（二）戏的开端上升动作一出戏一般在开场之后不久一定要出现根据主题思想所规定的戏剧冲突的第一次爆发，两种对立力量第一次发生冲击，推动戏向前运动，从平衡中开始出现不平衡，在平静中出现第一次骚扰。有人把戏一开场比作在晴朗的天空，最初出现一块“像拳头大的乌云”，逐渐扩大，到戏的开端就响起了第一声雷鸣，于是风也起来了，乌云滚滚在天上越聚越多，直到**时狂风暴雨在雷电交加中倾盆而下。也有人把戏剧冲突线比作炸弹的导火线，戏的开端就是点燃起导火线，这根线通过几幕几场，火越烧越近，到**，炸弹最后爆炸了。也有人把戏的开场比作两军对垒，摆开阵势，戏的开端就是第一次发生冲突，发动进攻。所以戏的开端有各种不同的称呼，有人叫它“上升动作”，有人叫它“攻击”、“导火线燃烧点”、“上路时刻”、“兴奋的力量”等等；为了统一起见，我们姑且称之为“上升动作”。戏的开端或上升动作在每一出戏里都应该非常明确，绝不含糊；上升动作的酝酿，即“拳头大小的乌云”的出现，可以在开场之前，或开场之后，并不固定，但上升动作却是固定的，一般都在剧本第一幕或第一场的后半段或结尾。例如，曹禺的《雷雨》的第一幕，一开场四凤和鲁贵的一段戏是说明性的，接着四凤和周蘩漪、周冲的一段戏也是说明性的，等周萍上场，与蘩漪的一段简短的有弦外之音的对话里：

周蘩漪（停一停）你在矿上做什么呢？

周冲妈，你忘了，哥哥是专门学矿科的。

周蘩漪这是理由吗，萍？

周萍（拿起报纸）说不出来，像是家里住得太久了，烦得很。

周蘩漪（笑）我怕你是胆小吧？

周萍怎么讲？

周蘩漪这屋子曾经闹过鬼，你忘了。

周萍没有忘。但是这儿我住厌了。

从这几句话里观众已经清楚地看到乌云在扩大了，但并不马上发生冲突，因为周朴园突然上场了，延宕了一下。周朴园逼周蘩漪吃药，看来冲突很紧张，但这还不是戏的开端，而是说明性的细节，说明周朴园和蘩漪二人不同的执拗性格。戏的开端是在第一幕的结尾处：

周朴园（突然抬起头来）我听人说你现在做了一件很对不起自己的事情。

周萍（惊）什一一一什么？

周朴园（走到周萍的面前）你知道你现在做的事是对不起你的父亲吗？

并且（停）对不起你的母亲吗？

周萍（失措）爸爸！

周朴园（仁慈地）你是我的长子，我不愿意当着人谈起这件事。（稍停，严厉地）我听说我在外边的时候，你这两年来在家里很不规矩。

周萍（更惊恐）爸，没有的事，没有。

周朴园一个人敢做，就要敢当。

周萍（失色）爸！

这是从开场到现在乌云满天后第一个闷雷，从平衡到不平衡，剧情开始动**了。这虽然是个假雷，周朴园所谓“对不起自己”、“对不起父母”的不规矩事是指周萍在跳舞场里酗酒跳舞，并不知道儿子和后母的暧昧关系，也不知道他和四凤的不正常关系，但周朴园的回家，周萍的急于要走，蘩漪的失常的病，四凤的苦闷和四凤母亲的突然到来，都预示着暴风雨的即将来临，他们之间的矛盾冲突立刻就要爆发了。到第二幕这些矛盾冲突就一步步展开了。再如郭沫若的《武则天》的第一幕，太子贤正在东宫和黄门侍郎裴炎、主簿骆宾王、上官婉儿等密谋叛乱事，忽然武则天驾到，骆宾王躲起来。裴炎假装和太子贤谈论孝经，武则天偶然间在一本书里翻到上官婉儿的一首诗，看到诗中有怨恨之意，又探知上官婉儿是上官仪的孙女，和她有不共戴天之仇，于是戏的冲突就开始展开了：

武则天（取《少阳正范》翻阅，翻出了上官婉儿的《彩书怨》取出阅览，大怒）你经常在阅读，你阅读的就是这些情诗！

太子贤（非常惶恐）那就是上上上官婉儿的。

武则天（愈严厉）上官婉儿？是谁？

裴炎（为太子解围）启禀天后陛下，上官婉儿是上官仪的孙女……

武则天（诧异）上官仪？那个背叛朝廷、图谋不轨的人！

这部戏的戏剧冲突就从这儿开始了。再如刘川的《烈火红心》一开场用电话不断地响来说明电偶管在工业上的迫切需要和进口困难，又通过陈局长和许国清的谈话，我们知道许国清刚从朝鲜战场复员回来，又通过陈局长和专家钱行美的谈话，知道电偶管是科学尖端的产品，得要十年八年的时间才能制造出来！许国清自告奋勇地愿意担负起这个重任：

