一部戏的结构可以从两个方面来分析：纵的分析和横的分析。从纵的方面来分析，就是一部戏有几条情节线；从横的方面来分析，就是一部戏有多少发展阶段，每个阶段分成几幕几场。

我们先从纵的方面来分析。一部戏里有时只有一条线索，有时有一条主线一条副线，有时有一条主线两三条副线。中国戏曲剧本一般线索较少，往往只有一条线索贯串到底。如沪剧《庵堂相会》，是金秀英和陈宰廷为了争取婚姻自由而与金学文斗争到底一个情节。又如越剧《梁山伯与祝英台》，是梁山伯与祝英台从同窗好友、十八相送到楼台诀别、逼嫁跳坟，一线到底。又如扬剧《秋江曲》，是潘必正和陈妙常的恋爱经过，从舟遇、琴挑、探病、偷诗一直到逼侄、追舟，一根情节线发展到底。这样的简单结构在古典戏曲剧本里占绝大多数，尤其是折子戏，几乎全是单线的。其次，一条主线一条副线的也不少：如京剧《将相和》，蔺相如和廉颇从不睦到和好是主线；蔺相如和秦王的斗争是副线。又如京剧《黑旋风李逵》，从李逵对宋江的误会、大闹忠义堂到负荆请罪是主线；从曹登龙强抢满堂娇到李逵杀死曹登龙救出满堂娇是副线。再其次，一条主线，二或二条以上副线的也有。如京剧《四进士》，宋士杰为素贞平反冤狱是主线；四进士相约不贪赃舞弊到田伦认罪是副线；素贞和杨春的纠葛是另一条副线。又如川剧《乔老爷奇遇》，乔溪和恶霸蓝木斯的斗争是主线；乔溪和蓝心会小姐的巧合姻缘是副线；蓝木斯强抢黄丽娟是另一副线。

话剧在结构上一般都比戏曲复杂，线索多而曲折。例如《烈火红心》里有一主线，一副线：主线是许国清和其他复员军人创办耐火材料厂，同思想上技术上的种种困难作斗争，而最后取得胜利；副线是许国清和杨明才的婚姻问题，许国清和赵彩云的关系成为推动剧情向前发展的力量，而杨明才和许国珍的婚姻问题成为剧情发展的阻力。又如田汉的《丽人行》，有一条主线，三条副线：主线是上海沦陷期间的革命地下工作者与敌伪统治的艰苦斗争；一条副线是章玉良和梁若英的若即若离的夫妻关系；一条是工人余达生、刘金妹与流氓的斗争；一条是王仲原、梁若英与俞芳子之间错综复杂的关系。在独幕剧里也往往有两三条线组成的，例如《妇女代表》一剧，其主线是张桂容和丈夫王江与婆婆王老太太之间的矛盾冲突；其副线有两条：一条是张桂容与牛大婶之间的冲突与和解；一条是张桂容与翠兰（代表农村中的进步力量）的关系。线与线之间是相互牵连，相互影响，相互制约，相互纠缠在一起，成为不可分割的整体，造成戏剧冲突的复杂化、深刻化和多样化，造成戏剧情节的丰富多彩。《妇女代表》的三条线，有机地结合在一起，张桂容如果没有翠兰所代表的互助组、学习小组和农村群众的支持，不可能那么坚强、理直气壮。在情节发展上，张桂容和丈夫与婆婆的冲突，在前半部因牛大婶的挑拨而加剧，但到后来又由牛大婶的转变而缓和下来。线与线之间决不可以各自发展，互不相关，它们既不是硬凑在一起，也不是糅和在一起，而是有机整体的各个部分，牵一发而动全身，抽一筋而全身瘫痪。所以在一部戏里有时看来线索复杂，头绪纷繁，但只要结构得好，自然主次分明，脉络清楚；线索虽多，实则是一个头绪；枝叶虽繁，终究是一本之木，复杂中有简单，纷乱中有条理，这样才能反映出错综变化丰富多彩的生活真实。

从横的方面来分析结构，一般都根据亚理斯多德的“头、身、尾”三段的说法来研究戏剧情节发展的过程。在大戏（或称多幕剧）里一般分成几幕几场，在小戏（或称短剧，独幕剧，折子戏）里一般不分幕（有的分场），但其中也有头、身、尾的发展阶段和过程。有人认为戏要分幕分场是由于观众的生理和心理的限制，集中注意的时间不能过长，因此在戏的中间不能不下幕让观众休息。这种看法是片面的，也是错误的。戏的分幕分场是生活中事物发展阶段规律的反映和艺术形式完美的必然结果。生活里一切事物的发展都有一定的节奏，有开端、进展、高峰、结束四个步骤和阶段。不过我们在日常生活中不大注意就是了。可是，我们在生活中却常常借用戏剧名词来形容生活。例如说：“这戏剧性事件已发展到**了”，“这是悲剧性的结局”，“这是喜剧性的收场”等等。生活里的大危机也是由许多小危机发展而成，所以戏剧分幕分场是表现生活节奏的自然产物。希腊戏剧是不用幕布的，但它用歌唱队的穿插来代替分幕分场，例如埃斯库罗斯的《普罗米修斯》一共分九场：一、开场，二、进场歌，三、第一场，四、第一合唱歌，五、第二场，六、第二合唱歌，七、第三场，八、第三合唱歌，九、退场。除进场歌和三次合唱歌外，开场等于现代剧的序幕，退场等于尾声；如果把它们也除去，那么等于三幕剧。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就有十一场戏，除去进场歌和四次合唱歌，再除去开场和退场，实际上是四场戏，等于四幕剧。莎士比亚的剧本一般是五幕剧，由于不用布景，一幕里一般又分成若干场，例如《哈姆雷特》分五幕二十场，《李尔王》五幕二十五场，《无事生非》五幕十六场，《暴风雨》五幕九场。莫里哀的喜剧也大都是五幕。从19世纪中叶以来近代剧作家，如易卜生、王尔德、萧伯纳等的剧本，则以三幕为最流行，也有写四幕的，如彼内罗、琼斯、费契等的剧本，至多不超出五幕。若以头、身、尾三段，或起、承、转、合四段为分幕根据，则三幕或四幕的分法是最为理想。在近代剧里往往一幕一景，有时一幕分两场，但景不换，只是场与场之间时间上有间隔罢了。

