哼，那干你什么事？（夺帕）

哀要是没有重要的用途，还是把它还了我吧。可怜的夫人！她失去这方手帕，准要发疯了。

埃不要说出来；我自有用处。去，离开我。（哀下）我要把这手帕丢在凯西奥的寓所里，让他找到它。像空气一样轻的小事，对于一个嫉妒的人，也会变成天书一样坚强的确证；也许这就可以引起一场是非。这摩尔人为我的毒药所中，他的心理上已经发生变化了；危险的思想本来就是一种毒药，虽然在开始的时候尝不到什么苦涩的味道，可是渐渐儿在血液里活动起来，就会像火山一样轰然爆发··[1]

在以上一段戏里对这方手帕一再在台词里重复提到，从这方手帕的来历一直到它今后的用途，都详尽地作了交代。并且在重要关头上，一连重复了三次：哀米莉霞先提到这块手帕“要是我现在把那方手帕给了你……”，埃古就问：“什么手帕？”哀米莉霞强调说：“什么手帕！”连埃古再上场前，奥瑟罗和哀米莉霞都提到手帕，总共重复了七次。并且那块手帕的来历：奥瑟罗赠给苔丝德梦娜第一件礼物，也重复了两次。中国戏曲里也常用一再重复的方法来突出重点，譬如甲说：“你真的要杀人？”乙说：“我真的要杀人。”甲又说：“你果然要杀人？”乙说：“我果然要杀人。”

戏剧在舞台上演出时，重要关键如果听不清楚或疏忽过去，就无法回过头来再听再看，所以重要关键必须再三重复。有人说，台上要做什么，必须事先告诉观众你将做什么；做的时候，你又须告诉观众你正在做什么；做完之后，你又须告诉观众已经做了什么。这样才能引起观众注意，牢牢记住。又有人说，重要关键至少说三遍，第一遍是给全神贯注的观众听的，第二遍是给一般观众听的，第三遍是给大多数粗心大意没有听清第一二遍的观众听的。[2]

（二）大写特写

这就是对重点细节必须大做文章。中国戏曲有一特点，“有话即长，无话即短”，也就是说，重要的戏大写特写，不重要的戏，一笔带过。

例如《四进士》在情节上是比较复杂的，线索是比较多的，但在重要关节上，却大写特写，例如盗信、抄信一场，宋士杰偷进公差房门，盗出书信，秉烛观看，把书信全部抄在衣襟上，有大段的做工和唱工，细致详尽到了极点。又如《拾玉镯》里围绕玉镯大写特写：傅朋把玉镯取下放在门口地上，躲在一边偷看。玉姣等傅朋走后跑出门来，看见玉镯，又惊又喜，但又不敢去拿，她让自己的手帕有意地落在玉镯上，拾手帕把玉镯带了起来，进门关门，取出玉镯，带上手臂。赏玩一番，出门遇见傅朋，又急着把玉镯取下来送还傅朋，傅朋叫她收下。后来媒婆来敲门，为了藏起玉镯又有一段细致的戏，媒婆进来，在玉镯上又大做文章；玉镯这一小小道具成为全剧最突出的重点。话剧里也是一样。每一幕里总有重点的场面，每一场里总有重点的戏，并且**圈里的戏总是全剧的重点，大写特写。例如《甲午海战》第七场暗转以后的一段戏是全剧的**，不仅写得紧张紧凑，并且细致曲折：一场海战正在激烈进行中，不幸舰队里出了奸细，私通敌人，奸细刘副总指挥故意把舰队排成一字，旗舰因此四面受敌，帅旗被击落，丁汝昌受重伤，在这危急关头，刘副总指挥还下令各舰各自照顾自己。邓世昌于是命令在致远舰上升起帅旗，命令各舰协助主舰突出重围，战局转危为安，日本旗舰被我打中起火。正要追赶前去打沉它，不意前后炮都出了毛病。一检查，美国制造的炮弹里面装的全是沙土，不能发射。日本舰队看到致远舰发不出炮，就围攻上来，日本旗舰转舵来追，迫近致远舰，邓世昌看大势已去，便叫全船水手列队，下令全舰官兵下救生艇逃难，他自己留在舰上殉国，但众水手不肯走。这时一声巨响，致远舰被日本鱼雷击中下沉，邓世昌率全舰官兵，下跪致礼。日主舰发来信号，要求致远投降。邓世昌和全舰官兵誓死不降。一声巨响，炮弹落在舰上，形势更加危急。邓世昌号召全舰开足马力，向敌舰猛撞，与敌人同归于尽。全舰官兵拔剑举枪，喊声震天。幕亦急落。这一场戏是细致详尽，大写特写。