许国清（慢慢走近）首长……打开个突破口吧！

陈局长什么？

许国清要是封锁线，我们就打开它个突破口！

陈局长对，打开突破口……可哪儿去找个突击连！……

许国清钱副主任？……

陈局长（微笑）你看他像个突击连吗？

许国清（默然半晌）报告首长，要是你信任，我们就是突击连！

杨明才（诧异）你要干什么，老许？

许国清我要打仗！我要冲锋！……老杨，我们再一起打个上甘岭战役怎么样？

〔杨明才瞠然不知所答。

许国清……首长，你信任我们吗？

陈局长（深深感动）我信任你们，许国清同志。……可是你们要明白，这是一门复杂的科学！……

许国清请首长放心，我们一定学会它！有什么学不会的呢？刚参军那会儿，觉着打仗挺复杂，以后还不学会了？刚到朝鲜觉着现代化战争挺复杂，天上地下，飞机、坦克一大套。以后呢？照样学会了！

陈局长你打算怎样动手做？

许国清我们回去找家乡的复员同志，找我的老战友张福山……

陈局长谁？模范党员张福山？

许国清对，我们连的副指导员，五次战役里冻坏了腿……首长，就找这个人组织突击连！用我们自己的生产资助金，用我们拿过枪的两只手，替国家制造急需的电偶管！……

小高（激动得鼓掌）太好了！

许国清（走近陈局长）首长，请你下命令吧！

许国清下定了决心就等于点燃了导火线，掀起了第一个冲突，指明了戏的发展方向。在独幕剧或折子戏里，戏的开端一般展开得更快些，在简单的必要的说明以后，紧接着就是第一个冲突。例如，在孙芋的《妇女代表》里，戏一开场，翠兰来找张桂容，张桂容出去挑水了。从翠兰和王老太太的对话中，知道张桂容当了村里的妇女代表，组织妇女学习，还组织了妇女织草袋子搞副业生产，王老太太很不满意她媳妇在外面“胡搞”，还交代了当前问题是稻草织光了，王家有草，王老太太不让匀给副业组。桂容挑水回来了，冲突立刻就展开：

翠谁家有？咱们多匀点。容我们家就有！

〔老不满意地斜视容一眼。

翠（高兴地）那更好啦，你们今年的稻子比谁家的都强。我就叫常玉成的车来拉得啦！（欲出一一一）

容（唤住）你等一会儿！

翠他的车送公粮回来了，我都说好啦，他先给咱们拉稻草，接着就往合作社送草袋子。（欲出一一一）

容（拉住翠兰）这我知道。（示意问老，翠停住。容转向老一一一）老（止不住开了腔）保儿他妈呀，咱们那点稻草你可不能随便动。容别处买不着好的啦，跟咱们匀点。

翠我们交了草袋子给钱呐，不白使。

老给钱也不行啊！你大哥走时候也没留下话，别人可不能做主。

容织草袋子也有咱家一份，那稻草咱烧火都糟蹋啦，还是拉去织草袋子吧！

老（责难的口吻）这事可不能由你啦！保儿他爹走的时候告诉又告诉，不叫你出头领外边的事，你一点也没往心里去，就这样他回来我还得落埋怨呢！你还想往外头拉东西？你可少给我惹乱子！

戏剧冲突的导火线在这里点着了，但张桂容的性格所规定的忍让，不使两人立即爆发为激烈的冲突，张桂容听了婆婆的挑衅性的话不作回答，表示对长辈不愿轻易发生争执，也不愿自作主张，但她态度很坚定，她决心再和翠兰到别处去找。这是第一次冲突，也是戏的开端。折子戏《断桥》一开场有一段说明性的交代，小青与白素贞上来边舞边唱，说明前情，自素贞满腹怨恨，小青怒气冲天；白素贞腹痛，小青扶她下，到断桥亭稍息。许仙上，也补叙了他悔听法海之言，害得白素贞吃了败仗逃走，他这次逃下山来，一心要找白素贞言归于好。忽然他听见身后白素贞叫唤，他又惊又喜，但又看到小青手执双剑追了上来，他又害怕起来，急急走避，这就是这一折戏的开端。

总的说来，戏的开端的上升动作必须在戏里交代得清清楚楚，不能含含糊糊，似是而非，摸不着，看不准。这是戏的发动力，像机器上的发动机，发动机一开，整个机器都动起来了；又像一潭池水，丢进一块大石子，把平静的水激**起来，使整个水面都激起了汹涌的浪花。这上升动作一般表现在主要人物之间的意志冲突，主人公的坚决意志和愿望，指出了戏的发展方向，造成观众中对戏的进展一个总的悬念（或称悬置），总的期待，第一幕的幕布往往就落在这个悬置上，使观众急切地等待第二幕的开始。例如《雷雨》的第一幕就落在周朴园严厉责备儿子周萍的几句话上；《烈火红心》就落在许国清表示决心试制电偶管，陈局长接受他的建议并鼓励他去尝试的几句话上，造成全剧总的悬念和观众最大的期待。第一幕的落幕必须要这样才有力，使观众急切期待第二幕赶快开幕，急切想知道后事如何。戏最怕在第一幕落幕时，观众看得稀里糊涂，不知道作家要在戏里说明什么问题，或是，在第一幕里交代得过于齐全，一点不留余地，问题在哪里，答案是什么也可以猜个十之八九，那么第一幕下幕时，观众拿起帽子要走的一定不在少数，但是为了礼貌不以这样做，只好硬着头皮看下去。这样的戏也是预定要失败的。