中国元明杂剧一般分四折，有的在头上和中间加一至二个楔子，剧情比较集中，首尾连贯，一次演完。明清传奇冗长拖沓，一般都在三十多出到四十多出，有多至五十多出的，非连演几个白天或晚上才能演完，一般选择几出来上演。这些冗长的传奇大都出于文人之手，供案头阅读赏玩，若欲粉墨登场，又须经过各地梨园或戏班重新编排。因此有许多全国流传的剧目，在各地剧种上演时，都各具地方特色，曲调、风格都大不相同，甚至于内容都大有出入。新中国成立后在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指导下，各地剧院剧团都大力进行了整理传统剧目的工作，一方面去芜存菁，重编场次，使剧本符合当代观众的要求，一次演完，一方面尽量保存原有传统的风貌和特点，陈旧剧目又以崭新的面貌出现于戏曲舞台上。经过整理的传统剧目一般都分若干场，不分幕（也有少数分幕的），演出时间约二小时半至三小时，适合现代剧场和观众的需要。例如，越剧的《西厢记》分十四场，昆剧《十五贯》分八场，川剧《柳荫记》分十场，越剧《梁山伯与祝英台》分十三场（以上两剧是同一梁祝传统题材），梨园戏《陈三五娘》分十场，评剧《秦香莲》分九场，京剧《将相和》分二十四场，芗剧《三家福》分六场；川剧《谭记儿》、豫剧《穆桂英挂帅》、晋剧《打金枝》都只分五场……总之，场数少则五场，多则二三十场，凡过场戏较多的，场数也较多，过场戏少而正戏比较集中的，那么场数也少。这些传统剧目经过整理后，分场比较精炼，剧情比较集中，原来三四个晚会才能演完，现在都能一个晚会演完，有的不到一个晚会时间，前面还可加一小戏。每一场，根据传统习惯，都有一简短纲目，说明剧情，例如越剧《西厢记》，第一场，“惊艳”；第二场，“借厢”；第三场，“酬韵”；第四场，“闹斋，寺警”；第五场，“请宴”；第六场，“赖婚”；第七场，“琴心”；第八场，“传书”；第九场，“酬简”；第十场，“赖简”；第十一场，“寄方”；第十二场，“佳期”；第十三场，“拷红”；第十四场，“长亭”。又如评剧《秦香莲》，第一场，“宿店”；第二场，“闯宫”；第三场，“遇王丞相”；第四场，“琵琶词”；第五场，“杀庙”；第六场，“遇包公告状”；第七场，“大堂”；第八场，“见皇姑”；第九场，“见国太，铡美”。若以剧情发展的节奏来看，则《西厢记》的第一至第四场是首，第五至十二场是身，第十三、十四场是尾；《秦香莲》第一至四场是首，第五至第八场是身，第九场是尾。若以事件发生、发展、**、结尾四段来分，那么《西厢记》的第一、二场是发生，第三至第十一场是发展（发展又可分为前后两段，第三至第四场是前段，第五至第十一场是后段），第十二场是**，第十三至十四场是结尾；《秦香莲》第一、二两场是发生，第三至第七场是发展，第八场是**，第九场是结尾。

由此可见，不论分幕或分场都是根据生活中事物发展的节奏而来的，就像看潮水汹涌而来，一个浪头跟着一个浪头滚滚而来，一个比一个高，然后汇成一个大浪，冲向海岸，浪花四溅，气象万千，然后消失无踪；接着另一个浪头，自远而来，再汇成另一个大浪，这样反复无穷。所以每一幕戏（或每几场戏一个段落）都有自己的小危机（或称转机），发展为小**，而幕终得到暂时的解决，然后在另一幕（或另几场戏一个段落）里掀起另一个小危机，小**，直到最后的大**，接着就是总解决而结束。戏不可能在二三小时内一直不断地上升，不断地紧张下去，不让观众有松一口气的机会。在观众喘一口气歇一歇的时候，他可以回顾一下已经发生的事，并猜测一下剧情将如何发展，不然观众会过于紧张。观众感情的激动也需要间歇才能不断往上升，每一幕必须在感情上得到一定的满足，兴趣才能持续下去。所以戏剧情节必须有曲折变化，有高有低，有紧张有松弛；一直紧张下去而毫无松懈的间歇机会，那我们的神经会感到疲劳而失去兴趣，会受不了，会使我们感觉麻木。我们喝茶也需要分成许多小杯，一口口喝下去，才能品出茶的滋味，不能“牛饮”。中国戏曲分场时，每一场都有简单扼要的纲目，说明这一场戏的主要情节是什么，目的要求是什么，情调是什么。一方面和前后两场是连贯的，而另一方面又有它自己的特点和独立性，这对初学写作的人来说，在掌握结构的节奏上是有很大帮助的。外国剧作虽然不用每幕标明纲目的办法，但稍加分析就可以看出在剧作家的心目中是清楚地有规定纲目的。例如，莎士比亚的《麦克佩斯》，我们不妨在每幕后面加如下的纲目：第一幕，“女巫**”；第二幕，“弑君篡位”；第三幕，“内疚悔恨”；第四幕，“敌势增强”；第五幕，“自取灭亡”。再如易卜生的五幕剧《人民公敌》也可以找到以下的纲目：第一幕，医生发现病菌，除害信心百倍；第二幕，“多数”支持斗争，医生斗志昂扬；第三幕，忽然形势转变，“多数”反对医生；第四幕，少数操纵“多数”，展开激烈战斗；第五幕，医生惨败受挫，决心继续斗争。从这些纲目里，就可以看出剧情发展的节奏，一起一伏，一高一低。大仲马对小仲马传授编剧“秘诀”时说道：“第一幕要清楚，最后一幕要短，全部要有兴趣。”这几句话也含有戏剧结构的节奏感在内。