（三）重点位置

每一幕或场的开始与结尾，都是最引人注意的重要位置。戏的开场（即第一幕或第一场的开始）前面已经谈得很多，是给观众深刻印象的重要位置，必须造成一定的气氛、气势和情调，人物和事件的介绍要清楚，要抓住观众的兴趣，渐渐把观众带进规定的戏剧情境中去。以后几幕的开场要增加一些新的冲突因素，作些新人物和情况的介绍，增加观众的兴趣，也是极其重要的。每一幕的开始一般宜静不宜动，尤其新的布景，新的地点，要让观众有时间先欣赏一下布景，辨别清楚新的场合和环境，所以有许多戏幕一打开往往“台上空无一人”，或台上的人很少，安静地坐在那儿或在做一些安静的工作，灯渐渐开亮，有一二分钟的停顿，然后戏再开始，这是完全合乎观众要求的。观众是心无二用的，尤其在一堂新的布景面前，他先要辨认一下，欣赏一下，然后再听台上人谈话或看台上人行动。幕一开始由静到动是极其自然的。要是幕一打开就是一堂新的辉煌的布景，前面乱哄哄的一大堆人，吵吵嚷嚷，观众就像坠入五里雾中，一点也摸不着头脑；如果这样延续四五分钟，观众仍然看不懂，那么观众就会感到厌烦而失去兴趣。每一幕或场的开始必须利用来交代剧情的重要关节。

一幕或一场戏的终了总是全幕全场最重要的地方，有经验的剧作家和导演不肯轻易放过这一关键性的时刻，总要把最重要最紧张的情节放在一幕或一场的结尾。它是承上启下的转折点，剧情发展到这儿必然起变化，又推向更紧张更重要的剧情发展，造成观众热切的期待，希望知道下面怎么样。幕要下得有力，下在最紧张的时刻，引起观众紧张的情绪和强烈的反应。有的剧作者不懂得这一点，导演在排演时往往重新加以安排，使落幕有较强烈的效果。莎士比亚最懂得每一幕结尾是重点突出的最重要的地方，例如在《奥瑟罗》第一、二两幕的结尾几乎都是埃古的重要的长段独自，第一幕结尾的独自说明他的动机和阴谋：

埃古……我总是这样让这些傻瓜掏出钱来给我花用，因为倘不是为了替自己解解闷，打算占些便宜，那我浪费时间跟这样一个呆子周旋，那才冤枉哩。[3]我恨那摩尔人；有人说他和我的妻子私通，我不知道这句话是真是假；可是在这种事情上，即使不过是嫌疑，我也要把它当作实有其事一样看待。[4]他对我很有好感，这样可以使我对他实行我的计策的时候格外方便一些。[5]凯西奥是一个俊美的男子；让我想想看夺到他的位置，[6]实现我的一举两得的阴谋；怎么？怎么？让我看等过了一些时候，在奥瑟罗的耳边捏造一些鬼话，说他跟他的妻子看上去太亲热了；他长得漂亮，性情又温和，天生一种媚惑妇人的魔力，像他这种人是很容易引起疑心的。[7]那摩尔人是一个坦白爽直的人，他看见人家在表面上装出一副忠厚诚实的样子，就以为一定是个好人；我可以把他像一头驴子一般牵着鼻子跑。[8]有了！我的计策已经产生。地狱和黑夜酝酿成这空前的罪恶，它必须向世界显露它的面目。[9]

这一段独白是全剧关键所在，是剧情的开端，是戏剧冲突的第一个浪潮，造成全剧总的悬念。《奥瑟罗》第二幕的结尾还是埃古的独白：

埃古……我还要做两件事情：第一是叫我的妻子在她的女主人面前替凯西奥说两句好话；同时我就去设法把那摩尔人骗开，等到凯西奥去向他的妻子请求的时候，再让他亲眼看见这幕把戏。好，言之有理；不要迁延不决，耽误了锦囊妙计。

