艺术理念概念是浪漫派艺术理论的顶峰，对这一概念的分析可以证实所有其他理论，对了解这些理论的最终意图具有启发意义。艺术理念概念远远不只是一种公式化的关于批评、作品、反讽等具体原理的联系点，而是实质上最为重要的建构。只有在这一概念之中，才能找到作为最深刻的灵感引导浪漫主义者对艺术的本质进行思考的那一点。在方法上，把绝对反思媒介确定为艺术，确切些说，确定为艺术理念，是浪漫派的全部艺术理论的基础。由于艺术反思的器官是形式，所以艺术理念被定义为形式的反思媒介。在这一媒介之中，所有表现形式总是紧密关联，相互交融，结合为绝对的、与艺术理念同一的艺术形式。浪漫派的艺术整体性思想在于形式的连续性。比如，对于观看者来说，悲剧总是连续地与十四行诗相关联。在此指出康德的判断力概念和浪漫派的反思概念之间的区别，并非困难：反思不像判断力那样，是一种主观反思的态度，而是包含于作品的表现形式之中；反思展示于批评之中，最终完成于形式的有规律的连续性之中。——在指出以上用表现形式和绝对形式这两个术语所表明的那一区别的同时，《赫拉克勒斯·缪斯格特》一文对诗人的看法是：“每一形式……都是他独特的，（他能够……）在更高的层次上把形式结合为轻盈的交织物形式，使其富有意义”。在第116号《雅典娜神殿》片断中，浪漫文学的目的得到了更为详尽的表达：“把所有分离的文学体裁重新结合起来……一切具有文学性的，它都要囊括，从最大的、自身又包含许多系统的艺术系统到诗童以无艺术感的歌唱发出的叹息和亲吻……浪漫文学种类是唯一的高于种类的种类，同时又是文学艺术本身”。对艺术形式的连续性的表达这里几乎不能再明确了。与此同时，施莱格尔企图对这种艺术整体作最确切的实质刻画，他把它称为浪漫文学或者浪漫文学种类。“有那么多有关文学种类的理论，但为什么对文学种类还没有概念呢？如此看来，可能不得不求助于唯一一种文学种类理论”，施莱格尔所言指的正是这种浪漫文学种类。如此，浪漫文学就是文学理念自身，是艺术形式的连续性。为了表达他所思考的这种理念的确切性和丰富性，施莱格尔作了最大的努力。“如果理想对于思想家来说，不像古代的诸神在艺术家看来那样具有个性，那么所有对理念的研究都只不过是一种无聊而艰辛的空洞公式的色子游戏”。特别是“只有把文学看成是个性的人，才能对文学……有感觉”；以及“难道说没有包含整个个性系统的个性吗”？作为形式的反思媒介，文学至少应当是这样一种个性。如果诺瓦利斯说：“被刻画为无限的个性是无限的一环”，那么人们一定会猜测，他想到的是艺术作品。不管怎么说，他为哲学和艺术表达了理念连续性原则；从浪漫派的观点来看，文学的理念是表现形式。“如果一个哲学家能在他的哲学中把所有哲学论断转变成唯一的一种，把它的所有个性变成一个个性，那么他便达到了他哲学的最高顶点。如果他把所有哲学都结合在唯一的一种哲学之中，他便达到了一个哲学家的最高顶点……如果我可以这样说的话，哲学家和艺术家的做法是有机的……他们的原则，他们的这种有关结合的理想是有机的萌芽，这一萌芽自由地发展、完善成为一种无限个性化的形体，它可塑造一切，同时又包含不确定的个性——这是一种具有丰富思想的理念。”“艺术与科学囊括一切，狂想地或系统地由一点及其他，进而由一点及全部；这便是精神的智慧艺术，预见艺术。”这种智慧艺术指的自然是批评，它也被施莱格尔称为“有预见性的”。