有关戏剧结构的节奏问题，总括起来，要注意以下三个方面：第一，戏剧结构各部分的匀称问题。一个人的身体如果头大身小，就不匀称、不美，戏的结构也是如此。如果头上说明部分占的篇幅太大，譬如占全剧三分之一或更多一些，那么剧情发展部分就不得不匆忙局促，草率了事，显出头重脚轻的毛病。有些戏二三场过去了，观众还摸不着头脑，到底主要矛盾冲突在哪里，剧作者的意图是什么，也不知道他要带我们往哪儿去，那就糟了，观众不久就会对剧本失去兴趣。还有一种情况，剧作者集中精力写好第一二幕，剧情中重要事件在头上都交代出来了，的确引起了观众浓厚的兴趣，但作者写到第三四幕时就觉得无以为继，枯竭了，筋疲力尽了。这都是失去匀称的结果。第二，人物和情节的恰当处理问题。人物众多、情节复杂并不一定造成头绪纷繁。有些戏需要很多的人物和复杂的情节，问题在于剧作者对于众多的人物和复杂的情节处理、安排得好不好。处理得好，在众多的人物和复杂的情节中可以理出一个简单的头绪来，写成一个节奏分明的好戏。人物之多不能不推《在底层》和《日出》了吧，情节之复杂不能不推莎士比亚的《威尼斯商人》和曹禺的《雷雨》了吧，但由于他们对人物和情节安排得好，有条有理，有主有次，有前有后，枝叶虽繁，枝干分明，交代清楚，方向正确。《雷雨》中的人物关系可以说复杂之至，但作者层层交代，逐步澄清，一丝不乱。《在底层》里的人物可谓多矣，但作者用回顾，对比，行动，语言，细节，气氛，内心活动，心理变化，有节奏地在主题思想的统一下一一表现出来。把观众吸引住了。初学者结构不好，往往枝节横生，喧宾夺主，意图含混，方向不明，使观众如坠五里雾中。剧情虽然复杂，但讲起来却很简单，就像阿契尔说的：“好戏只用十行字就可以把故事讲清楚；而坏戏用一版的篇幅也说不清它混乱的意念。因此，对一个初学写作的人，可以介绍他用以下的预测性的试验，来断定他未来的剧作是好还是坏：他能不能把剧本的梗概用一百字左右写出来，就像薄伽丘[1]的小说的大纲一样。”[2]但也并不是剧本的故事越简单越好，因为过于简单，又嫌内容空虚了。空虚和填塞都是剧作要避免的两个极端的毛病。第三，观众的兴趣问题。剧本要从头到尾引起观众的兴趣，不断提高观众的兴趣。当然我们这里所谓兴趣，绝不是低级趣味，更不是廉价的浅薄的噱头主义的兴趣，而是真正的有思想意义的兴趣。在第一幕或第一场里要引起观众的兴趣，然后以后的许多幕和场里要不断提高兴趣。大仲马谈过“全剧要有兴趣”的话。韦尔特在他的《独幕剧编剧技巧》一书里，以兴趣作为结构技巧的贯串线，他说道：“一部好的独幕剧的动作可以用以下简单的话概括起来：戏的开场是抓住兴趣，戏的发展是增加兴趣，转机或**是提高兴趣，戏的结束是满足兴趣。”[3]他接着说：兴趣就“是真理，有用的普遍的真理，不仅今天如此，一千年以后也是一样。这条真理就是：戏，不论头、尾和全部，必须要有兴趣！”兴趣的发生，发展，**和结束也就是戏剧结构节奏的依据。

剧本分幕分场的原则，也就是戏剧结构发展阶段的原理，掌握了以后，我们就可以进一步作分阶段的讨论和研究。戏剧结构，根据以上所说，可以分成头、身、尾三个部分，也可以分成起（开端）、承（发展）、转（**）和合（结束）四个阶段。但为了便于较仔细地分析和研究起见，我把结构分成六个部分来分别讲述：

（一）开场和说明

（二）戏的开端一一一上升动作

（三）戏的进展

（四）**

备注：（二）（三）（四）系结

（五）戏剧冲突的解开，戏的下降I

（六）结局

备注：（五）（六）解结

以上六个部分，纯粹为了便于讲解，才这样分的，其实不是每一剧本都包含这六个部分；有的戏一开始就进入冲突，有的戏发展到**就结束了；那么事实上这一类剧本的结构只包含（二）（三）（四）三个部分，但仍不失为完整的好戏。（一）（五）（六）三个部分，可长可短，可有可无，而（二）（三）（四）三个部分却是每个剧本所不可缺乏的。