第一步阴谋已经得逞，现在展开阴谋的第二步，更具体更毒辣了，并且预示了今后剧情更紧张地向**发展，造成了观众心里更大更迫切的悬念。

但一幕一场的结尾的重点突出和落幕落在紧张的关节上并不是一回事，如果把每一幕每一场的落幕都落得紧张突出，不一定是最好的，因为这样做就有点虚假人为、矫揉造作的痕迹。有的作家和导演喜欢一个安静自然的结尾，或有几幕的落幕落在紧张关节上，但有几幕落在平静的结尾上，但无论怎样一幕或一场的结尾总是重要关节重点突出的地方。例如《雷雨》第一幕的结尾，周朴园责备儿子周萍的一段话是重点，充分揭露了周朴园的伪善和**威，戏剧冲突的根源和开端在这儿点得很清楚，颇有“山雨欲来风满楼”之势。许多导演安排在这紧张关头上的落幕，但也有根据原作以平静的结尾结束：

周朴园来人啦。（自语）哦，我有点累啦。

〔周萍扶着周朴园至沙发坐下。

〔鲁贵上。

鲁贵老爷。

周朴园你请客人到这边来坐。鲁贵是，老爷。

周萍爸，您歇一会吧。

周朴园不，你不要管。（向鲁贵）去，请进来。

鲁贵是，老爷。（下）

〔周朴园拿出一枝雪茄，周萍为他点上。周朴园徐徐抽烟，端坐。

幕落

这样结尾更富于生活气息，更自然些。

（四）显明对照

对照也是重点突出的方法之一。这种方法在小说里也经常用，但在戏剧里由于篇幅较短，用得更为突出。对照一般有三种：人物对照、细节对照和台词对照；在戏里更讲究“讽刺对照”。人物对照：一出戏里对立面人物往往在性格上有显著差异，在对照下他们的性格更鲜明更突出了。例如在《黑旋风李逵》一剧里，鲁莽粗暴的李逵和稳重细心的宋江形成鲜明的对照；在《将相和》里谦让有礼的蔺相如和恣肆傲慢的廉颇形成对照；《十五贯》里实事求是为民请命的况钟和主观武断沽名钓誉的过于执形成对照；《红楼梦》里的林黛玉和薛宝钗，袭人和晴雯，《奥瑟罗》里的奥瑟罗和埃古，《烈火红心》里许国清和钱行美，《甲午海战》里的邓世昌和方仁启，《决裂》里的别尔谢涅夫舰长和什尔别中尉，《伊索》里的伊索和克桑弗……都是对照的人物。对照人物往往有相反的性格和要求，有矛盾对立的意志，相互衬托出鲜明深刻的形象。

细节对照：悲剧场面之后紧接着轻松愉快的喜剧场面，使悲剧场面更鲜明突出，使观众在压抑低沉的悲痛心情之后在喜剧场面里舒展轻松一下。莎士比亚是最善于用细节对照的能手，在每一部不论是悲剧和喜剧里都可以找到这样的例子。《麦克佩斯》第二幕第二场麦克佩斯和他夫人杀死国王的压抑低沉的场面之后，紧接着是司阍人的插科打诨，引得观众发笑。《威尼斯商人》第四幕法庭一场尖锐严肃的斗争之后，接着来一段为戒指而起误会的闹剧穿插。《哈姆雷特》在哈姆雷特参加莪菲莉霞的悲痛的葬礼之前先来一场他和掘墓人的风趣谈话。中国传统戏曲和小说里也常用这种细节对照的写法来加强效果，例如《红楼梦》在林黛玉焚稿断痴情气绝身死之后，紫鹃走出房来透一口气（观众读者也要透一口气），看见大色晴朗，月白风清，一阵风传来笙歌弦乐之声，这与黛玉悲惨的死去形成对照。《团圆之后》一开场（第一场）台上挂灯结彩，红烛高烧，儿子中状元，衣锦荣归，新媳妇进门，拜堂成亲，还有皇上的封诰到来，三喜临门，一派欢乐气象，但就在这儿种下了悲剧的祸根，与最后一幕全家惨死，形成极其强烈的对照。《梁山伯与祝英台》在最悲痛的“楼台会”之前是一场富于喜剧风趣的“十八相送”也造成鲜明的对照。