施莱格尔把在全部作品中表现艺术理念看作是渐进的总汇文学（Universalpoesie）的任务；给文学这一名称指的正是这种任务。“浪漫文学是渐进的总汇文学……浪漫文学种类还在形成之中；它的真正本质正是：永远只是形成，永远不可能完结。”它的标志是：“……一种理念无法用一个定理来概括。理念是无限的定理序列，是一种非理性的值，它不可假定[3]，不可测量……但是可以指出它的发展规律”。——如果渐进的总汇文学这一概念与反思媒介概念间的关联被忽略，那么对其阐释进行更新所导致的误解便可以格外轻松地利用这一概念。因为这种误解把无限的渐进理解为一种单纯功能：一方面是任务的不确定的无限性；另一方面是时间的、空洞的无限性。但是前面已经指出，施莱格尔是如何为理念的确定性和个性而努力的，因为给渐进的总汇文学提出任务的正是理念。渐进的无限性不应妨碍对任务的确定性的关注；尽管在确定性中本不存在限制，但下列表达仍可能产生误解：“对这种正在形成的文学来说……不存在……对进步和继续发展的限制”，因为，这一表达所强调的不是本质。本质应当是：渐进的总汇文学的任务最确定地存在于形式的媒介之中，是对这一媒介的不断的确切支配和调整。“……美……不仅仅是……对将要产生之物的空洞思考……而且也是一种材料，一种永恒的超验材料。”这种美便是作为形式的连续性之美，作为媒介的美。用混乱作为调整支配的场所来形容媒介，我们已在诺瓦利斯那里看到。在施莱格尔的下列陈述中，混乱也完全是绝对媒介的象征：“但最高级的美，最高级的秩序也只是混乱之秩序，即那种在等待爱的触及，进而展现为和谐世界的混乱……”如此，这里所涉及的不是一种走向空洞的进步，一种在模糊中不断改善的创作，而是文学形式的不断全面的发展与提高。这一过程运行于时间的无限性之中，这种无限性同时也是媒介的无限性，质量的无限性[4]。因此，这种渐进根本不是现代意义上的“进步”，它不是指不同文化阶段间的某种相对关系，而是像人类的全部生活那样，是一个无限的充实过程，而不单单是一个形成过程。尽管不可否认，在这一思想中，浪漫派的弥赛亚主义没有完全展现出来，但这一思想与施莱格尔在《路琴德》中所表现出的对待进步意识形态的原则态度并不矛盾：“这种无休止、无中心、无条件的追求和进步的意义何在？对人类这一默默自行生长、自行发展的无限植物，狂飙突进能给它抚养的乳汁，能塑造它吗？这种空洞的急躁忙乱纯粹是北欧恶习”。