（一）开场和说明

开场与说明并不是一回事。虽然开场一般以说明性的动作和对话为主，但说明并不仅仅限于开场的一段戏。就其广义来说，整出戏都是说明，说明人物和事件，但就其狭义来说，在剧本里凡是追述往事、描绘性格、解释情况、阐述关系的动作和对语，才是说明。所以，说明遍布在全剧里，决不仅仅限于第一幕的开场。有的戏不从说明开始，而一开场就展开戏剧冲突，说明放在后面；有的戏，在戏剧冲突展开中带出说明来，说明和戏剧冲突分不开；有的戏以往事的回顾（即说明）来推动戏剧冲突的发展（如前一节所举的例子《群鬼》）；有的戏说明是逐幕地一点点透露出来，不是一下子都交代清楚。所以开场和说明必须分开来谈，但对一般戏来说，说明部分主要是在开场第一幕里。现在我们先谈开场。中国古典戏曲的开场都“有一定而不可移”[4]的陈规：传奇的开场，第一出总是“家门”，由副末上来先唱一段上场小曲，如《琵琶记》开场唱“水调歌头”（“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”），然后向后台问道：“且问后房子弟，今日敷演谁家故事，那本传奇？”内应道：“三不从《琵琶记》。”末接道：“原来是这本传奇。待小子略道几句家门，便见戏文大意。”于是他把故事大意括尽无遗。第二出戏才正式开始，如果是生旦戏，由生登场，先唱一段引子，引子唱完，继以诗词及四六俳语，谓之“定场白”。这一出就叫“冲场”。元曲的开场，比传奇简单一些，“止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’，多则四句，少则二句”，于是自报家门，戏就开始。这个传统到京戏时，最初改变不大，一般有引子，上场诗，然后自报家门，接着戏就开始。例如《空城计》的开场：赵云、马岱、王平、马谡四将起霸上场，各念一句上场诗，诗中点名他们是谁；接着主角诸葛亮上场，念引子：“羽扇纶巾，四轮车，快似风云”（说明他的打扮，装备、风度、气派），接着念：“阴阳反掌定乾坤”（说明他的才学和本领），“保汉家，两代贤臣”（说明他的历史和身份）。诸葛亮升帐后念定场诗：“忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中”（说明他的出身和博学多能），“扫灭狼烟归汉统，方显男儿大英雄”（说明他宏伟的雄心和远大的志向）。接着他自报家门：“老夫复姓诸葛，名亮，字孔明，道号卧龙”，接着他说明时代背景：“先帝爷托孤以来，扫**中原，扭转汉室”，又接着说明他当前的任务和剧情的发展方向：“闻得司马懿兵出祁山，定然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉之地，必须派一能将前去防守。”到这儿戏的说明介绍完毕，他一声“众将官！”戏就正式开始。这种开场用腻了，有的剧作家和演员就突破这种陈规，不用这一套引子、定场诗、自报家门等老套子，一开场戏就开始。例如《打渔杀家》，一开场是萧恩在台内喊：“开船呐”，然后父女二人划着渔船上场，表演打鱼的动作，一面在唱词里说明为了生活萧恩虽然年迈，还不能不出来打鱼等等。其他如《四进士》、《武家坡》等，也有了不同的改进，简化了引子、定场诗、自报家门这一套，而用唱或动作来说明身世和剧情。

希腊悲剧和喜剧的开场和中国古典戏曲的开场有极其相像的地方：例如欧里庇得斯的《美狄亚》，一开场由保姆出来向观众介绍剧情，保傅也进来和她对话，然后由歌队出场唱进场歌，歌队长又和保姆谈话叙述剧情，到第三场戏才正式开始，主角登场。到罗马时，歌队取消了，代之以序幕，而这序幕的演出就像传奇的“家门”，不由戏中人物来担任，而由另一演员来扮演，他的职责就是向观众预先说明扼要的剧情。例如普鲁塔斯的《一罐金子》的序幕是由一个演员扮演家神来向观众叙述这一家三代履历、目前情况和剧情梗概，说完下场，戏就开始。这种用序幕说明剧情的传统，一直沿用到17世纪，莎士比亚的早期作品还都冠以序幕，直到写作悲剧时，才把序幕废除。例如他的《罗密欧与朱丽叶》的开场是由副末登场说一段“开场诗”。

〔副末上念〕

故事发生在维洛那名城，

有两家门第相当的巨族，

累世的宿怨激起了新争，

鲜血把市民的白手污渎。

是命运注定这两家仇敌，

生下了一双不幸的恋人，

他们的悲惨凄凉的陨灭，

和解了他们交恶的尊亲。

这一段生生死死的恋爱，

还有那两家父母的嫌隙，

把一对多情的儿女杀害，

演成了今天这一本戏剧。

交代过这几句挈领提纲，

请诸位耐着心细听端详。（下）

到17、18世纪还有不少剧作家采用序幕或进场歌这类形式，但到19世纪就绝迹了，把开场的说明叙述组织到戏里去，作为戏的一部分，不再单独向观众讲述了。

这种专为观众说明全面剧情的“家门”、“开场”、“序幕”或“进场歌”，在近代现实主义作家看来，破坏了戏剧的客观现实表现，就像“独白”、“旁白”一样，是建立起演员和观众的直接联系，破坏了舞台表演的客观真实感。所以到19世纪中叶，不但取消了序幕，并且取消了“独白”和“旁白”，从此在观众与演员之间筑起了一垛无形的墙。这垛墙直到现在在西洋话剧里还认为是不可侵犯的“戒律”。但也有不少人反对这垛墙。“序幕”或“家门”有它独特的作用。韦尔特关于“序幕”有这么一段话，他说：“序幕或歌唱队都不会毁坏剧作家所渴望的客观性。它们是戏和观众之间的锁链人物有时‘进戏’有时‘出戏’也是戏和观众之间的锁链，如果我们用得巧妙，是既有趣，又有价值的。……这是那根锁链在讲话，不是剧作家在讲话，使戏渲染得更丰富多彩。……序幕和歌唱队所传达给观众的情况，是演员们不必知道的，也是不能知道的，如果这种情况必须由演员来传达，那必然会产生不良的效果。说明书可能带上几句这些情况的解释，但它们太重要了，不能依靠说明书来起这个作用。在演员们的行话里，就是向观众‘交流’，并且作为特别重要的‘交流’。序幕完成了‘交流’，激起了兴趣，产生了悬念，负起了说明书和戏本身不能胜任的负担。”[5]的确，“序幕”和“家门”，如果用得好，可以起到说明书和戏本身所无法胜任的作用。

