浪漫派的艺术作品理论是其形式的理论。早期浪漫主义者把形式的界定特点与每一有限反思的局限性同一起来，并唯独通过这一想法决定了他们直观世界内的艺术作品概念。在他的第一篇关于科学论的论著中，费希特认为，反思表现于认识的纯粹形式上。与费希特的这一想法完全类似，浪漫主义者认为，反思的纯粹本质表现在艺术作品的纯粹形式现象上。如此，形式是对作品自己的反思的具体表达，反思所构成的是作品的本质。形式是作品中的反思可能性，作为生存原则，它先验地构成了作品的基础；由于它的形式，艺术作品是活跃的反思中心。在反思媒介中，在艺术中，新的反思中心不断产生。根据它们精神萌芽的不同，它们所进行的反思包含了大大小小的关联。唯独在这样一种作为边界值的中心之中，艺术的无限性首先进行反思，即进行自我把握，进而进行完全把握。这种边界值是具体作品的表现形式。作品在艺术媒介中的相对统一和完整的可能性基于这种形式。——因为这种媒介中的每一具体的反思都只能是单独的、偶然的，所以，面对艺术整体，作品的整体也只能是相对的；因为作品总是带有偶然性因素。承认这种特殊的偶然性在原则上是必然的，也就是说，不可避免的。通过反思的严格自我限制来承认它，是形式的确切功能。实践的，即确定的反思和自我限制构成了艺术作品的个性与形式。如上所述，作品必须以此为基础才能确保批评对一切界定的扬弃。如果批评——反思越是完整，作品的形式越是严格，它就会越强烈地加倍迸发出来——把原始反思分解为更高级的反思，并如此不断继续下去，那么批评就完成了它的任务。在这一活动中，批评基于反思的萌芽细胞、作品的肯定形式因素之上，并把它们分解为总汇的形式因素。这样，批评表现的是具体作品与艺术理念的关系以及具体作品本身的理念。

尽管施莱格尔，特别是在1800年前后，也对真正的艺术作品的内容作了确定，但由于这些确定基于前面已经提到过的那些反思媒介基本概念的叠合与模糊，所以这一基本概念失去了它方法上的力量。由于他把绝对媒介不再确定为艺术，而是确定为宗教，所以他在内容上对作品的把握是模糊的；尽管他做了一切努力，但他却无法表明他对庄严内容的预感，内容仍然是倾向；他要求在内容中[1]重新找到其宗教宇宙的独特特征，而与此同时他有关形式的思想却没有任何收获[2]，这便是那种模糊性所致。在他的世界构想发生这一变化之前，老的理论仍然产生效应，这时他与诺瓦利斯共同推崇一种严格的作品概念，这种概念与基于反思哲学之上的形式概念相联系，他们把它视为浪漫派的新成就：“你们在哲学书籍中找到的有关艺术和形式的说法，大概可能刚够解释钟表匠艺术。对更高级的艺术和形式，你们在任何地方都找不到一点微弱的预感。”更高级的形式便是反思的自我限制。在此种意义上，第37号《季节女神》片断所论述的是“自我限制的价值与……尊严，无论是对艺术家还是对人……而言，自我限制都是最必然的、最高级的。最必然的：是因为人在不限制自己之处，到处都会被世界限制；因此，人成了奴隶。最高级的：是因为人只能在确定的点和面上，在人有无限的[3]力量之处限制自己；人自我创造、自我毁灭……一个想要并且能够把自己说清白的……作家……是非常可悲的。只有在……错误面前，人才需要警惕。表现或者将要表现为无条件的任意性的，从根本上讲仍然必须是……完全必然的；否则……将产生非自由性，自我限制将成为自我毁灭”。这种“自由的自我限制”被恩德思正确地称为“浪漫派批评的严格要求”，它来源于作品的表现形式。而这种观念的本质，在任何地方都没有像在诺瓦利斯的片断中讲得那样明确，因为这一片断所涉及的不是艺术，而是国家的风尚：“由于处在极端活跃之中，精神也是最有影响力的；精神的影响是反思，而反思就其本质而言，又是塑造型的；尽善尽美的反思同时又与那种极端的活跃相联系，因此国家公民在国王身边的表达将是受到最强烈抑制的力量的表达，是……受到最值得尊敬的冷静控制的、最为活跃的冲动的表达。”这里只需要用艺术作品替代“国家公民”，用艺术绝对物替代“国王”，便可最清楚地看到，在早期浪漫派的观念中，反思的塑造力是如何创造作品的形式的。“作品”这一表达被弗里德里希·施莱格尔格外强调地运用于确定的创作物。《文学谈话录》中的“洛塔里奥”谈及的是自立的自身完结者。对此，他“除了‘作品’之外，找不到其他的词，因此，要保留该词的这种用法”。就这一点，还可在该文中读到下列对话：“洛塔里奥：……只有当它是唯一和全部时，作品才能成为作品。只有这样，它才有别于习作。安东尼奥：我可以给你列举一些习作，它们同样是你所说的意义上的作品”。这一纠正性的回答包含了对作品的两重性的提示：它只是一个相对的整体，依然是一杂文，唯一与全部都潜在于其中。施莱格尔在1808年为歌德的作品所作的预告中还说：“……就丰富的内在的完美塑造来看，《威廉·迈斯特》可能优胜于我们这位诗人的其他任何一部作品，与它所达到的程度相比，没有任何其他一部可以称为作品。”就反思对作品和形式所具有的意义，施莱格尔以下列言辞作了总结：“如果一部作品处处都是明确界定的，但在这些界线之内又是……没有界线的，如果它忠实于自己，处处都均质，但同时又超然于自身，那么它就是成功的创作。”如果说一部艺术作品借助它形式的力量而成为反思的绝对媒介因素的话，那么对此诺瓦利斯的表达再清楚不过了：“每一部艺术作品都有其先验的理想，都有存在的必然性”[4]；这里，在原则上对美学中的教条理性主义的克服，可能表现得最为明显。因为，这是一种依照规则对作品进行估价的做法根本不可能有的立场；那种把作品仅仅理解为天才头脑的产物的理论也同样做不到这一点。施莱格尔论著中的卢多维科的提问与此完全一致：“您难道认为，先验地创作未来的诗歌是不可能的吗？”