还有，这戏的开端的上升动作必须与后面的**遥相呼应，上升动作是因，**是果，所以上升动作和**是戏剧冲突的两端，决不可能是毫不相干的两回事。上升动作将影响到以后剧情的进展，也影响到每一个有关人物的态度，它使平衡的状态变成不平衡，使平静的事物发生**或斗争。开端的冲突也许是极其微小的，不足道的，但却在发展中掀起了巨大的变化和翻天覆地的风波。

《武则天》里上官婉儿的一首诗却引出了一场叛乱的风波，《妇女代表》里婆媳关于小小稻草之争却引起了夫妻反目、离婚分家的大纠纷。所以，上升动作不是可以随便安排的，而是要根据主题思想，根据戏剧冲突来慎重规定的；上升动作的安排得好坏影响到全剧的成功与失败。

更重要的，上升动作是创造戏剧紧张性的枢纽。紧张性是戏剧艺术所不可缺少的特点。阿契尔在《剧作法》里说：“紧张是戏剧结构的秘密，是戏剧技巧的主要目的。”他把紧张性看成戏剧性的关键是完全正确的。不懂得怎样在剧本中造成紧张情节是无法写出动人的戏来的，导演不懂得如何在演出中构成紧张气势是不可能排出吸引人的演出的。但什么叫“紧张”？阿契尔说，紧张就是“心力伸张或意向向前”的意思。我认为这包括两方面：一方面在戏剧冲突的双方保持着相持不下而又时刻向前运动着的客观状况，就像劳逊说的：“紧张是来自冲突中双方力量的平衡”；[21]而另一方面在观众心理上造成迫切期待下文的心情；这样两方面合起来就构成戏剧的紧张性。拿个最简单的比喻来说吧，最紧张的足球赛是甲乙双方的实力和球艺势均力敌的比赛，因为势均力敌，相持不下，胜负难分，就造成紧张；但这相持不下并不造成僵死静止的局面，而是时而甲胜一球，接着乙胜一球，或者出现许多险球而没有胜负的局画。换句话说，一方面相持不下，一方面却又向前运动着，这样就是戏剧的紧张性。要是甲乙双方的实力和球艺相去很远，甲方**，如入无人之境，而乙方招架无力，一再挨打，那样的比赛就不紧张，观众也不爱看了。如果甲乙两方实力虽然有很大差别，但乙方非常努力，抢出了许多险球，并且在某些时间还能取得优势，一再向甲方进攻，造成紧张场面，那么虽然总的说来两方面并不势均力敌，但也能造成不少表面上势均力敌的紧张场面，使观众感兴趣。有许多戏也是这样，冲突的双方并不势均力敌，但如果必然失败的一方面表现出坚强不屈的意志，竭尽一切的努力，也无疑地造成紧张的戏剧性场面。《雷雨》中蘩漪要争回周萍对她的旧情看来是毫无希望的，这是周萍的性格所规定的，他继承了父亲的顽固执拗伪善自私的本性，怎么可能还会对她发生怜悯爱惜之情呢，但蘩漪的坚定不移的斗志可以说到了疯狂的程度，她恳求，恫吓，一再哀求，哭诉，回忆怀旧，委曲求全，最后甚至于拉出自己的儿子来和他争四凤，在周朴园面前揭露自己和周萍的隐私，真可以说到了无所不用其极的地步，这样就造成《雷雨》的紧张的悲剧性的戏剧冲突。

造成紧张的唯一方法就是期待。劳逊说得好：“观众的持续不断的兴趣可以确切称之为‘将信将疑的期待’。”[22]信疑参半造成精神上、情势上的势均力敌，造成戏剧性的紧张。“一览无余”、“平铺直叙”之所以没有戏剧性，不能造成紧张，就是由于它们没有“将信将疑的期待”。好的剧本就是作者在情节安排上，在戏剧结构上，造成不断的“期待”，而第一个最重要的期待就是戏的开端的上升动作中的期待。上升动作中如能使观众产生热切的期待，第一幕就算写成功了。但期待也有各种不同的期待，有合乎事物发展规律的期待，也有故弄玄虚的期待，有合乎主题思想、戏剧发展要求的期待，也有故作惊人之笔卖弄技巧的期待。我们要求的是前者，即合乎事物发展规律的，合乎主题思想、戏剧发展要求的期待，而不是后者，即故弄玄虚、故作惊人之笔、卖弄技巧的期待。莱辛说过：“用突变方法来造成紧张是最不明智的，随随便便地造成的突变永远不会搞出什么伟大的作品。”他又说：“一堆技巧上的小聪明，最多只能引起一次短暂的惊奇！”[23]阿契尔在批评“佳构剧”时也说：“我觉得剧作者一直是在和我们开玩笑一一一把这些毫无意义的、间暂的惊奇强加在我们头上。”[24]当然所谓“突变”也有两种：一种是有戏剧性的好的突变，以后我们还要详细讨论。另一种是专门卖弄技巧毫无意义的突变，用这种突变来造成期待，会使观众误入歧途，最后感到失望。有些剧本在上升动作中造成声势浩大的期待，观众认为后面一定有巨大的戏剧性场面可看，但作者只是虚张声势，到后面几幕避重就轻，或转换方向，使观众大失所望。也有作者要我们期待的是甲，而戏里出现的是乙，风马牛不相及，使观众的期待落空。期待与结果要适应，要相称，要前后照顾，要相互呼应；这决不仅仅是技巧问题，而是认识生活、理解生活、分析生活的问题。期待是从生活中模拟来的，不是作家无中生有地创造出来的。