在这一关联中，极有争议的超验文学（Transzendentalpoesie）这一概念并不难解释，但却需要作出确切解释。它像渐进的总汇文学概念一样，是对艺术理念的确定。如果说渐进的总汇文学以其精辟的概念表现了艺术理念与时间的关系，那么超验文学这一概念又返回到产生浪漫派艺术哲学的系统中心。它把浪漫文学表现为绝对的、文学的反思；在施莱格尔的《雅典娜神殿》时期的思想世界中，超验文学概念正是温迪施曼氏讲座中的原本自我概念。要证明这一点，只需对施莱格尔和诺瓦利斯的超验概念所处的关联进行仔细的研究。可以发现，它们到处都与反思概念有关。施莱格尔在谈到幽默时说：“它真正的本质是反思。因此，它与……一切超验的都有亲缘关系”。“修养的最高任务是：把握超验的自己，同时使自己成为自我的自我”，即持反思的态度。反思超验每一精神阶段，向更高阶段过渡。因此，诺瓦利斯在涉及自身渗透中的反思行为时说：“世界之外的那一点是存在的，现在阿基米德可以实现他的承诺”。以下片断便是对更高级的文学作品的反思根源作的暗示：“我们心中的一些文学作品，似乎与其他文学作品有完全不同的特点，因为它们是由必然性的感觉相伴随的，但它们根本没有外在的原因。人们似乎感到处在交谈之中，有一种未知的精神促使他奇妙地发展自己最明确的思想。这种精神肯定是更高级的，因为它与人发生关系的方式在任何一种受现象制约的事物那里都是不可能的。它肯定是人之同类，因为它对待人像对待精神一样，促使他进行最罕见的自行活动。这种更高级的自我对待人，就像人对待自然或者智者对待儿童一样”。源于这种更高级的自我活动的文学作品是超验文学的组成部分，其特点与创建于绝对作品中的艺术理念是吻合的。“迄今为止的文学大部分是动态的，而未来的超验文学可以称为是有机的。如果它一旦发明，人们将会看到，所有真正的诗人到目前为止都在无意识地进行着有机创作——但意识的缺乏对他们作品的整体有着关键的影响——以致这些作品绝大部分只是在个别上是真正文学的，但在整体上却是平凡而非文学的。”按照诺瓦利斯的观点，整个作品的文学性依赖于对绝对艺术整体本质的认识。——对“超验文学”这一术语的明确而又简单的意义的认识，受到了一种特殊情况的严重阻碍：按照施莱格尔的基本思想，他的那一片断完全可以视为上述思路的主要例证，而施莱格尔在这里却给这一表达下了另外一种定义[5]，把它与另一术语作了区分——就他自己和诺瓦利斯的语用来看，前者和后者的意义应当是完全与它相同的。在诺瓦利斯那里，“超验文学”的意义的确是文学的绝对反思，就其意义而言，在施莱格尔那里也应如此，而施莱格尔在上述的片断中却把文学的绝对反思称为“文学之文学”，使之区别于超验文学：“有一种文学，它的个别和全部都是理想与现实之间的关系，按照哲学的艺术语言类推，应当称它为超验文学……人们不会重视那种非批评性的超验哲学，因为它在论述产品的同时不论述生产者，在超验思想系统中并不同时包含对超验思维的刻画，同样，在现代诗人中常见的超验材料和为文学创作能力理论所作的预习便应当在这种文学中与艺术反思和美的自我反映结合起来。它的每一表现中都应同时表现自己，它应当到处都是文学，同时也是文学之文学”[6]。超验文学这一概念给对浪漫派哲学的论述带来的所有困难和这一概念的模糊性有着同样的根源：在以上片断中，这一表达的使用针对的不是文学中的反思因素，而是施莱格尔就希腊诗与现代诗的关系提出的老问题。因为施莱格尔把希腊诗称为现实的，把现代诗称为理想的[7]，所以他创造“超验文学”这一术语，是为了对以下两点进行神秘主义的暗示，即形而上学的唯心主义和现实主义之间的完全另外一种哲学论战以及康德的超验方法为此带来的解决办法。归根到底，施莱格尔这里的语用，仍然是与诺瓦利斯的超验文学和他自己的文学之文学相吻合的；因为，最后这两个名称所指的反思，正是解决施莱格尔的“超验”美学难题的方法。如上所述，通过在艺术作品自身之中的反思，作品严格的形式整体性（希腊式）一方面得到了建构——它保持为相对的——；但另一方面它又被从这种相对性中解脱出来，通过批评和反讽上升为艺术的绝对物（现代式）[8]。——“文学之文学”是对绝对物的反思特性所作的总结性表达。它是具有自身意识的文学；因为按照早期浪漫派的理论，意识只是它所意识的对象的经过增强的精神形式，所以对文学的意识本身也是文学，是文学之文学。更高级的文学“本身是自然和生活……但它是自然的自然，生活的生活，人中之人；我想，这一区别对于能够感知它的人来说，的确是足够确切肯定的”。这些措辞不是修辞上的强调，而是超验文学的反思特性的标志。弗里德里希·施莱格尔在给他哥哥的信中写道：“我猜想，通过莎士比亚，艺术中的艺术迟早也会反映在你心中。”

在凡俗的形式瓦解之后，超验文学器官是坚持存在于绝对物之中的形式，它被施莱格尔称为象征形式。1803年他在《欧罗巴》杂志创刊号上所作的文学回顾中，对《雅典娜神殿》册子发表了以下看法：“开始时，批评和总汇性是其首要目的，在后来部分中，神秘主义精神是最主要的。请不要对这一词有顾忌[9]；它指的是宣告艺术和科学的神秘，没有这些神秘，艺术和科学将是名不符其实的；但它首先指的是：反对凡俗的意义，对象征形式和它的必要性进行有力捍卫”。“象征形式”这一表达指出了两点：第一，它指的是与文学绝对物有关的各种重合概念，特别是与神话的关系。比如，阿拉贝斯克是一种象征形式，它所指的是神话内容。此种意义上的象征形式不属于本书探讨范围。第二，它是纯粹的文学绝对物在形式中的体现。施莱格尔推崇莱辛，正是“由于他作品的象征形式……由于这一形式……他的作品属于……更高级的艺术范围，因为象征形式是艺术的唯一决定性标志”。施莱格尔把“象征”这一一般性表达完全理解为象征形式。因此，他对文学的最高目标的看法是：这一目标“已经常常达到，其途径是象征这一生存中唯一的真实，通过象征，有限的表象处处与永恒之真理发生关系并由此而分解于其中……同样是通过这一途径，幻想被意义取而代之”。这一意义，即与艺术理念的关系，正是由象征形式通过反思赋予超验文学作品的。以象征形式这一措辞所总结的是反思对艺术作品所产生的影响。“反讽与反思是浪漫文学的象征形式的基本特性。”——但由于反思也是反讽的基础，也就是说，它在艺术作品中与象征形式是完全同一的，应该确切地说：象征形式的基本特性一方面存在于表现形式的纯洁性之中，这便使得这种表现形式得到净化，成为反思的自我界定的纯粹表达，并与凡俗的表现形式[10]区别开来；而另一方面，这些特性又存在于（形式的）反讽之中，在反讽中，反思提高为绝对物。艺术批评要表现的正是象征形式的纯洁性，要使象征形式脱离作品中一切对它进行制约而与它的本质不相容的因素，最终艺术批评以作品的分解而告结束。尽管浪漫派在其理论框架中对所有这些概念作了确定，但他们仍然没有能够在凡俗形式与象征形式以及象征形式与批评之间作出完全明确的区分，这一点我们不得不看到。只有以这种不清楚的界定为代价，艺术理论中的所有概念才可能——像浪漫主义者所最终追求的那样——纳入绝对物的范畴之内。