除了翻译莎士比亚之外，为德国文学赢得罗马语族的艺术形式，是浪漫派的不可磨灭的文学功绩。他们完全有意识的努力之目的在于赢得、创立、净化形式。但他们对这些形式的态度与上几代人是截然不同的。浪漫主义者不像启蒙主义者那样，把形式理解为艺术美的规则，把遵循这种规则理解为作品对人产生愉悦向上影响的必然前提条件。在浪漫主义者看来，形式本身既不是规则，也不依附于规则。这一观点是弗里德里希·施莱格尔在哲学上的意图，没有这一观点，他哥哥奥古斯特·施莱格尔的实为重要的意大利文、西班牙文和葡萄牙文的作品翻译是不可思议的。每一形式本身都是对反思的自我界定的独特修正，它不需要任何其他辩解，因为它不是表现内容的手段。浪漫派在形式运用上为纯洁性和总汇性所作的努力，基于以下信念，即在批评地分解形式的扼要性和多样性（在对凝聚于它们之中的反思进行绝对化）时，找到它们作为媒介因素的关联。艺术作为一种媒介的思想，首次创造了一种非教条的，或者说，自由的形式主义的可能性，浪漫主义者可能会说，一种宽宏的形式主义的可能性。早期浪漫派的理论创立了独立于作品理想而存在的形式。从肯定和否定两方面来确定这一立场在哲学上的全部影响，是本论文的主要任务。——如果弗里德里希·施莱格尔要求：对艺术对象的思考应当包含“绝对的自由与绝对的严肃的结合”，那么也可以把这一要求运用于艺术作品本身，特别是它的形式方面。对于作品，这样一种结合在“词的高尚的、原本的意义上来说是准确的，因为这一词意味着依照精神整体……在作品中对最内在的东西进行有目的的完全塑造……意味着艺术家的实践[5]反思”。

这便是作品的结构，对这种作品，浪漫主义者要求一种内在批评。这种假设中蕴藏着一种独特的佯谬，因为，如何能够就其自身的倾向来批评一作品，是无法预测的。如果这些倾向是可以准确确定的。那么它们就已经实现了；如果它们没有实现，那么它们又是无法准确确定的。在极端情况下，这后一可能性必然表现为完全缺少内在倾向，以致内在批评不可能进行。而浪漫派的艺术批评概念使得这两种佯谬的分解成为可能。作品的内在倾向以及与此相适应的作品内在批评尺度，是构成作品基础的、形成于作品形式之中的反思。但这种反思不是评判的尺度，而更多是完全另外一种持非评判态度的批评的基础。这种批评的重点不在于对具体作品进行评价，而在于论述它与其他所有作品以及与艺术理念的关系。弗里德里希·施莱格尔把这一点称为他的批评论著的倾向：“尽管在个别问题上常常严格勤奋……但在整体上仍然不是评判地估价，而是理解和解释一切。”这种批评完全与今天对其本质的理解不同，它的中心意图不是评判，而是一方面对作品进行完结、补充和系统化；另一方面把作品分解于绝对物之中；如同将要表明的那样，这两方面最终要重合。浪漫派对批评概念的定义使内在批评的问题失去了它的佯谬性，依照这一定义，批评概念指的不是对作品的评判，当然，如果要为这种评判提出一种作品内在的尺度，那就很荒谬了。对作品的批评更多是指它的反思，自然，这种反思只能使作品内在的反思萌芽得到展示。