不过，这并不是要提倡在现代剧里“复辟”序幕和家门的使用，我们也不能否认这是中外戏剧中比较古老的一种传统形式，在许多方面都不适合于现代戏剧、剧场和观众的需要。在中国传统的广场式的庙宇祠堂剧场里演出，在古代希腊罗马露天剧场、中世纪教堂外空地和文艺复兴后旅馆院庭剧场里演出，在开场的时候，秩序比较乱，进进出出，嘈杂吵闹，序幕和家门就有它的作用；在戏曲里有所谓“定场白”，李渔解释道：“言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。”[6]所以戏一开场，进展不能太快，家门序幕，冲场念引子，说定场白等，让观众先定下来，然后正戏开场。现代剧场视听的条件好，设备好（均有固定的座位；而中外古老剧场里有许多人是站着看戏的），就无需有让观众安静下来的必要的准备时间。其次，这种用第三者口气的序幕和家门是从说唱艺术中遗留、沿用下来的，随着戏剧艺术本身的发展，而逐渐把这些古老的程式加以改进和淘汰，是合乎发展规律的。有人认为戏曲开场一定要用引子、定场诗和自报家门，否则就不像戏曲，甚至于有人认为话剧也应当模仿这种开场，才是“民族化”，这是不正确的。不过，我们也应当正确理解这种开场的作用。除了上面说的这种开场可以建立起戏剧与观众的密切联系，可以传达给观众一些不能由说明书和演员来传达的情况之外，还有以下两个作用：一是把剧情内容和作者意图在戏正式开演前先让观众了解得一清二楚，是有好处的，观众不用分心在剧情的前因后果的理解上，而专心致志于人物性格的认识和剧情进展的欣赏上。在编剧上有一个重要的原则：不要对观众保留任何秘密，要让观众成为万能的上帝一样，什么事都了解得清清楚楚，这样他才能用无所不知无所不晓的超脱的心情去欣赏戏。观众跟作者一样深刻地理解了生活的真理之后，才能知道应该同情谁，反对谁，谁是正确的，谁是错误的。有些好戏，不但百看不厌，并且越看越有味，这有味并不在于探索剧情如何发展，人物具有什么性格等的好奇心，而在于欣赏人物在规定情境中如何行动，如何斗争，欣赏作者如何巧妙地揭示思想，刻画人物和安排情节。真正欣赏好戏是在看第二遍第三遍，或甚至更多遍的时候，原因就在于此。唯一要向观众保守某些秘密到最后才揭穿的是侦探戏，凶手到底是谁要保守秘密到最后一幕，不然观众就会失去兴趣，所以这种侦探戏，就像侦探小说一样，只能看一遍，看第二遍就索然无味了。中国戏曲的开场都是把所有一切秘密全盘交代给观众，如刚才所引的《空城计》，诸葛亮一上场先把三国鼎立的形势，司马懿大举入侵，对形势发展的估计，如何应付这种形势和司马懿的进逼，作出对策，然后戏再从容地开展。又如《断太后》，李太后一上场就把自己的身份、遭遇、现状都交代清楚。这种种情况是其他演员（如范仲华、包公）所无法交代的。要是李太后一开场不向观众交代，只作为一个贫妇出场，让观众从她和范仲华的对白中慢慢地猜出来，这样能使观众和范仲华一样，到后来才发现她是李太后，大吃一惊。这也未始不能构成戏，但戏就分散了，不能集中在包公和李太后两人的戏剧冲突上做文章了。所以，现代剧作家又有人恢复使用序幕或变相的序幕，来补充正剧之不足，尤其在回顾往事，题外必须交代的情节和开章明义方面起了很大作用。例如《枯木逢春》的序幕，追溯新中国成立前农村在血吸虫病的威胁下农民流离失所、家破人亡的悲惨景象，起了极鲜明的对比和烘托主题的作用。

其次，古代歌队的开场和穿插也在剧本里起到特别的辅助作用。韦尔特写道：“歌队的用处，不仅是说明剧情的方法之一，并且在戏的全部动作里发出不断的批评解释的火花，打破了脚灯的阻碍，为邀请观众亲切地参加到戏里来创造了气氛。”[7]《中锋在黎明前死去》里的流浪人，《丽人行》里的报告员，《敢想敢做的人》里的报告员，《第二个春天》里的女记者等都是变相的歌队，从头到尾贯串他们的解释和批评，建立起观众和演员之间的一座“交流”的桥梁，帮助观众更好地理解剧本，更好地感受剧作者的意图。