在所有表现形式中，有一种使浪漫主义者在其中既看到了反思的自我界定，又看到了它自我扩展的最果断的建构，同时也看到了这两者在这一顶峰状态中的相互过渡。这种最高级的象征形式便是小说。小说这种形式最引人注目的是它外表的无拘束性和无规则性。小说的确可以任意地对自身进行反思，在不断更新的观察中，以新的高度反映此前的每一意识阶段。其他体裁只有通过反讽的强硬介入才能做到的，小说仅基于它的形式特性便可做到。这便使得反讽在小说中被中和。正是由于小说永远不超越它的形式，所以从另一角度看，又可以把它的每一反思看作是由自身界定的，因为，限定它的不是有规则的表现形式。这便导致了表现形式在小说中的中和，因为这种表现形式只是以其纯洁而不是以其严格而作用于其中。由于小说那种外表的无拘束性是显而易见的，所以对它不需要强调，而对小说形式中的成熟和纯洁的凝炼，浪漫主义者则作了反复强调。“观察和自我沉湎的精神……”是“一切非常富有精神的文学的共同特点”，这是施莱格尔借《威廉·迈斯特》书评之机对此所作的表达。最富有精神的文学是小说；它的延缓特点（retardierender Charakter）是它特有的反思表达：“正是由于这种延缓特性，剧作才与其本质确立于这种特性之中的小说有……亲缘关系”，这是施莱格尔在以上同一引言中对《哈姆雷特》的评论。诺瓦利斯也写道：“小说[11]的延缓特性精彩地表现于文体之中”。在诺瓦利斯看来，小说是由自成体系的反思复合体构成的，从这一考虑出发，他说道：“小说的写法不一定非要是一种连续性的，而每一句话都应是有序的结构。每一小段都必须是分割完整的、限定的、自成整体的”。施莱格尔赞扬《威廉·迈斯特》的正是这种写法：“由于……具体部分的不同……一部不可分割的小说的每一必要部分都是独立的体系”。在施莱格尔看来，表现反思是对歌德在这部小说中表现出的高超技艺的最佳证实：“表现那种似乎无限地反复直观自身的特性，是一个艺术家对自己能力的不可揣摸的深度的极好证明”。小说是所有象征形式中的最高形式，浪漫文学是文学理念本身。——如果说，“浪漫”（romantisch）这一名称的模棱两可性不是施莱格尔故意寻找的，那么肯定也是他愿意接受的。众所周知，在当时的语用中，“浪漫”的意思是“骑士的”、“中世纪的”；像他通常所喜欢做的那样，施莱格尔在这一意思之后隐藏了他的本来看法，这一看法，人们应当能从这一词的词源中看出。因此，应当像海姆那样，把“浪漫”这一表达的基本意义理解为“小说式的”（romangem?β）。海姆说，施莱格尔所代表的理论是：“真正的小说是不可超越的，是所有文学的总和；他逻辑地把这种文学理想称为‘浪漫’文学”[12]。像施莱格尔的艺术理论所理解的那样，作为所有文学的总和，小说是文学绝对物的名称：“小说哲学……便是”文学哲学之“大成”。他经常强调，小说不是一种与其他体裁并列的体裁，浪漫文学种类不是诸多种类中的一种，而是理念。施莱格尔在评论《威廉·迈斯特》时说：“按照由习惯与信仰、偶然的经验与任意的要求组合而成的体裁概念来评判……这部书，就好像一个孩子要抓到月亮和星星，把它们装进小盒子里一样。”