当然，这种批评理论也把它的结论扩展于作品评判理论之上。这些直接与上面提出的内在评判思想的佯谬性相抗衡的结论，可用三项基本原理来表示。浪漫派的艺术作品评判理论的这三项基本原理可称为：评判的间接性原理，肯定的价值刻度的不可能性原理和劣质作品的不可批评性原理。

从以上论述中可以得出的清楚结论是：这第一项原理表明：作品的评判根本不可能是明确的，而只能是包含于浪漫派的批评材料（即它的反思）之中。因为，作品的价值完全取决于作品是否能使内在批评成为可能。如果可能，那么作品中便存在着一种可以展示、可以绝对化、可以在艺术媒介中分解的反思，那么它便是艺术作品。单纯的作品可批评性是对作品的肯定的价值评判，这种评判不可能通过单独的研究，而只能通过批评材料本身作出，因为，除了有成效地展示批评这一反思可能性之外，没有其他尺度，没有证实反思存在的标准。第二项原理，值得注意的是，在浪漫派的批评中，对艺术作品的内涵评判没有价值刻度。如果作品是可批评的，那么它就是艺术作品，否则就不是——介于这两种情况之间的一种中间物是不可思议的，区分真正的艺术作品之间的价值标准也是无法想象的[6]。诺瓦利斯下面表达的也正是这种意思：“批评文学是荒唐之举。作出决断本身已经很难，但确定是否是文学，又是唯一可能的决断。”对此，弗里德里希·施莱格尔也表达了同样的想法，他说：批评的素材“只能是古典的和完全永恒的”[7]。第三项劣质作品的不可批评性这一基本原理表现出的是浪漫派的艺术与批评构想的最典型特征之一。对这一基本原理，施莱格尔在他的论莱辛一文中作了最明确的表达：“真正的批评根本不可能……顾及那些对艺术的发展毫无贡献的作品……因此，对与修养和天才的有机组织毫无关系之作进行批评，是根本不可能的，对那些对于整体来说根本无意义之作进行批评，也是不可能的。”“对每一哲学家都可……写书评，如果不以此为前提，将是一种不自由的态度；但如果同样如此对待诗人，那将是狂妄的；因为，如果这样的话，他必须是完完全全的文学，并同时也是活生生的有行为的艺术作品”，第67号《雅典娜神殿》片断这样写道。这种劣质作品的不可批评性的基本原理不仅存在于艺术中，而且存在于所有精神生活领域，浪漫派用“宣布无效”这一专业术语来表达与这种原理相适应的态度。它所指的是通过沉默、通过反讽赞扬或通过对佳作的歌颂推崇来间接地反驳无价值之作。在施莱格尔看来，反讽的间接性是批评对付无价值之作的唯一方式。

应当反复指出的是，早期浪漫主义者对艺术批评所作的这些重要的实质性确定并非有关联的；在某些方面，作出明确的系统性独创表达，的确不是他们的本意；在他们的实践中，他们并没有严格地遵循这三项基本原理中的任何一项。这里所涉及的既不是对他们的批评习惯的研究，也不是要搜集他们在这种或那种意义上对艺术批评的看法，而是要根据其最原本的哲学意图分析这一概念。在今天的观点看来最为主观的批评，对浪漫主义者来说，是调节作品产生时所有主观性、偶然性和任意性的因素。按照当今对批评概念的理解，它是由实质性的认识和对作品的评价构成的；而浪漫派的批评概念的标志则是，在欣赏评判中，对作品的特殊的主观评价是不存在的。而评价内在地存在于对作品的研究和认识之中。对作品作评判的不是批评家，而是艺术本身，它或是借助批评媒介把作品吸收于自身，或是拒绝之并因此而视其为不值得批评的。批评应当以它所涉及的对象对作品进行筛选。因为，批评的客观意图不仅仅表现在它的理论之中。在审美事宜上，如果唯独通过评价作品在历史上的持续效应，便能够对其可称为客观性之处在大意上作出提示，那么至少浪漫派的批评性评判的效应也就得到了证实，直至今日，他们的评判都决定着对像但丁、薄伽丘、莎士比亚、塞万提斯、卡尔德隆的这样一些历史作品以及对当时的像歌德这样的现象的基本评价[8]。