期待与说明又有密切的关系。说明多少，留给观众期待的多少，必须预先计划好安排好。说明过多了，期待往往会太少了，不能造成紧张的气势；说明过少了，使期待造不起来，或使期待过多，方向不明确，范围太广泛，期待也就等于落空。期待的方向要明确，但期待将要发生的结果却又不能过于明确，太明确了等于一览无余，观众也就不感兴趣了。期待主要是关心主人公的命运，如果对主人公不认识，没有感情，对主人公不关心，也就没有什么迫切的期待了。所以说明里必须认真地介绍主人公，使观众对主人公产生深厚的同情，那么观众的期待就迫切而有强烈的感情了。《烈火红心》第一幕如果没有先把许国清是部队里有名的猛虎连连长，在朝鲜战场上立过功介绍清楚，那么他在第一幕结尾表示决心向电偶管进攻的上升动作决不可能引起观众迫切的期待。如果《雷雨》第一幕里没有先直接地和间接地介绍周蘩漪的身世和她的痛苦生活（间接的是通过四凤和鲁贵之间的对话，直接的是通过周朴园逼她吃药的一段戏），那么第一幕结尾的上升动作就不可能引起观众殷切的期待。说明部分在主要介绍主人公和主人公面临的重大问题时是为了上升动作做好准备工作，使上升动作能激起观众感情的波澜和殷切的期待。在回顾式的戏剧结构里，像易卜生的《群鬼》那样的戏，需要用往事回顾的说明来推动戏剧向前发展，那就更需要在分幕分场里妥善安排往事说明的先后层次，哪一部分往事说明放在上升动作之前，其他部分如何分配在各幕各场里，使戏不断进展，逐步上升，直到**。为了更好说明期待与说明的密切关系，不妨再举一个典型例子：19世纪德国现实主义剧作家苏德曼的杰作《玛格达》。[25]玛格达是德国封建家庭里的一个女孩子，父亲逼她嫁给一个教士汗富廷，她不愿意，私自出走到柏林。在路上遇到一个浮华少年望开勒，那人乘人之危，诱奸了少女，到柏林同居，生一女孩，不意望开勒始乱终弃，不告而别。玛格达考入柏林某音乐学院，毕业后成为红歌唱家。十年后，玛格达回到故乡参加音乐节，那时她已改用艺名达尔可朵，她探知父亲尚健在，其妹恋一少年，因家贫未能成婚。家人忽见有人送来一大束花，才发现达尔可朵就是玛格达。玛格达回家探望父亲，与家人团聚。这剧本在第一幕发现红极一时的歌星达尔可朵就是十年前出走的玛格达，这使全家惊喜不止，并且给观众一个出其不意的惊讶，造成富有戏剧性的期待，就是观众迫切想知道她怎么会成为歌星的，怎么会离家十年不通音讯，与家人团聚后又会产生什么结果。在第二幕里才补叙了她和汗富廷教士过去一段关系，到第三幕里才补叙了她和望开勒过去的一段浪漫史，父亲知道了大怒，认为女儿伤风败俗，破坏家庭名誉，拿出手枪来要把女儿打死。但他忽然中风，倒地死去。这出戏的妙处全在往事回顾的精心结构上，把往事细节逐步揭露出来，造成观众不断的惊讶和期待，步步深入，观众的期待也越来越迫切，兴趣也越来越浓厚。

要上升动作产生期待，它必须是富于戏剧性的戏剧情境，而戏剧性的戏剧情境必然使观众产生期待。戏剧性情境的最好考验是它能否使观众对主人公的未来命运引起一系列的问题；能引起的，那么是有戏剧性的，不能引起的，就不是戏剧性。观众在心里发生将信将疑的疑问时，就产生期待。英国有一位学者凯脱·戈登对戏剧性情境在一百零四个学生中作了一个有趣的测验，测验学生有没有判断戏剧性情境的能力，他发现有许多学生判断错了。[26]他首先举出四个例子，作为范例：

(1）一个人站在峭壁下面的流沙上正在缓慢地沉下去，他孤独地一个人，求援无门，难免一死。

〔戈登的解释〕可怜而又可怕，但这情境，并无戏剧性。

〔试验标准〕不能引起对此人未来命运的疑问，因此无戏剧性。

(2）要是增加“他的哥哥站在峭壁上，手里拿着绳子，只要他弟弟讲出一个重要秘密，他可以救他弟弟。，

〔戈登解释〕就成为有戏剧性的了。

〔试验标准〕引起疑问。有戏剧性。

(3）罗马的格斗场散场了，观众们纷纷离座回家，侍役们把场上格斗死去的武士尸体拖出场外去。

〔戈登解释〕有剧场性，但没有戏剧性。

〔试验标准〕不引起疑问。没有戏剧性。

(4）两人在抽签，抽中者自杀。这是近代式的决斗。

〔戈登解释〕虽然没有剧场性，但这是戏剧性的时刻。

〔试验标准〕引起疑问。有戏剧性。凯脱·戈登拟了二十四个情境，有的有戏剧性，有的没有戏剧性，仍在一百零四个学生中进行测验，结果凡根据试验标准(有疑问无疑问）去作判断的一般都是正确的。上升动作是剧本里第一个戏剧情境，必须有戏剧性，而是否有戏剧性可以用凯脱·戈登的方法来测验，确是十分简单而又可靠的。