早期浪漫派不仅把小说作为文学中的最高反思形式纳入了他们的艺术理论中，而且在它之中找到了对这种形式的特殊超验证明，这是因为他们使小说与他们的艺术理念的基本构想间建立了一种新的直接关系。按照他们的构想，艺术是形式的连续性。从早期浪漫主义者的观点来看，小说是这种连续性的摸得着的现象。小说之所以如此，是由于其散文特点。文学理念有它的个性，施莱格尔所寻找的并在散文（Prosa）形体中找到的，正是这种个性。对于这种个性，早期浪漫主义者认为，没有比散文更为深刻、更为贴切的确定。在这种貌似自相矛盾，但实际上极为深刻的观念中，他们找到了艺术哲学的全新基础。早期浪漫派的整个艺术哲学，尤其是他们的批评概念，正是建立在这一基础之上。为了理清这一概念，我们的探讨似乎走了很多弯路才到这里。——文学的理念是散文。这是对艺术理念的最终确定，也是小说理论的本来意义所在；只有这样，这一小说理论的深刻意图才能被理解，才能摆脱与《威廉·迈斯特》在纯粹经验上的关系。浪漫主义者对作为文学理念的散文是如何理解的，我们可以从诺瓦利斯1798年1月12日写给奥古斯特·施莱格尔的下段信中看出：“如果文学要扩展，那么它只能通过自我限制，只能通过自我收缩，让它的火一样的素材任意奔放、任意凝结。这样，它便获得了散文的表象；由于它的组成部分之间没有密切的联系——因此也不受特别严格的节奏法则的约束——这样它也获得了表现有限事物的能力。但它仍然忠实于文学，——因而也忠实于文学特性的基本法则；这时它成了一种有机体，这种有机体的整个结构都表露出它是流动的产物，表露出它的原本有弹性的、不受限制的特点，表露出它的全面能力。只有它的成分的组合是无规则的，而它的秩序，它与整体的关系仍是不变的。它之中的每一点魅力都向四面传播。在这里，各个部分都只是围绕着永远处于静态的唯一整体而运动……这里，句子的运动越是简单、形式越是相似、越是静态的，它们在整体中的组合越是相符，关联越是松散，表达越是透明无色，它们与经过修饰的散文间的对立也就越完善[13]——因此，它是一种不加修饰的、似乎依赖于对象的文学。这里，文学似乎减弱了严格的要求，变得驯服顺从。但谁要试图以这种形式进行文学创作，马上就会发现，完全以这种形体来实现它是多么困难。这种扩展的文学正是诗人所面临的最大问题——这一问题只有通过不断接近才能得到解决，因为它本属于更高级的文学范畴……目前它还是不可估量的原野，是最原本的意义上的无限的领地。可以把这种更高级的文学称为无限的文学”。文学形式的反思媒介表现于散文之中，因此可以把散文称为文学的理念。它是文学形式的创造性的土壤，所有这些形式都经它中介，把它作为它们的创作源泉而分解于其中。在散文中所有韵律都是相互交融的，它们相互联系，构成一种新的统一体，这便是在诺瓦利斯那里被称为“浪漫韵律”的散文统一体[14]。——“文学是艺术中的散文。”只有从这一角度出发，才能理解这种小说理论的最深刻的意图，才能使它摆脱与《威廉·迈斯特》在经验上的关系。因为，作为一部作品，整个文学的统一体表现为一首散文形式的诗，所以小说是最高文学形式。如果诺瓦利斯说：“难道小说不应当把所有的文体种类都囊括于一种由共同的精神不同联系在一起的序列之中吗？”那么他所暗示的可能是散文的联系功能。施莱格尔对散文成分的理解并不这样纯，尽管他的意图的深刻性也不亚于诺瓦利斯。他的小说典范《路琴德》的任务是把形式结合起来，在这里他对形式的多样化，可能比对填充这些形式的纯散文因素下了更多功夫。他试图把很多诗加入小说的第二部分。但形式的多样化和散文因素这两种倾向的共同之处是：反对有限的形式，致力于超验。而对这一点，弗里德里希·施莱格尔常常只是作假设，并没有通过自己的散文表现出来。毫无疑问，这种思想决定着施莱格尔小说理论的根本精神。但尽管如此，在他的小说理论中，关于散文的思想并不处于明确的中心位置，他以诗化素材的理论把这一思想复杂化了[15]。