细节的对照往往是最富于戏剧性的讽刺对照。所谓“讽刺对照”是说一切努力是向甲的方向发展，但结果适得其反，偏偏向甲的相反方向发展。麦克佩斯弑君之后，追杀王储，谋害亲信，清除异己，独断独行，目的在于巩固他的王位，但这些努力的结果，适得其反，促使他四面树敌，孤立无援，加速了他的覆灭。《团圆之后》里叶氏自缢身死后，施佾生和柳氏想尽一切办法来保持婆母的名节，状元的地位，施氏的门风，但结果适得其反，身败名裂，全家死难，这就是讽刺的对比。《雷雨》第四幕将近结尾时周萍已决心不顾一切带四凤出走，鲁侍萍和鲁大海也已答应他们远走高飞，不再追究，看来可以“圆满”解决，但周朴园的突然出现，把一切希望化为泡影，适得其反，是讽刺细节对比的一例，也是由顺境突转为逆境的悲剧性的突变。川剧《乔老爷奇遇》里乔溪误入花轿，被抬到恶霸蓝木斯家里，观众以为乔溪必将遭殃，自投罗网，不意他因此和蓝秀英成就了美满姻缘，这是由逆境突转为顺境的喜剧性的讽刺对照。讽刺对照造成戏剧性的悬念，观众感兴趣的是明知会有变化，造成期待和悬念，但等突然变化时，又感到意外而吃惊。对照是造成戏剧性悬念的最好手段。最好的喜剧演员常常用最严肃最认真的态度去做一些可笑滑稽的事，是最有喜剧效果的，也是一种对照的作用，也就是说，观众感觉到在人物所说的极其严肃的话和所做极其严肃的事，和当时极其滑稽可笑的处境形成对照时，就会产生喜剧效果。近代最著名的喜剧演员卓别林是最懂得这个道理的。

语言对照：主要表现在两人的对话，一悲一喜，一智一愚，一紧一松，形成对照；或心里所感受的和嘴上说的刚好相反，都是富于戏剧性的语言对照。譬如说，一个人嘻嘻哈哈，另一个人哭哭啼啼；或一个人急得要命，另一个人轻松泰然；或者，你心里很痛苦，但嘴上却说我很快乐。又譬如一对情人，心里相互热爱，嫉妒对方跟别人相好，但嘴里却说：“我一点也不爱你。你要去爱别人，我毫不在乎。”具体的例子可举楚剧《葛麻》：葛麻表面上处处帮着土财主马铎要穷秀才张大洪退婚，但实际上他处处帮着张大洪和马铎作斗争；并且葛麻是一味开玩笑，而马铎却十分严肃，认以为真。女婿张大洪来到马家，葛麻要马铎给他一件新衣服穿：

葛麻你老人家穿得这样好，你看他穿得这么坏，要是来个把客人也观之不雅，顶好是借件把衣服让他穿起来。

马铎怎么，老夫要他来了，退婚文书未写，还能把衣服给他穿？

葛麻你把一件衣服给他穿在身上，你晓得他心里儿会喜欢，叫他写的时候，提笔就写，拿笔就画，退婚文书写了，我可以剥得下来的。

葛麻又劝他给张大洪二十两银子：

葛麻……把钱把给他，穷人见了白银子，心里儿喜欢，叫他写退婚文书也写得快些，退婚文书拿在我们手里，这衣服剥得下来，银子也拿得过来的。

一切反语、双关语都是语言对照的一种。甲说的是东，而乙理解的是西，误会变成笑话。例如，《梁山伯与祝英台》里“十八相送”一场戏，祝英台用比喻来说明她是女的，并愿意和山伯成双作对，但梁山伯不但不懂得，反怪她“胡言乱语”；两人的心情，一个轻松喜悦，一个严肃认真，也形成对照，通过语言表达出来：