不用序幕或进场歌来说明剧情，戏的开场就显得困难些。不用序幕或进场歌的帮助，要把主要人物、主要情节、时代气氛和剧情发展的方向等一下子交代得一清二楚，的确是件煞费脑筋的事。狄德罗说：“一个剧本的第一幕也许是最困难的一部分。要由它开端，要使它能以发展，有时候要由它表明主题，而总要它承先启后。”[8]冈察洛夫在批评《大雷雨》时也说：“剧本的开端如果距离它的结局太远，这就意味着会减弱它的行动性和戏剧的紧张性。剧本的开端如果距离它的结局太近，这又意味着它本身会失掉认真揭示女主人公[9]性格的可能。而在当时，就必须权衡轻重，判明是非，想出许多种不同的方案，以便找到最适当，最正确的典型性的处理方法。”[10]冈察洛夫这个建议是非常有价值的一出戏的开场方法，必须事先拟出几个方案来，加以选择，才是最妥善的措施。霍罗多夫在他的《论第一幕》里写道：“第一幕安排的困难之处，正是在于它一则是开幕以前已经发生的事件的继续，而同时又是即将在剧中展开的一系列新的事件的开端；许多剧本的缺点，正是在于第一幕在戏剧上的这两种不可分割的功能在这些剧本里或者是被分割开了，或者是更糟糕的便是一个依靠着另一个而体现出来。……戏剧艺术的特点，在于它的事件是在幕布打开的那一瞬间开始的（更确切地说，是在这一瞬间继续下去的）。……其中的奥妙在于要把破题处理得实际有效，使过去的事件不是简单地显露出来，而是积极地渗透到在我们眼前不断展开的事件里去。”[11]换句话说，戏的开场就是过去事件和现在事件的连接点，这就是破题，难处在于两者接合得要紧密，要两者并重，承上启下，不是“一个依靠着另一个而体现出来”。并且“剧本第一幕的责任不仅要把过去和现在联系起来，而且要把现在和将来联系起来。”[12]破题不等于戏的开端，而是开端的准备。例如《钦差大臣》第一幕是破题，不是开端。市长向他手下官吏们一段训话是破题，不是开端，而是开端的准备。“果戈理的天才的艺术技巧，在于他善于安排孕育着开端的破题：官员们都一个个无法控制地被规定情境的合理性所吸引住了，当他们把伊凡·阿列克山德罗维奇·赫列斯塔科夫当作是钦差大臣以后，就都处在喜剧的情境里面了。”[13]破题的作用在于创造戏剧的规定情境。规定情境造成之后，戏的开端就一触即发了。“……在第一幕里，就应当包含着戏剧的‘雷管’，好比一根‘导火线’通向后边的几幕戏。如果剧作家在写完第一幕而让幕布落下来的时候，并没有促使我们关心剧中主人公以后的命运，也没有使我们产生一种急不可耐的心情期待着以后的事件，那么这就是意味着可能有两种情况：或者是剧作家已经把一切都说明白了；或者就是他还没有说出任何事情。”[14]所以戏的开场就是破题的艺术，不仅要有事件的破题，而且要有性格的破题包括显露性格和形成性格两个方面。

破题之所以重要，因为它给观众整出戏的第一个印象，第一个印象是戏的成败的关键之一。没有序幕，没有歌唱队，破题主要依靠说明，说明时代背景、时间和地点，说明主要人物的身份、地位、关系，说明过去事件、现在的情况和问题，也说明剧情今后发展的方向。可是说明总是叙述性的，容易流于平铺直叙，缺乏动作性，太长了使观众感到厌倦，太短了又不能说明问题。所以剧作家必须想尽方法使观众感觉兴趣，使观众渴望听到这些说明。在西洋18、19世纪的通俗戏剧里和我国三四十年前的文明戏里，常常可以找到以下四种最通用的破题方法：①男女仆人在客堂里打扫，一面工作一面闲谈，谈主人家里的家常，其中一个在主人家里待得较久，把家里的情况讲给新来的仆人听，实质上他是叙述介绍给观众听；②男女二人谈情说爱，讲出各人的历史和心里的秘密；③久离家庭的人突然回来，向家里人问长问短，在答问中把情况告诉观众。另一方式是久别的老友突然重逢，兴致勃勃地回忆往事，追念旧情；④一面出场一面向台后嘱咐什么，在嘱咐中说明一些必要交代的事件。除了以上四种方法外，在现代的剧本中常用电话来说明必要的剧情，也有用主人向秘书说写信件（即主人口述秘书打字或速写记录）或文稿的方法。以上这些方法，由于用得过多，便成俗套，因此袭用时就缺乏新鲜感。破题贵乎创新。

破题一般分为两种类型：一种是热闹的破题法（或称热闹的开场），一种是平静的破题法（或称平静的开场）。也有人借用音乐的名词，把前者称为“快奏破题法”，后者称为“断奏破题法”。[15]热闹破题法的典型例子是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。它一开场就是两家敌对家族的仆从和族人的紧张剑斗，满台打得闹哄哄的，但等公爵上来，把他们喝住，也没有一人受伤，成为一场虚惊。观众也许误以为这就是戏的开端，其实这是破题，是用行动来说明两个敌对家族之间的传统的仇恨的，烘托了时代气氛，介绍了重要人物和他们的关系，是行动性的说明。莎士比亚的《奥瑟罗》的破题也是如此。这种破题一下子就能引起观众的兴趣，节奏急促，起得快，收得快，紧张而不乱，热闹而头绪清楚。最近我们创作的新剧本，不论戏曲或话剧，大半喜欢用热闹场面来破题，例如历史剧《甲午海战》，幕一拉开，只见满台都是人，“各种叫卖声，形形色色的小摊小贩在赶着夜市，有卖酒的，有卖药的……水手三三两两地走过，舵手王金堂在变卖金锁。女孩牵着算命的瞎子走过，乞丐到处行乞，福岛乔装成珠宝商人混在夜市里……”[16]又如《东进序曲》的破题是日本鬼子枪杀老百姓的场面，紧接着新四军打了过来，救了老百姓，追赶逃散的敌人。又如《英雄万岁》是朝鲜前线某山**通要道，炮声、枪声响成一片，志愿军队伍开往前线经过这儿，运输汽车络绎不绝，朝鲜妇女慰劳队在紧张地工作，招呼过路的志愿军，送茶送水，闹成一片。这些热闹场面都是为了烘托出时代和环境的气氛，是必要的，但有时为热闹而热闹，安插上许多与主题思想关系不大的人物和细节，使观众看得眼花缭乱，只感到闹轰轰一片，不知道该注意哪些人哪些事才好，结果达不到说明的目的。例如《甲午海战》的开场，虽然气氛渲染得非常吸引人，戏剧性也相当强，但枝叶过多，事件太乱，头绪纷纭，有目不暇接之病。还有一种热闹开场是在台上用音响效果烘托气氛的破题法，不需要许多演员上台，也不需要伟大场面，例如姚仲明的《记忆犹新》的开场，台上是滨海市军事管制委员会的办公厅（在楼上），正中阳台，阳台下面是马路，幕启时，阳台下面的马路上，送来一片口号声：“庆祝滨海市解放！”“为建设人民的新城市而奋斗！”“庆祝抗战胜利！”飞飞还交织着一阵阵的锣鼓声和鞭炮声。王司令员、警卫员小马、小郝在阳台上向外面马路上的群众挥手招呼，后来口号声锣鼓声越来越近，直到窗外，只见一片红旗的上半截在窗口移过。这样的破题是非常聪明的，台上热闹紧张，交代了时代背景和时间地点，但台上只有三个人。又如《烈火红心》的开场，也是幕一拉开就显出热烈紧张的气氛，台上是上海工业局局长办公室，办事员小高一个人在场，电话铃响：