把散文作为文学理念这一构想确定了整个浪漫派的艺术哲学。由于这种确定，浪漫派的艺术哲学在历史上产生了很大影响。在其前提和重要本质未澄清的情况下，浪漫派的艺术哲学不仅随着现代批评的精神而传播，而且以或多或少的明显方式构成了后来艺术流派的哲学基础，如法国的后期浪漫派和德国的新浪漫派。但最主要的是，这一哲学基本构想建立了广义的浪漫派圈子内的独特的联系；对这一圈子内的以及狭义的浪漫派圈子内的共同点，如果只是在文学中，而不是同样在哲学中去寻找，那么，它就像人们通常承认的那样，永远不可能找到。从这一角度来看，属于这一广义圈子的——如果不是属于其中心的话——有一个英才；如果把这个英才仅仅评价为现代意义上的诗人（无论对这一词有多么高的评价），是无法概括他的；如果不注意他与浪漫派构成的特殊的哲学整体，他与浪漫派在思想史上的关系也难以澄清。这个英才便是荷尔德林，构成他与浪漫主义者之间哲学关系的论点是艺术的冷静（Nüchternheit）这一定理。这一定理是浪漫派艺术哲学的基本思想，从根本上讲，它是全新的，并且仍然继续产生着影响；它所标志的可能是西方艺术哲学的最伟大的时代。它与那种哲学方法及反思的方法有着何种关联，是显而易见的。作为艺术原则，反思最强烈地表现在散文中，散文在语用上恰恰是冷静的比喻名称。作为思维的、谨慎的态度，反思是极度兴奋之反，是柏拉图的心醉身迷（μανι＇α）之反。如同在早期浪漫主义者那里，光明时常作为反思媒介和思索的象征出现那样，荷尔德林说：

你在哪里？在时间中总是要离去的——沉思！

你在哪里，光明？

“思索是人追求修养的最早艺术”，连非哲人的奥古斯特·施莱格尔都这样说：诺瓦利斯把它称为准确地“照耀在最早的文学之上的一束光”。他以一种独特而优美的比喻表达了反思的冷静特性：“难道自身反思不是……一种辅音特性吗[16]？……一种向内的歌唱：内心世界。话语—散文—批评”。这些话概括地暗示了处于最高阶段的浪漫派的艺术哲学的全部关联，尽管这一关联的某些部分还需要继续发展。

为了认识“神圣冷静的”文学，荷尔德林在他的后期论著中作了大量极为深刻的思考。这里仅引用最精彩的一段，以便更好理解施莱格尔和诺瓦利斯的并非如此明确，但在追求上相同的定理：“为了在我们这里也保障诗人的公民生存权，那么，如果在我们这里也不顾及时代与状况的差别，也把文学上升为古人的那种技巧（μηχανη′），将是有益的。——与希腊艺术作品相比，其他艺术作品也缺少可靠性；至少到现在为止，对它们的评判更多是按照它们所造成的印象进行的，而不是按照它们产生美的法则或其他手法。现代文学缺少的特别是学堂和技巧，即使其手法得到估价、传授；如果习得这些的话，便可在实施中可靠地不断重复。对人，对每一事物，都应当首先注意，在其表现手段（moyen）中什么是可以认识的，又是怎样才可以限定、确定和传授的。因此，且出于更高级的原因，文学需要格外确切和有特点的原则与限制。——那种对法则的考虑正属于此”[17]。诺瓦利斯说：“对真正的艺术性文学是值得付出的。”“艺术……是机械的。”“真正的艺术完全居于理智之中。”“自然创造着，精神创作着。被创造比自身塑造要容易得多。（的确如此！）［Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même（sic！）］”。因此，这种创作的方式是反思。如同施莱格尔所说的那样，对作品中这种有意识的活动的证明，首先是那些“秘密意图……在天才那里……怎样多地假设这种意图，都不过分”。“……对……最小事物的有意图的……辅助建构”是诗人的高超所在。他在《雅典娜神殿》中激进地——一定的模糊性是这种激进的基础——说：“人们常常认为可以把作家比作工厂来诽谤他们。难道真正的作者不应当也是一个工厂主吗？难道他不应当把他的全部生命都贡献给以形式创造文学物质的事业吗？难道这些形式在伟大的意义上说不是实用有益的吗？”“只要艺术家是有**的，那么他至少在表达上处于一种非自由的状态。”——当浪漫主义者表达真正的艺术创作物的不可毁灭性这一定理时，他们想到的是经过创作的、充满散文精神的作品。被反讽之光瓦解的，只是幻想，但不可毁灭的是作品的核心，因为它不存在于可分化的极度兴奋之中，而是存在于不可侵犯的、冷静的散文形体之中。即使在无限之中——在有限形式的边界值之中——作品也是由机械的理性冷静地建构的。超然于有限的、（在文学的狭义上）表现为美的形式之外，小说对作品的神秘建构来说是原型。这一理论与有关艺术本质的传统观念的决裂，最终还表现在它给予“美”的形式，给予美的地位上。前面已经论述过，形式不再是美的表达，而是作为理念本身的艺术的表达。最终，美的概念不得不脱离浪漫派的艺术哲学，这不仅是因为它由于追随基于理性主义观念的规则概念而变得复杂了，而且首先是因为它作为“娱乐”、快感和欣赏的对象，似乎无法与严格的冷静相结合。按照新的观念，冷静决定着艺术的本质。“一种真正的文学艺术理论，应当从艺术与粗糙的美之间的绝对不同，从它们之间永远无法克服的隔离入手[18]……没有热情，缺乏博学的肤浅业余爱好者对这样一种诗学的感觉，肯定像一个想看图画的孩子对一本三角学的书的感觉一样。”[19]“最高的艺术作品从根本上讲是不能给人快感的；近似地让人欢欣的，只能而且应该是理想，是审美命令。”艺术及其作品实质上既不是美的现象，也不是直接的**冲动的表现，而是形式的自处静态的媒介。自浪漫派以来这一理论至少在艺术发展的精神上没有被忘却。如果想要弄清福楼拜这样一位非常有意识的大师的艺术理论的基本原则，或者巴那斯派的[20]，或者格奥尔格学派的[21]，那么它正是这里所论述的。以上所要论述的正是这些基本原则，所要证实的是它们在德国早期浪漫派哲学中的根源。这些原则是这一时代的精神特点，所以基尔歇完全有理由解释说：“这些浪漫主义者恰恰是要排斥人们当时和今天所理解的那种‘浪漫’”。“我开始喜欢冷静的，但是真正进步的，使人前进的了”，诺瓦利斯在1799年给卡萝莉纳·施莱格尔的信中这样写道。对此，施莱格尔也作了极端的表达：“根本的一点是：为了最高级的，我们不能完全信赖我们自己的情绪”[22]。