(三）戏的进展从戏的开端(上升动作）到**是剧本中最主要部分，一般占有全剧三分之

二左右的篇幅，是第一幕和最后一幕之间的重头戏。劳逊把戏的进展分成四个部分：一，决心；二，面对困难；三，毅力的考验；四，**。[27]这四部分是一个比一个更紧张的运动单元，向前运动的速度一般越来越快，观众的兴趣也越来越提高，直到**。上升动作一般以主人公表示意志和愿望为起点，所以主人公的决心是推进运动的主要动力。但主观愿望不一定符合客观事物的发展，出现了估计之外的困难；如果主人公的意志坚决，就努力设法克服困难；但客观情况不断发展，新的困难不断产生，主人公一般意志坚定，愈战愈强，克服了一个个困难，但到最后必然会遇到最大的困雅，给他的毅力作最后最大的考验，这个紧要关头。在戏剧术语里称为“必需场面”（后面再详细论述），是观众所期待已久的最后决战场面，于是造成全剧的总危机或**；**就是全剧的转机，是系结和解结的交叉点，是全剧的最高峰脊。这是一部戏从开端（上升动作）到**的最概括的描绘，但实际上也是我们日常生活中任何行动的最概括的描绘，只是我们平时不作像剧本结构一样的分析罢了。我们在日常生活中要做一件事，也必然先下决心包括目标本身和达成目标的可能性的认识，然后面临意料中的困难和某些意料外的困难；在克服一个又一个困难之后，已经竭尽全力，面临最后成败关键的时刻，然后出现最大努力和实现目标的最后**。戏的发展是根据日常生活中事物发展的规律加以集中、概括、典型化，使之更强烈，更理想而已。

从戏的开端到戏的**也是剧情从系结到解结的过程。从矛盾揭露到矛盾统一的过程。“第一幕戏里是表现各种冲突力量的初步安排，最后一幕戏里是确定各种冲突力量相互之间的、因戏剧斗争而形成的新的关系。各种力量相互之间关系的变化过程惯常是中间几幕戏的分内事情。在这种意义下，我们可以断言说，中间的几幕戏不外乎是系结和解结之间的一段最短的间隔。”[28]这最短的间隔是中间几幕戏也就是戏的进展的特点。这里所谓“最短的间隔”不是指时间的短暂中间几幕之间也有相隔一两年至十多年的；也不是指事态变化不大中间几幕之间往往会起翻天覆地的根本变化；更不是指空间距离的接近中间几幕之间往往可以在远隔重洋的两地。它所指的是中间几幕的剧情发展，如果用叙述的话语来说明，只要三言两语就可以讲得清清楚楚。例如《武则天》中间几幕戏可以用一句简单的话就说明白了：武则天对太子贤、裴炎、骆宾王等的叛乱阴谋，一一给以击破。又如《妇女代表》：觉悟了的农村妇女张桂容同封建意识浓厚的婆婆和丈夫展开有理有节的斗争而取得胜利。《胆剑篇》：越王勾践被吴灭国以后，为了复兴故土，忍辱含垢，臣侍吴王夫差，被释回国后，卧薪尝胆，发奋图强，终于报仇雪恨。《雷雨》的情节比较复杂，但也可以用几句话概括如下：周萍过去曾和后母蘩漪发生过暧昧关系，现在又爱上了四凤，又怕刚回家的父亲发现他的秘密，他决心摆脱一切烦恼到矿上去；但因鲁侍萍的到来和蘩漪的阻挠，引起了波折，最后发现他和四凤是同胞兄妹，又被蘩漪在父亲和大众面前揭穿了不可告人的关系，四凤触电而死，周萍自杀。总之，这一段戏不能过于复杂，必须在明确的单一的主题思想下，集中统一，但又不能过于简单，使观众一目了然，一览无余，必须曲折多变，层层展开，紧张尖锐，引人入胜。“在剧作的开始部分，各种冲突力量被作者引向决斗的边缘，这以后……角色们进入行动，参与斗争，寻找同盟者。失去或者获得了朋友，进进退退，发动潜力，暂告休战，准备决一死战，再度进攻，在解开纽结的时候取得了胜利或惨遭失败。在这个戏剧斗争的过程中，角色的命运不可避免地会产生新的转变，新的环境出现了。”[29]从斗争冲突的气势来说，中间几幕戏是一幕紧接一幕连接得很紧的，是一气呵成的，但从人物和事态的变化来看，又是有最大的翻天覆地的变动；往往我们在第一幕里看到主人公是个惨败的阶下囚，但到最后一幕他已是个取得全胜的英雄（如勾践）；在第一幕里是个君王宠爱万民拥戴的英雄人物，但到最后一幕是个众叛亲离万人咒骂的乱臣贼子（如麦克佩斯）；在第一幕里是个天真无知的小鸟儿，但到最后一幕却已成为思想成熟的妇女解放运动的先驱者（如娜拉）。在这样短短的几幕戏里要起这样大的变化，而这几幕戏又要前后紧密连贯，一气呵成，成为“最短的间隔”，这就是剧作家最大的难题，也是结构艺术所要解决的矛盾的统一。