早期浪漫派的客观意图的力量被大多数评论者所忽略。由于弗里德里希·施莱格尔本人有意识地摆脱了他自己的“革命的客观性狂热”阶段和对希腊艺术精神的无条件推崇，人们在他的成熟时期的著作中首先寻找的是他反对这一青年时期思想的记录，而所找到的记录是大量的。尽管确实能够在这些著作中找到大量的傲慢的主观性例证，但如果考虑到施莱格尔这一作家的极端古典主义的开端和严格信仰天主教的终结，便有助于淡化对他的那些出自1796年至1800年的主观主义公式和言论的强调。因为在他的最主观的言论中，有些的确是单纯的措辞，所以不应对所有这些言论都信以为真。人们通常把施莱格尔的反讽理论视为他《雅典娜神殿》时期的哲学立场的标志。在这里讨论这一理论，一方面是因为在其标题下，的确可以明显地看出，它与对他思维的客观因素的强调间存在着原则性差异；但另一方面也因为那一理论在某些方面与这些因素有着紧密关联，而远远不是反对这些因素。

在施莱格尔对反讽的不同陈述中可区分出诸多因素，而毫无矛盾地用一种概念把这些不同性质的因素结合起来，在某种程度上是完全不可能的。对施莱格尔来说，反讽概念之所以获得了中心意义，不仅仅是由于它与某些事宜在理论上的关系，而更多的是由于它只是一种意图上的态度。这种态度所注重的不是某一事宜，而是时刻准备着作为一种始终活跃的立场的表达，反对占统治地位的思想，常常也作为掩饰对这些思想的无能为力的面具。因此，反讽概念之所以能够被轻易地过高估计，不是因为它对个性的意义，但确实是因为它对施莱格尔的世界构想所具有的意义。最终，清楚地认识这一概念的困难在于：即使在它毫无争议地影射某些事宜之处，也不总是可以轻易地在它所处的多种关系中断定具体所指的事宜，当然断定一般的决定性事宜也就更难。而只要这些事宜所涉及的不是艺术，而是认识论和伦理学，本书便不去顾及。

对于艺术理论，反讽概念具有双重意义，在其中一种意义上，它的确是一种纯粹的主观主义的表达。迄今为止，有关浪漫派的研究文献对这一概念的理解完全是这种意义上的，而正是由于把它理解为上述的主观主义的见证，才过高估计了这一概念。浪漫派的文学所承认的“首要法则是……诗人的任意性不能容忍任何法则”。这一说法看起来完全没有模棱两可之处。但仔细观察，便出现了问题：这句话是对进行创作的艺术家的权利范围的肯定陈述，还是对浪漫派文学为它的诗人提出的要求的过分激昂的表达？在这两种情况下，都必须下决心阐释这句话的意义，进而理解它。如果从后一种情况出发，就要理解为，浪漫派诗人应当是“完完全全的诗”，这一点，施莱格尔在他处也毫无信仰地作为佯谬的理想提了出来。如果艺术家是诗本身，那么他的任意性便不能容忍任何法则，因为任意性只是艺术自主性的一种不足比喻。这样，这句话便是空洞的。与此相反，在前一种情况下，人们则会把这句话理解为对艺术家的势力范围的评价，但这样，就必须下决心对诗人作另外一种理解，而不是把他看作那种写了些什么，并自己把它称作诗的人。因此，必须把诗人理解为真正的、原型的诗人，这样也就直接把任意性理解为真正诗人的有限的任意性。如果不是（像另外那种阐释）把作家理解为艺术的单纯化身的话，那么真正的艺术作品的作者，在艺术作品受艺术的客观规律制约之处，是受限制的；这可能是施莱格尔对此种情况的看法，而在其他多处，他对此的看法肯定是这样的。如上所述，艺术作品由于其艺术属性而服从的客观规律存在于它的形式之中。真正诗人的任意性活动范围完全在素材之中，只要这种任意性的运作是有意识的、游戏式的，它便成为反讽。这就是主观主义的反讽。它的精神是作者的精神，这种精神通过蔑视作品的素材性而超越之。对此。施莱格尔还补充了以下想法，即通过这一手法，素材本身可能被“文学化”、被优化，尽管他认为，表现于素材之中的其他肯定因素和生活艺术的理念对此也是不可缺的。恩德思正确地把反讽称为一种能力：它“直接从表现于发明中的事物向表现的中心运动，并由此出发而观察前者”，但他没有考虑到，依照浪漫派的观点，这种做法只有针对素材才可行。