剩下所要做的是，在以上论述的基础上结束对浪漫派的艺术批评概念的解释。将要涉及的不再是已经论述过的这一概念的方法结构，而仅仅是它内容上的最终目的。对此，前面已经说过，批评的任务是完结作品。施莱格尔坚决反对批评以传达信息或教育为目的：“有人说，批评的目的是教育读者！——谁想有修养，可以去自我教育。这样说可能不礼貌；但没有什么是可改变的”。如同已经证实的那样，批评在实质上同样也不是一种评判，一种对作品发表的意见。它更多是一种创作品，尽管它的产生是由作品促成的，但它的存在却不依赖于作品。作为这样一种创作品，它与艺术作品在原则上是不可区分的。施莱格尔在对所有这些概念都进行综合的第116号《雅典娜神殿》片断中说道：“浪漫文学……试图，也应该……使天才与批评……融合在一起”。《雅典娜神殿》中的另一段话也指出了这一原则：“所谓的调查是历史实验。它的对象与结果是材料（Faktum）。要成为材料，必须有严格的个性，必须同时是一秘密，也是一实验，即塑造特性的实验。”[23]在这一关联中，只有材料这一概念是新的。这一概念又再次出现在《文学谈话录》中：“如果我可以这样说的话，一真正的艺术评判，一种对作品的完美的、完全成型的观点，总是一批评材料。但只是一材料，想要说明它的动机是无用之功，除非动机本身是一种新的材料或包含对第一动机的进一步确定。”使用这一材料概念，是要最严格地把批评与——作为单纯看法的——评判区分开来。批评就像实验一样不需要动机，当批评展示作品的反思之时，也确实是对艺术作品进行实验。而一种无动机的评判当然是荒谬的了。——在理论上坚信所有批评的最高肯定性，是浪漫派批评家的积极成果的基础。他们并非想与劣质品产生烦琐的磨擦[24]，而是要完结佳作，并以此而宣称无意义之作的无效。最终这种对批评的评价基于对其媒介、对散文的完全肯定。批评的合理性在于它的散文特性，这一合理性使批评作为客观机构面对所有文学创作。批评是对每一作品中散文核心的表现。在此，“表现”（Darstellung）这一概念被理解为化学意义上的，即通过一定的流程生成一种材料，其他材料都依附于这一材料。施莱格尔在谈论《威廉·迈斯特》时指的便是这一点：作品“不仅对自身进行评判，而且也进行自身表现”。通过批评，散文因素在它的双重意义上得到把握：通过批评的表达形式，把握它的表现于非韵律话语中的本来意义；通过批评的对象这一作品永恒的冷静部分，把握它的非本来意义。无论是作为过程还是作为创作物，这种批评都是经典作品的必要功能。