小高（打电话）喂，我是工业局……华东仪表厂，嗯，嗯，……等着电偶管用？……好，就给局长汇报。（记录。另一个电话又响，接）喂，

……石油工业部上海办事处？陈局长还没有来……什么，他们也

要电偶管？（又记，原来电话又响，又接）……一o三钢铁厂？嗯，嗯，明白啦，电偶管不解决，生产计划完不成！（放下电话）……

接着复员军人许国清、杨明才上，电话铃还是不断地响，都是来向工业局要电偶管的。这电话铃声由疏到密，由缓到急，最后两个电话同时响，造成极其紧张气氛，并且以电话说明了许多情况，是极其巧妙的破题法。

其次，平静的破题法（或称平静的开场，或称断奏破题法）与热闹的破题法恰好相反。幕拉开时，台上静悄悄地空无一人，然后人物登场；或者幕拉开时只有一人在场，另一人从外面进来，然后说话；或者幕拉开时台上坐着两个人，在安静地谈话，从谈话中揭示人物性格，明确情况，引向戏的开端。这是符合一般戏剧结构的公式的：“由静到闹，由闹到静”。李渔也说过：“开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热。”[17]开场冷一些，观众是有耐心看下去的；不过冷的时间不宜过长，过长了观众是会不耐烦的。所以人们称之为“断奏式”破题是比较恰当的，因为在音乐中所谓“断奏”是快慢间断之意，又有轻而短之意；在戏剧里，就是“明松暗紧”之意。这种破题法最主要的是在平静中揭示人物性格，使观众对重要人物先发生兴趣，关心他们的命运，并预见到即将爆发的事件。这种破题法最典型的例子是易卜生的《玩偶之家》。幕拉开时，台上空无一人，静悄悄的，半晌，观众听见门厅里有铃声。紧接着就听见处面的门打开了。娜拉高高兴兴地哼着歌从外面走进来，身上穿着出门衣服，手里拿着几包东西。她把东西摆在右边桌子上，让门厅的门敞着。我们看见外头站着个脚夫，正在把手里一棵圣诞树和一只篮子递给开门的女佣人。娜拉叫女佣人把圣诞树藏起来，问脚夫多少钱。脚夫说“五十个渥尔”[18]，娜拉给他一个克罗纳，不要他找了（这说明她心里十分高兴，所以花钱很大方）。她从口袋拿出一包杏仁甜饼干，吃了一两块。吃完之后，她踮着脚尖，走到她丈夫书房门去听听，知道丈夫在家，她丈夫也知道她回来了。于是两人隔着门，丈夫称她为“小鸟儿”，又称她为“小松鼠儿”（这说明他对妻子的态度）。于是丈夫走出门来，责怪娜拉偷吃饼干，责怪她乱花钱，并且声明他对生活的态度：“不欠债，不借钱！一借钱，一欠债，家庭生活马上就会不自由，不美满！”从这一段夫妻的谈话里，我们不仅知道她丈夫即将担任银行经理一职，家庭经济情况大大好转，并且作者着重地刻画了夫妻二人的不同性格和他们之间的矛盾。观众对这段谈话之所以感兴趣，不仅由于这段戏里有不少行动性的细节，并且主要由于通过这段谈话初步认识了两人的截然不同的性格，尤其对娜拉发生同情的好感。接着娜拉和林丹夫人一段冗长的谈话，回顾了八年前她拯救丈夫的一段故事。要是没有第一段揭露夫妻性格的戏，要是一开场就是娜拉和林丹夫人的一段回顾往事的冗长的谈话，那么观众一定会感到不耐烦的。这就是易卜生在戏剧结构上的巧妙安排和纯熟技巧的表现，值得我们很好学习。娜拉和林丹夫人正在谈话时，柯洛克斯泰的到来，才急速地引到戏的开端。曹禺的《雷雨》是另一个平静的破题法的好例子。幕一拉开，也是静悄悄的没有一个人，半晌，四凤端药罐上，鲁贵跟着进来，在他们父女的谈话中交代出周家的历史，周萍和蘩漪的特殊关系，周萍与四凤的特殊关系，周朴园三十年前的往事，但他们的谈话不是一般说明性的谈话，而是在鲁贵向四凤要钱还赌债而四凤不肯给的矛盾冲突中展开的，从而揭示了鲁贵与四凤的性格，间接地也揭示了其他人物的性格，抓住了观众的兴趣。所以我们说，戏剧情节的破题同时也就是人物性格的破题。

还有一种破题法，虽然不常用但效果极为显著，那就是用纯粹形体动作来破题，不讲话或讲很少的话。这种破题法，在戏剧历史上可能是最最古老的，比序幕和进场歌还要老，就是“哑剧开场。在西洋近代戏剧里，最著名的例子是英国现代戏剧家巴蕾的《十二镑钱的神情》。这是一出讽刺独幕剧，讽刺一个新贵在家中操练受封爵士的仪式，他洋洋得意，骄傲自大，认为所有的人看到他如此飞黄腾达，一定会羡慕倾倒的。但他雇来打字的年轻女子（就是他的前妻）却看不起他，使他大不痛快。幕启时，台上坐着穿华丽礼服的夫人，她拍两下掌，“她丈夫哈利弯着腰，两腿分开用滑步大方地一步步滑进来。他的爵士礼服还不完备，他的剑和长袜子还没有送到。他左腿跨出一步，然后右腿再跨前一步，这样一步步走近他的夫人，于是一膝跪下，用手把夫人的手举起来，在嘴边吻了一下。她用纸做的剑在他肩上打了一下，然后很快地说道：‘起来，哈利爵士。’他起立，鞠躬，走向每一件家具，屈膝行礼如仪，每次站起来，他是一位爵士了。……哈利这样庄严地进行练习，真像皇上就在前面一样。[19]这种纯粹以动作来破题，很能吸引人，也很能说明问题。这种用法，在中国戏曲演出里用得非常广泛。例如越剧《珍珠塔》开幕前就是一片喜气洋洋的音乐，幕启时，中间挂着寿屏，一对对丫鬟捧上果盘、寿糕，客人一批批来贺寿，主人恭手还礼，客人送往后厅饮酒，然后四个丫鬟扶着老太太上场，女客上来贺喜……这一段戏全用哑剧表演，伴以热闹轻快的音乐。《团圆之后》的第一场，也是如此，大半幕都是哑剧破题法，给观众的印象是深刻的。