尽管如此，对浪漫派的文学创作的观察可以表明，有一种不仅涉及素材，而且超越文学形式整体的反讽。正是这一意义上的反讽直接（sans Phrase）[9]助长了有关所谓浪漫派的主观主义的看法。这种看法的根源是：还没有足够清楚地认识到对艺术形式的反讽与对素材的反讽间的根本区别。后者基于主体的态度，前者表现的是作品的客观因素。如同对浪漫派的理论中所存在的绝大多数模糊性一样，浪漫主义者对这一模糊性也是有责任的。他们自己从来未把实质上明确的区别表达出来。——对形式的反讽在于它的自愿毁灭，在浪漫派的创作中，可以说在整个文学中，蒂克的喜剧以最极端的形式表现了这一点。在所有形式中，可在最大限度上以最为深刻的印象进行反讽的是戏剧形式，因为它最大限度地包含了幻想力，因而可以高度地吸收反讽，而不完全分解自己。谈到阿里斯托芬喜剧中的幻想的破灭时，施莱格尔说：“这种损伤不是笨拙的失误，而是深思熟虑的意图，是充实生活的奔放；它常常有很不错的效果，甚至有提高效果的作用，因为它并不可能消灭幻想。生活的极端活跃性……所造成的损伤……是为了刺激，而不是为了毁灭”。普尔韦尔转述了这一思想，他写道：“让我们来作一总结：促使弗里德里希·施莱格尔给构思尽善尽美的喜剧以最高评价的原因是：它和自己作的创造性游戏、它的纯审美王国，是没有任何对幻想的冲击和损伤能够毁灭的”。按照这种说法，形式的反讽只是对幻想进行攻击，而不毁灭它；喜剧中对幻想的干扰应以这种刺激为目标。这种状况表现出的是它与批评的明显的亲缘关系。批评严肃地对形式进行不可挽回的分解，对作品进行浪漫化，使具体的作品转变成为绝对的作品。