银心（唱）前面到了一条河，

四九（唱）飘来一对大白鹅，

祝英台（唱）雄的就在前面走，

雌的后面叫哥哥。

梁山伯（唱）未曾看见鹅开口，哪有雌鹅叫雄鹅！

祝英台（唱）你不见雌鹅对你微微笑，

她笑你梁兄真像呆头鹅！梁山伯（唱）既然我是呆头鹅，

从此莫叫我梁哥哥。

〔梁山伯生气，祝英台向之赔罪。

祝英台梁兄……

银心（唱）眼前一条独木桥，

〔梁山伯先上了桥。梁山伯贤弟，你快过来啊！祝英台（唱）心又慌来胆又小。

梁山伯（唱）愚兄快扶你过桥去，

〔梁山伯扶祝英台过桥，至桥中心。

祝英台（唱）你我好比牛郎织女渡鹊桥。

合唱过了河滩又一庄，庄内黄狗叫汪汪。

祝英台（唱）不咬前面男子汉，

倒咬后面女红妆。梁山伯（唱）贤弟说话太荒唐，

此地哪有女红妆？放大胆量莫惊慌，愚兄打犬你过庄。

祝英台（唱）眼前还有一口井，

不知井水多少深？（投石井中）梁山伯（唱）井水深浅不关紧，

还是赶路最要紧。

〔祝英台要梁山伯照影，遂相扶至井前俯视。

祝英台（唱）你看井里两个影，

一男一女笑盈盈。梁山伯（唱）愚兄明明是男子汉，

你不该将我比女人！

合唱过一井来又一堂，前面到了观音堂。

梁山伯（唱）观音堂，观音堂，

送子观音坐上方。祝英台（唱）观音大士媒来作，

来来来，我与你双双来拜堂。（拉梁山伯同跪）

梁山伯（唱）贤弟越说越荒唐，

两个男子怎拜堂？走吧！

合唱离了古庙往前走，银心（唱）但见过来一头牛，四九（唱）牧童骑在牛背上。银心（唱）唱起山歌解忧愁。

祝英台（唱）只可惜，对牛弹琴牛不懂，

可叹梁兄笨如牛。梁山伯（唱）非是愚兄动了怒，

谁教你比来比去比着我？

这是通过语言对照反映出两人截然不同的心理状态。第二，悬念。

悬念在心理学上是指人们急切期待的心理状态。戏剧结构在情节安排上，

不断造成观众这种急切期待的心理状态，是引起观众兴趣的最重要的艺术手段。所以造成悬念在戏剧创作上是重要结构技巧之一。贝克说：（悬念）“就是兴趣不断地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。无论观众是否对下文毫无所知，但急于探其究竟；或对下文作了一些揣测，但渴望使其明确；甚至是已经感到咄咄逼人，对即将出现的紧张场面，怀着恐惧；在这些不同情况下，观众都可能是处在悬念之中。因为，不管他愿不愿意，他的兴趣都非向前直冲不可。”[10]亨脱说：“悬念是……戏剧中抓住观众的最大的魔力。”[11]他又说：“‘使观众笑，使观众哭，使观众期待’是一句对剧作家很好的箴言。可是我们很容易回想起有许多伟大的剧作并不让观众笑，还有其他一些剧本不使观众掉一滴眼泪，但要是一部戏在任何地方不使观众期待，那就得好好地找一找原因。我们不用辩论就可以证明紧张这个效果必须在戏里产生得越早越好，并且要保持得越长越好。……舞台上的惊人之事必须早有预示，突然发生的事必须让观众早就料到。这是写作技巧的有力的考验。……戏剧的悬念，或戏剧的讽刺是差不多所有一切成功的戏剧效果的源泉、根据和生命。”安得罗斯说：“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。悬念主要是热切的好奇心当然是感情的想知道从已知的原因中会得出什么结果，并且从这些结果中又会得出什么样的后果。”[12]沙珊说：“期待混合着猜疑不定是剧场的**力之一。”阿契尔把悬念和紧张看成是相辅相成不可分割的东西。他说：“戏剧结构的主要秘密就在紧张一词里。产生、维持、悬置、提高、解决紧张状态这就是戏剧象的技能的重要目标。什么叫紧张？很显然，紧张就是心理上向前伸展。这就是戏剧观众最有特点的一种心理状态。如果观众的心理不向前伸展，那么他的身体立刻会因静止和阻滞而感到疲倦。注意是紧张连带产生的心理活动。当我们向往着即将到来的事，也就注意当时当地发生的事情。紧张这词儿有时不仅用以表达观众的心理状态，也表达舞台上人物之间的关系。‘一场高度紧张的场面’首先是演员们在舞台上经受着感情强烈的紧张状态。但归根结底它是使观众紧张的一种手段。……虽然紧张一经发动，就不能让它松弛下来，并且必须使戏一幕幕更紧张起来；可是有时候暂时把紧张延宕一下，不但没有坏处，并且还有很大的好处。换句话说，向前伸展的紧张并不因此而松弛，只是退到我们意识的背景里去，而让其他看起来与主线无关的一些事件推到前面来。可是我们清楚地知道把紧张暂时延宕一下，并不减弱紧张。”[13]并且在紧张的主要事件再次出现时，便显得更紧张而有力，就像用手拍球一样，越压得重，球再弹起来也越高。阿契尔把悬念比作德谟克列斯头上的剑，[14]这把剑悬在空中，不知什么时候会落下来造成灾难。这把剑就是紧张的象征。即使在喜剧里某些人物头上也有一把剑，我们知道这把剑总有一天会落下来，因此我们的注意力暂时引开也无所谓。