以上几种破题法，各有短长，各有利弊，无法分出高低，剧作家应根据剧作的题材内容、主题思想、风格体裁和剧作者的个人特长，来进行选择和采用。破题的主要内容是说明，所以研究了破题就等于研究了说明的主要方面，但说明并不限于破题、开场或第一幕，在其他几幕里也必然有说明的戏；说明是和戏剧情节的发展共始终的。所以我们现在补充在破题以外如何应用说明的几个原则问题。

凡戏剧情节发展迅速，紧凑，动作性强，从一个危机立即转到另一危机，这样的戏只需要简洁的说明，说明越少越好。凡戏剧情节发展缓慢，细腻婉转，内部动作多于外部动作，在平静中积聚力量，到**时一并爆发，这样的戏需要把说明分布在全剧里，巧妙地艺术地和剧情发展紧密结合在一起。使说明成为情节的有机部分或成为情节的推动力量。曹禺的《雷雨》是一个例子。在第一幕里说明周萍和蘩漪曾有过一度暧昧的关系，在第二幕里说明鲁侍萍就是周朴园三十年前第一个妻子，周萍与鲁大海是同胞兄弟，到最后一幕最后一段才说明周萍和四凤是同母异父的兄妹（观众于第二幕就推测到了），于是爆发成四凤触电，周萍自杀的大悲剧。过去事件的逐步暴露和剧情紧密地结合在一起，并且过去事件的进一步暴露（即说明）促使悲剧情节得到进一步地向前发展。这是说明戏剧化的很好范例。

在舞台上演员甲向演员乙说明情况时必须有充分的理由，即演员乙在规定情境中非急切地向演员甲问明情况不可，这样的情况说明才合情合理，才能引起观众极大的兴趣；也就是说，观众在规定情境中也急切地要弄清某种情况。例如京剧《真假李逵》，真李逵经过某松林时，跳出一个假李逵向他索取买路钱，交手以后，假李逵败北，真李逵举刀要杀时，假李逵跪地求饶，真李逵问他为何假冒他的名义来做路劫的勾当，假李逵才说出家有八旬老母要奉养，真李逵不但不杀他，并且解囊资助他。这个说明不但真李逵急切要知道，就是观众也急切要知道，因此这样的说明就能引起观众的兴趣。但是在许多剧本里，演员甲向演员乙说明某种情况，其实观众明明知道演员乙不知道，但演员甲不能不作此说明，主要是讲给观众听的。这样的说明就不自然，也不合情理，观众听了也不感兴趣。碰到这种情况，有的剧作家就添一个不知情况的演员丙，上台来问演员甲，等情况问清楚了，演员丙也就下场不再出现了。这是一个笨拙的补救方法。三十年前在舞台上演过菊池宽的独幕剧，名叫《父归》（田汉翻译）。父亲在外行为荒唐，把妻子和三个孩子遗弃不管，长子因此失学，从十岁起在衙门里当小使，养活一家，二十年来含辛茹苦，送弟妹入学直到中学毕业。后来父亲资财耗尽，年老落魄，回转家乡，突然到了家里。母亲和弟妹都很高兴，愿意父亲留家团聚，但哥哥回想起二十年母子四人的苦处，都是由于父亲的荒唐行为所造成的，拒绝父亲留下。这是独幕剧，幕启时正好消息传来，有人看见父亲在附近街头流浪，正在吃饭时，父亲来叩门，闯了进来。一切往事都须用回忆方式补叙出来。但家中四人没有一个不知道父亲荒唐在外遗弃家庭的事，那么谁来问谁来答呢？作者非常巧妙地利用哥哥和家人的冲突来追述父亲的往事，他愤怒地说，父亲过去怎样怎样荒唐，怎样怎样把全家抛弃不顾死活，“难道你们忘记了吗？”他每追述一件往事，就激动得声嘶力竭地哭诉他父亲的罪状。这是合情合理的，观众也急于要知道为什么哥哥拒绝他父亲留下来。观众觉得他不只是在叙述往事，而且是在激动地演戏，在和家人发生尖锐的意志冲突。

要使观众对说明发生兴趣，剧作家不先急于作说明，而先提出问题，而说明就是问题的回答。使观众迫切要求说明，说明才会使观众感兴趣。所以说明不是回答问题的艺术，而是迫使观众提出问题的艺术。观众有时看到演员和布景就会想到一些问题，有时剧作家要诱导观众提出问题，然后再对问题作出自然的有趣的说明性的回答。

贝克在他的《戏剧技巧》一书里，谈到说明有四个重要特点，必须注意。他写道：“好的说明方法的第一个特点是清楚。第二，说明必须有充足的理由，就是说，说明要自然，这些事实应当这样交代出来。第三，这是最重要的，说明方法必须有兴趣，使必须交代的事实能抓住观众的注意，乐意地记住它。最后，这方法必须使说明很迅速地交代清楚。”[20]这四个特点是值得我们注意的。