是的，昂贵换取的作品，对你仍将是精彩的；

但就像你热爱它那样，你自己给它带来死亡，

注视着凡人可能永远不会完结的作品：

因为依靠个别的死亡，整体创作物而放射光芒。

“我们必须超越我们自己的爱，必须能够在思想中消灭我们的崇拜对象，否则我们对无限不会有……感觉。”在这一陈述中，施莱格尔对批评的毁灭性因素和批评对艺术形式的瓦解作了明确的表达。艺术中、批评中的客观标准的任务，远远不是要表述作者的软弱无力的主观愿望，而是要毁灭形式，这是一方面；另一方面，施莱格尔恰恰把这同一点视为诗人的反讽表达的本质，他把反讽称为一种兴致，“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。因此，对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品的以消亡为代价的完全客观化。反讽的这一形式产生于艺术的精神，而不是艺术家的意志。自然，它与批评一样，只能表现于反思之中[10]。对素材的反讽也是一种反思，但这种反讽基于作者主观的、游戏式的反思之上。对素材的反讽毁灭素材，因此，这种反讽是否定的、主观的，与此相反，对形式的反讽是肯定的、客观的。这种反讽的独特的肯定性，同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志。那么，反讽在艺术形式中对幻想的毁灭与批评对作品的毁灭之间的关系又如何呢？批评为了一种关联而牺牲作品的全部。与此相反，在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法，则是（形式的）反讽。它不仅不毁灭它所攻击的作品，而且还使它自身接近于不可毁灭。通过在反讽中毁灭作品的确定表现形式，具体作品的相对整体性被更加深刻地返归于作为总汇作品的艺术整体性之中，从而获得了与后者的紧密联系，但又不丧失自己。因为具体作品的整体性只是在程度上有别于艺术的整体性，所以它在反讽与批评之中随时都可以转入艺术整体性之中。假如浪漫主义者把反讽看作是对作品的绝对瓦解，那么他们自己便不会觉得反讽具有艺术性。正因如此，施莱格尔在上述言论中强调了作品的不可毁灭性。——为了最终澄清这种关系，我们现在必须采用一种双重的形式概念。具体作品的确定形式——可以把这种形式称为表现形式——成了反讽瓦解的牺牲品。在它之上，反讽劈开了一个永恒形式的天空：形式的理念。这种形式可以称为绝对的形式；当实在的形式这一作品的孤立反思的表达被它吞噬之后，反讽所证实的是作品的幸存，作品从这一范围所汲取的是它不可毁灭的存在。对表现形式的反讽如同一场风暴，揭开了艺术的超验秩序的幕帐，把这一秩序以及处于其中的作品这一神秘物的直接存在揭露出来。从根本上讲，作品不像赫尔德所观察的那样，是一种表露，一种创造性天才的神秘——天才可以称为实质的神秘——，而是一种秩序的神秘，作品所表露的是它对艺术理念的绝对依赖，是在艺术理念中的永恒的、不可毁灭的扬弃。在此种意义上，施莱格尔熟知“看得见的作品的界线”，在这些界线那一边，展现出的是看不见的作品的领域、艺术理念的领域。如同在蒂克的剧作和让·保尔[11]的支离破碎的小说中表现出的那样，坚信作品的不可毁灭性是早期浪漫派的神秘的基本信念。只有由此才可以理解，为什么浪漫主义者不满足于把反讽仅仅作为艺术家的志向来要求，而是要在作品中看到对反讽的表现。反讽的功能与志向是不同的。无论志向多么可贵，正是因为它只是对艺术家的要求，所以它不可独立地出现于作品之中。形式的反讽与勤奋和正直不同，它不是作者在意图上的态度。不能像通常那样，把形式的反讽理解为主观的毫无约束的标志，而必须把它作为作品自身之中的客观因素来评价。它表现的是用拆除的方式对创作物进行建造的佯谬尝试：在作品自身之中示范它与理念的关系。

[1] 参见《论神话学》。

[2] 因此，在涉及形式和方法因素时，海姆可以如此谈论施莱格尔1800年前后的宗教哲学：“如果仔细地观察，可以看见，施莱格尔把他在美学领域创建的、他最喜欢的文学范畴移植到了宗教上。这便是他的宗教哲学的目的之所在。”但也以此并没有充分刻画出这一宗教哲学的整体倾向。

[3] 即反思的。

[4] 在这段话中，“理想”这一术语与下面采用的“理念”这一概念是完全吻合的。

[5] 即确定的。

[6] 这样一种佯谬性当然不存在于科学领域，但确实存在于艺术领域。

[7] 这一片断在其关联中表现出的是美学的与语文的批评概念在神秘术语意义上的融合。

[8] 决定这些基本评价的：对但丁，有奥古斯特·施莱格尔的《神曲》和《新生》的翻译片断以及他对这一诗人的论著；对薄伽丘，有弗里德里希·施莱格尔的《关于约翰纳斯·薄伽丘诗作的报道》；对莎士比亚和卡尔德隆（除了格里斯的卡尔德隆译本），有奥古斯特·施莱格尔的翻译；对塞万提斯（除了索尔陶的译本），有蒂克的翻译，他的翻译是在施莱格尔兄弟的启发下开始的，并受到他们的欢迎；对歌德，特别有弗里德里希·施莱格尔的《威廉·迈斯特》书评和他哥哥的《赫尔曼与窦绿苔》书评。

[9] 对这种看法，那种流传甚广的对浪漫派的信条进行完全错误的更新的做法，也负有责任，尽管它很少像下列论断那样对其作了扭曲：“审美自由构成了人的本质，这样，人必须在自己的作品中得到明确表现——这被施莱格尔称为浪漫——，作品本身获得的，只是它作为人格的镜子的价值，这种人格在永恒的游戏中创造、毁灭。”（保尔·赖尔希：《弗里德里希·施莱格尔的哲学观之发展与系统建构》，柏林，1905，收入“埃尔兰根大学博士论文”，13页。）

[10] 反讽的反思特点格外明显地表现于蒂克的剧作之中。众所周知，在所有文学喜剧之中，观众、作者、剧组都起着参与作用。普尔韦尔证实了这种四重反思：“观赏者的心境”为第一反映，“场景中的观众”为第二反映，然后“演员开始以演员的身份对自己”进行反思，最终，他“沉湎”于“反讽的自我观察之中”。

[11] 让·保尔（1763—1825），德国古典和浪漫时期作家。——译者注