要使这最短的间隔刻刻紧张、抓住观众的兴趣步步上升，必须要注意以下几件事：

（1）每一段情节，每一细节，每一句台词都要把剧情推向前进，不能停滞不前。换句话说，每一段戏，都有运动性、行动性，或称动作。叙述往事或发挥议论就缺少动作，而当场冲突和意志表现就有行动性，就有动作。戏剧的特点就像别林斯基所说的：“却要求着行动进展的特别的迅速和活泼。”[30]他又说戏剧“展现在我们面前的，不是已经完成的，而是正在完成的事件；不是诗人向你报道它，而是每一个登场人物向你现身说法，为自己说话。”[31]“正在完成”的事件是富于行动性的，富于动作的，而向你报道“已经完成”的事件只是叙述性的说明，缺少行动性，缺少动作。动作又分为外部动作和内在动作两种，戏里应该两种动作都有，但更需要内在动作。中国戏曲中的武打戏和外国19世纪风行一时的情节剧，却是外部动作多于内在动作。外部动作必须结合内在动作，才有真正的戏剧性；内在动作也必须结合外部动，才能表达出来，尽管那些外部动作非常轻微或细小。只有强烈的外部动作而不结合内心活动，事实上已不是戏而是杂耍技术表演了。中国戏曲舞台上有不少只重武打不重剧情的就属于这一类型。外国情节剧只重情节的离奇曲折，惊险多变，而不重内在动作，内心活动，只是热闹惊险，往往因此而缺乏思想意义。契诃夫、高尔基和夏衍、老舍的戏看来外部动作不强烈不显著，但内心活动、内在动作却非常丰富，才是耐人寻味、百看不厌的好戏。动作不能只看表面，有时隐蔽不露，步调缓慢而仍然一步步往前挪动，仍不失为富于戏剧性的好戏。有时动作粗暴、行动迅速，惊险百出、变化多端，但缺乏内在动作，缺乏深刻的思想性，就只能娱乐观众，不能发人深思，就不是我们理想的好戏。所以戏必须富于动作，而动作必须有思想意义。

(2）情节必须要曲折。曲折的主要意义在于不让观众一览无余，一眼看到底。这是符合生活中一切事物发展规律的，任何事情都要经过曲折反复的斗争才能达到目的，一帆风顺的幸运儿只是主观幻想而已。我们有不少剧本描写革命斗争的，虽然也有一些困难和障碍，也有一些“曲折”和反复的斗争过程，但一般都犯一个毛病：把斗争简单化了，主人公往往无往而不利，把敌人描写得非常愚蠢与无能，经过一些小小挫折，就获得“辉煌的胜利”。这是不符合生活真实的。屈来登说过：“你被引进一条曲曲折折计划好的曲径是一件莫大愉快的事，在那儿你只看见前面的一段路，看不见你的目的地，直到你到达之后才发现。”[32]曲折还有一个意义：观众如果看到最终的目的地，但他看不到如何走到目的地，而在走往目的地的路是曲曲折折的，有时看来离开目的地愈来愈远了，但忽然间却又绕到了目的地。这也是戏剧进展中的曲折。在戏剧里，和在其他艺术里一样，“怎样”常常比“什么”更为重要。

(3）在戏剧进展中的关键性情节必须事先要有准备、预示或伏笔。没有准备的事件发生，在观众中只留下偶然巧合的印象，因此它的可信性就减弱了。有准备的戏剧情境比事后解释的戏剧情境在戏剧效果上大得多。事先准备做得好的可举曹禺的《雷雨》为例，四凤的触电而死，事先准备有三处之多：第一次是仆人来报告藤萝架旁边的电线给风吹断了，要叫电灯匠来修理；第二次是四凤被辞退时，周蘩漪又说已叫鲁贵去找电灯匠了；第三次是周朴园问仆人电灯线修好了没有，仆人说电灯匠来过了，因为大雨不能修，明天来修。这样交代了三次之多，四风最后触电而死就不是偶然事件了。鲁侍萍隔了三十年又到周家来，也是一件偶然的事，但她在到来以前，作了充分的准备和解释周蘩漪在开幕前就早已吩咐等鲁侍萍一到就请她来周家谈谈，在鲁贵和四凤的对话里又说明鲁侍萍从前临走时也再三嘱咐鲁贵，不让四凤去公馆当佣人，所以现在知道了四凤在周公馆，也一定会赶来把她带走的。所以在鲁侍萍到来的时候，不仅她必然会来，并且是非来不可。再如第三幕周蘩漪到四凤家里去探察周萍的行踪，站在四凤的窗口，又把窗反扣上，这是在剧情发展中和蘩漪性格的揭露上都是重要的关节，作者事先也作了充分的准备：她一再和周萍重提旧事，一再哀求他，一再用话威胁他，使她这个行动完全合情合理。在第二幕终了时，她向周萍说道：“你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”又说：“好，你去吧！小心，现在，风暴就要起来了！”观众听到这里，就急切地等待着下面一场“必要场面”。凡是在后半部剧本中上场的而在剧情进展中起重要作用的人物，最好让他在前半部先露一下面，使观众熟悉一下，然后他再上场时就不会使观众感到突然了。

事先准备(或伏笔）有两个好处，积极的一面使剧情进展合情合理，加强情节与情节之间的因果关系和逻辑性；消极的一面使剧情进展线索分明、清楚明了。事先准备，前后呼应，来龙去脉，一目了然，构成艺术作品的完整性。