在中国戏曲里悬念没有专门名词，但李渔所谓“收煞”与悬念的含义有所近似。他在《格局》一章的《小收煞》里说道，收煞“宜紧，忌宽。宜热，忌冷。宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆、盎、衣、之中，做定而令人射覆，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”[15]他又在《大收煞》中说道：“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，此为到底不懈之笔，愈远愈大之才……”[16]使人想不到，猜不着，水穷山尽之处，偏宜突起波澜，都是戏中应用悬念之处。总之，悬念可以说是在同情主人公的遭遇的情况下，带有感情的热切的期待和好奇心从已知的迹象急于要知道它的后果怎么样。举一个简单的例子：甲乙两人相互仇恨，约在某处见面，甲来时刚好乙离开。但乙一定马上就回来，在等待的时候就造成了悬念。我们知道他们两人一见面一定会冲突，但到底冲突没有，冲突到什么程度，冲突的结果又将怎么样，观众急切地等待着看下面的戏。

悬念是编剧技巧在观众中造成急切期待的心理状态，但也反映了世界上一切事物发展的必然规律。社会生活是复杂的，矛盾的发展受着各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，很少是直线发展的。在迂回曲折的发展中必然会产生想不到、猜不着、悬宕、变化的情况。在生活里和戏里常有出乎意料之外，但又在情理之中之事，所以要懂得如何在戏里安排悬宕、吃惊、迂回曲折的情节，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，其次才把生活的发展规律如何技巧地安排到戏剧的结构里去。悬念的戏剧技巧是生活发展的规律在戏里集中和典型的反映。我们必须按照它来安排人物和冲突，使戏里有一个总悬念之外，还有无数的小悬念，一步步深入下去，引人入胜，使观众富有兴趣地一场场看下去；观众必须时时刻刻急切地想知道下面怎么样，怎样发展，为剧中人提心吊胆。剧本最忌观众看不上五分钟，就能把收场怎么样和怎样达到这收场，说个大概不差。戏最忌一览无余；戏必须是“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。妙处就在“疑”字上，疑就是悬念。如果不疑而肯定是没有路，忽然出现“柳暗花明”，那只能造成“吃惊”，不能造成“悬念”。一览无余就是无“疑”，无悬念，真如李渔说的：“猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。”[17]意思就是说：不懂得如何在戏剧结构中应用悬念，是决不能写出好剧本来的，还是不写的好。

造成悬念必须具备两个必要条件：第一，造成悬念的前提必须交代清楚；第二，必须赢得观众的同情。如果造成悬念的前提，也就是造成悬念的情境和人物关系，交代得很紊乱，使观众糊里糊涂，或者观众只看到过去的一些情况，联系不到今后的发展前景，就造不成悬念。情境和人物关系不清楚，观众对今后的发展就无所期待，因此剧情的发展对观众来说就毫无意义。前提的清楚交代满足了观众的理智要求，而赢得观众同情是满足他们的感情上的需要，二者是缺一不可的。如果观众对剧中人物采取中立态度，毫无爱憎，那么观众对他们的命运也决不会关心。如果剧作者使观众对剧中人物有深厚的爱憎感情，那么观众对剧情的发展越来越感兴趣，于是就要求剧情的合情合理的发展，而剧情合情合理的发展就是戏剧前提的逻辑性。观众所关心的一方面是在于主人公或反面人物的成功或失败，而另一方面在于剧情发展的逻辑合理。逻辑合理的剧情发展和对人物的浓厚爱憎感情是构成戏剧悬念的两个缺一不可的重要元素。有感情的期待就是悬念。悬念要造成观众愿意猜测，但他的猜测必须不太成功。他所猜测的就像幽暗的玻璃后面隐隐约约的憧憬。如果一切都能猜测到底，一览无余，戏就没有了。