事先准备有时只要暗示一下就可以了，有时须外加说明性情节，有关人物预先出场一次，不免增加剧本的负担。所以准备场面必须设法一箭双雕。不仅仅为准备而存在，而它本身也有推动剧情向前进展的作用，也是剧情进展中十分必要的场面，观众也感觉不到这是为准备而存在的场面。这在独幕剧里更要精打细算，不能让一个短短的独幕剧里有一段可有可无的戏。在这方面最好的例子是《妇女代表》中三次牛大婶上场中的头两段戏。牛大婶真正在剧情进展中起转机作用的是第三次出场的一段戏。张桂容与王江已几次冲突濒于爆发的边缘了，但张桂容一再忍让，不与计较，一场风波看来已经可以平息（王江洗完脚上炕睡觉），忽然翠兰在外面叫张桂容，要她到牛大婶家去写介绍信，介绍牛大婶到城里去学习，张桂容答应马上就去，于是夫妻之间爆发出不可收拾的决裂斗争，王江用鞭子打张桂蓉，张桂容跳上炕去，开箱子，拿地契，决定分家，正在闹得不可开交的时候，牛大婶来了，牛大婶是落后群众，但她却帮着张桂容责备王江，于是戏就急转直下，王江自知理屈，用丈夫的威风也压不倒她，群众（包括翠兰、牛大婶、连婆婆也在内）又支持张桂容。在这儿牛大婶的出场是起重要作用的，但如果牛大婶只出场这么一次，观众毫无准备，对她一点不熟悉，那就会使观众感到突然，事件的解决也感到有偶然性。所以作者安排牛大婶在戏的前半部先出场一次，在王江回来后又出场一次，是十分必要的；但如果仅为事先准备而出场那也就不够好了，作者非常巧妙地并且合情合理地让牛大婶的第一次出场成为推动剧情进展所必不可少的情节：牛大婶为了卖假药，被张桂容没收了，她来向王老太太哭诉，加剧了王老太太和桂容的冲突；她第二次出场，又在王江心里点了火，使王江一怒而奔出门去找张桂容，加剧了王江与张桂容之间的冲突。牛大婶的三次出场都非常重要，成为系结和解结的枢纽。比较说起来，第一次出场准备的成分多于推动剧情进展的力量；但还是不可少的，因为没有这一场，她的第二次出场观众也会感到有些突然，成为激动王江的偶然因素了。“准备用得好，可以把沉重的借方变成重要的贷方。”[33]

准备，或伏笔、预示必须用得恰到好处，不能用过多篇幅来作准备，成为剧本的累赘；或准备得非常充分，而效果却很小；也不能预示过多，使观众知道太多，那么等到那情节真正发生时已不能引起观众兴趣，失却新鲜感觉。预示不是预告；预示是指路牌，在每一条路的转角上应该有一块指路牌，指路牌不怕重复，只怕指错了方向，使观众感到失望，或误入歧途。最好的准备是不让观众感觉到这是准备。

戏的进展有时又称为“戏的错综纠纷”[34]，意即戏的情节开始错综复杂起来，所以又称“系结”，结愈系愈紧，愈系愈复杂。一般剧本在第一幕结束前主人公表示了决心，或两种对立力量发生第一次冲突，构成上升动作以后，在第二幕戏就开始进展，新的纠纷因素一一产生，情节愈来愈复杂，好像问题的解决愈来愈困难。有时在上升动作发动以后（一般在第二幕的开始）出现新的情节，新的主题，对某问题出现新的看法，加强了剧情的错综复杂。我们在熟悉的剧本中间就可以发现至少有三种加强剧情错综复杂的方法：①新人新事的加入，使剧情复杂化。例如，在《雷雨》第二幕里出现了新人物鲁侍萍，鲁侍萍的突然来到周家，掀起了轩然大波，使原来表面看来风平浪静的情况起了激变，使原来平衡的对峙局面失去了平衡而开始冲激起来。在第一幕结束时，上升动作落在父亲责备儿子周萍的荒唐行为上，看来父子之间的冲突是主要的，但到鲁侍萍出现以后，观众才逐渐明白这部戏的主要冲突是代表封建买办资产阶级的周家（包括周朴园、周萍在内）和受到周家欺凌压迫的一群人（包括周蘩漪、四凤、鲁侍萍、鲁大海在内）之间的阶级矛盾冲突。鲁侍萍的突然到来，不但出现了新的冲突因素，也出现了新的副主题（周朴园与鲁侍萍三十多年的矛盾冲突），出现了新的情节（周朴园三十年前的罪行的揭露），也因此出现了对周萍和四凤之间的恋爱关系的新的看法。所以，《雷雨》的戏剧进展，错综复杂的发展是从鲁侍萍的参加冲突开始的。《烈火红心》的第二场引进许多新的人物彩云、许国珍、许妈妈、老赵等开场的，许国珍和杨明才在后半部成为许国清前进道路上的障碍是在这儿作出准备的，在后半部又出现张福山、韩书记和一部分复员军人，又增强了正面力量。到第三场钱行美不肯留下来帮助许国清建厂是对正面人物一大打击，戏剧冲突眼看着越来越复杂了。②第二种使剧情错综复杂的方法是中心事件的合乎逻辑的但又出乎意外的发展。例如，《赵氏孤儿》的第一幕以赵朔满门抄斩，托孤给程婴和卜凤二人而告终。这是上升动作。到第二幕并无新人新事增加纠纷，而是中心事件的发展。屠岸贾要斩草除根，派人打听婴儿的诞生，程婴救出孤儿，屠岸贾扑了个空，为此卜凤死难。但屠岸贾的毒心不死，出告示要全城百姓三天内交出孤儿，不然全城的同年婴儿全遭杀害。为此程婴与公孙杵臼定计，程婴把亲生婴儿交出，公孙牺牲老命，程婴抱着孤儿进贾府避难。以上事件都是从中心事件发展而来，并无外加的纠纷因素。《玩偶之家》的戏剧冲突是在第一幕从柯洛克斯泰威胁娜拉开始的，到第二幕娜拉一再向丈夫请求保留柯洛克斯泰在银行里的位置，但丈夫不但不答应，还立即把退职信送了去，柯洛克斯泰于是进一步向娜拉胁迫，把告密信丢进信箱内，为此娜拉又想尽方法拖延丈夫开信箱的时间，一直拖延到圣诞节后一天的半夜十二时娜拉和丈夫从楼上跳舞回来。这一切转折变化的复杂情节变化都是从中心事件发展出来的。③第三种是从人物性格的合理而又不寻常的反应中发展出来的。最显著的例子是《哈姆雷特》，丹麦王子哈姆雷特自从看到他父亲的鬼魂出现以后，就决定要为他的父亲报仇。在没有找到适当机会之前，为了避免叔王的注意，他假装疯癫，一面进行侦察，他叫演员们演出一个类似他叔父谋杀父王又娶嫂为后的故事来刺探叔王的反应，他又严厉地责问母后，因而误刺他未来的岳父，被叔王作为借口把他送往外国去。等他遇盗回国，刚好参加上心爱的莪菲莉霞的葬礼，在悲愤交集的心情下，接受了他舅兄勒替斯的挑战，约期斗剑，戏也就到达了**。这一切曲折情节的演变都是从哈姆雷特的性格的反应中发展出来的。此外如《十五贯》中由于过于执的主观主义的思想和作风而错判好人，《将相和》中廉颇嫉才忌能所引出来的一系列纠纷，都是性格所造成的情节发展的极好的例子。

以上三种造成错综复杂剧情进展的方法并不能包括一切，并且有的还不止用一种方法，即两三种方法同时并用的也不在少数。问题在于有许多剧作者往往忽视剧情进展的重要性，不懂得中间几幕戏必须写得紧张紧凑，迂回曲折，有起伏，有进展，内容充实，层次分明，进进退退，逐步迫近**。没有把戏的进展写好的剧本就像霍罗多夫说的：“这类剧本不管在封面上标着是几幕剧，实质上终究是‘两幕剧’。它总共只描画了两种情境最初的和终了的情境，对于它说来，只存在有‘某事以前，和‘某事以后；它只知道系起纽结和解开纽结。它轻视中间的、过渡的情况。冲突是在这种中间的、过渡的情况下逐个解决的，而且正是这些相互交替的过渡的情况构成了戏剧斗争的过程，在这种斗争中，一切潜力都被引入战斗，人物性格也被彻底揭露了。它们是观众对剧情产生兴趣的基础。如果一个本质上是两幕剧的戏被拖成四幕剧，如果在系结和解结之间仿佛是任何事情都没有产生的话，也就难怪观众感到乏味了。”[35]韦尔特也说过：“一部严肃的戏缺少进展就退化成新闻报道剧；一部喜剧缺少进展就成为一则笑话了。”[36]只有头尾两幕，缺少身子，只有因与果，缺少因果递变的经过，也就缺少了最主要的戏。戏的进展应该是这样的：“一方面是向解结前进，可是另一方面又抑制着这种前进的意向……用什么来抑制呢？是听凭剧作者唯恐剧本过早结束而拼命拖长到既定幕数的剧作者的自由处置来抑制吗？不，不，是由冲突中存在的，为克服时间和斗争所必需的各种矛盾来抑制的。使解结贴近的那种力量在和挪远解结的那种力量作斗争。这种斗争也就构成了中间几幕戏的内容。……总之，系结是始终孕育着解结的，但为了使这果实成熟，需要有舞台上的时间。过早的诞生对作品的生命是有害的；而解结的出现如果拖过既定的时间就会使人们认为从开始起就被引入迷途。”[37]亨脱在他的《现代剧》一书中写道：“事实上，如果他（剧作者）真正懂得艺术的话，他的主要工作是把戏剧发展或运动分成层次，保持效果，应用一切阻碍和拖滞的方法，使**不至于很快的到达，因为从说明到**的一段简单故事，只需用几句话就讲清楚了。”[38]他又说：“让动作向前进，而又把它拉回来，用脚蹬踢马腹要马向前跑，但又勒住缰绳，使它保持自然的步法这就是剧作法中最重要的方法，也就是刺激戏剧艺术家发挥出他的最高的努力。”劳逊把戏的进展分为八个部分：I、2、3、4、5、6、VII、VIII，I是说明；2、3、4、5、6是戏的进展；VII是必需场面；VIII是**。[39]他把戏剧进展分为四个单元，这完全是假定的，可以少些，也可以多些，他只是说明一般的戏剧进展的长度和说明至**的大致比重罢了。戏的进展之后，根据劳逊的看法，一般出现“必需场面”，但这也是一般的说法，必需场面可能出现得更早些，也可能出现得晚些，和**合而为一。根据劳逊的说法，每一幕戏是全剧的一个缩影，在每一幕里也可以分出以上八个单元，每一幕有些说明，有戏的进展，有必需场面，有**。这是正确的。