悬念大致有三种情况：第一种，观众什么都不知道，而愿意明确究竟；第二种，观众知道一点儿，愿意肯定更多或更详尽的细节；第三种，观众知道很多，但用欣赏或恐惧的态度期待事态的发展。在这三种情况下，有一点是相同的：即最有兴趣的事情还未到来，并且决不使观众失望。第一种悬念一般产生在戏刚开场的时候，好奇心使观众对台上的一切发生兴趣。第二种悬念是在剧情进展中，从已知的情况中使观众发生猜疑，观众已开始猜测，但急于把他们的猜测加以证实。第三种悬念是在剧作者已把即将发生的事有意地交代出来，或预示了即将发生事件的概况，观众深刻地关心着事件的发展，尤其关心着这事件对剧中人物所产生的各种反应。在这种情况下，观众知道事件的发展趋势，远比剧中人物多得多。但除了剧作者之外，谁也不知道剧中人物会怎样反应。观众总是急切地、紧张地，甚至痛楚地、但惊喜地在猜疑不定的心理状态下观察着剧中人物的反应。猜疑不定伴随着同情的兴趣，是悬念产生的源泉。

悬念还可以用提问题和作解答来解释。全剧有一个总问题，也有一个总解答，这总问题就是全剧的总悬念，常常在第一幕里就提出了这个总问题，而用全剧的篇幅来一步步解答这个总问题。例如《烈火红心》在第一场结尾就提出了这个总问题：复员军人许国清能不能制造世界科学尖端产品电偶管？这就是

《烈火红心》的总悬念。又如朝鲜名剧《红色宣传员》，第一场结尾就提出了一个总问题：第八作业班的生产落后情况非常严重，组员有不少落后分子，如何才能把这落后生产班改变成先进生产班呢？以后的六场戏就是逐步解决这个总问题的解答。也有从一系列小问题开始，直到剧本终结时观众才体会到这些小问题的逐步解决就说明了一个总问题。例如《玩偶之家》在第一幕的结尾只是向观众提出娜拉如何才能使债权人柯洛克斯泰不向她丈夫告密？她要求丈夫不把柯洛克斯泰辞退，她失败了；她想向阮克医生借钱来还债，也失败了；林丹太太去找柯洛克斯泰，也没找到；柯洛克斯泰把告密信丢进信箱里，问题在娜拉是如何使丈夫不去开启信箱，拖延时间，成功了；林丹夫人劝说柯洛克斯泰改变态度，也成功了；最后借据退回来了，夫妻之间的风波平息了，但最后一个问题却是全剧的总问题：娜拉同这样一位丈夫能不能共同生活下去？娜拉的出走回答了这个问题。像这样的剧本把总问题放在最后，或在许多小问题综合起来才能看出总问题，是另一种总悬念的结构方法。如果问题（不论老问题或小问题）提出之后，得到全部解决，那么戏剧动作就停住不前了。所以全部问题的解答必须在剧本的结尾。在结尾之前任何地方，如果问题和解答得到平衡，那么兴趣和悬念就立即消失，而戏也就在剧本中间夭折了。如果剧作者要避免这样的结局而取得相反的效果，可以用半解答，似是而非的解答，引起更迫切问题的解答等方法来解决。提问题和作解答可以比作记账的借贷两方。在戏开始时，贷方必须多于借方，在戏的进展中有借有贷，逐渐趋于平衡，但新问题不断产生，使问题的增加快于和多于解答，使借贷双方一直保持不平衡的状态，并且问题越来越严重，悬念越来越增大，直到最后结尾。