[1] 即艺术哲学。

[2] 仍然值得注意的是，在另一种情况下，“作品”这一词指的是与施莱格尔所说的艺术统一体相类似的“看不见的”统一体，即指一大师的、特别是一造型艺术家的创作总和。

[3] 当然肯定不是不可反思的。这是对费希特的影射。

[4] 这是从浪漫派的弥赛亚主义中得出的结论，这里无法论证。

[5] 在这一片断中看到的，可能是最早的对“超验文学”这一术语的解释，因而它与后来的用法不符；否则的话就要假设，它是一种有意识的游戏式的双关语。

[6] 对这一片断的结尾的理解是不正确的，如果他认为：“从根本上讲，文学之文学……完全是一种强调，它与相对于非浪漫文学的浪漫文学的意义是相同的。”他忽略了“文学之文学”这一表达是按照反思（思维的思维）的模式构成的，因而也要相应地去理解。他还基于《雅典娜神殿》片断第247号，错误地把它与“文学性的文学”这一表达等同起来，而这里它只是作为形容词加于这一表达之前。

[7] 他在另外一种非历史哲学意义上就“理想”这一词的使用对席勒进行挖苦。

[8] 因此，对《雅典娜神殿》时期的施莱格尔来说，希腊式的（现实的、朴素的）艺术作品只有在反讽意图之中，在暂时中止作品分解的条件下，才可想象。在施莱格尔看来，朴素只是一种超出自然实际的反思。他“甚至像对反讽一样”推崇“本能”（《雅典娜神殿》片断，第305号）并宣称：“正是伟大的实践抽象（与反思意义相同）使古人成为古人，因为在他们那里，这种抽象是本能”（《雅典娜神殿》片断，第121号）。他正是在这种意义上去理解表现在荷马、莎士比亚和歌德那里的朴素的（参见《希腊和罗马诗史》，以及《雅典娜神殿》片断，第51号，第305号）。

[9] 显然，施莱格尔忽略了把神秘主义作为一种非真实的与神秘加以区分。

[10] 这种表现形式不一定非要是凡俗的：它可以通过完全的纯洁性构成绝对形式或象征形式的一部分，或者最终成为后者。

[11] 指《威廉·迈斯特》。

[12] 鲁道夫·海姆：《浪漫派》，《德意志精神史论》，251页，柏林，1870。海姆认为，施莱格尔“为了新的建构和公式时刻准备”从《威廉·迈斯特》中理出这种理论。尽管海姆的这种解释是完整的，但它也并没有触及施莱格尔在他的理论中实质上想要坚决强调的。下面将要更为明确地指出：应当内在地从施莱格尔的哲学思想世界出发理解这一评价。海姆自己也时常暗示反思、超验文学和小说理论间的这种关联，比如，他谈到施莱格尔是“从小说的角度出发，结合从费希特的哲学中获得的无限的自我反思概念和超验概念……对现代文学进行观察的”。

[13] 参见《此段所处的关联》，收入保尔·赖尔希：《弗里德里希·施莱格尔的哲学观之发展与系统建构》，柏林，1905，收入“埃尔兰根大学博士论文”，54页。如同已经指出的那样，在诺瓦利斯看来，小说文体不是一种单纯的连续性，而必须是一种有结构的秩序（见上），但他把经过修饰的散文——它与艺术毫无关系，而更多是与修辞学有关——称为“流动的……它是河流”。

[14] 尼采的《快乐的科学》中的第92号格言《散文与文学》表现了同样的对散文的观察，但它不像在诺瓦利斯这里那样，是从文学的形式出发来看散文，而是反过来从后者出发来看前者。

[15] 这一理论不属此关联。它包括两种因素：第一，在主观的游戏式的反讽中对素材的毁灭；第二，在神话内涵中使素材提高、完美。第一种因素应当理解为小说中的（素材上的）反讽以及幽默；第二种因素应理解为阿拉贝斯克。

[16] 与元音相反，可把辅音理解为延缓原则：思索的表达。参见“如果小说的特性是延缓，那么它就真正是文学的、散文的，是一辅音”。

[17] 尽管荷尔德林的这段话言中了施莱格尔和诺瓦利斯的倾向，但本书他处对这一倾向所作的评论并不适合于他。在施莱格尔和诺瓦利斯对浪漫派的艺术理论的创建中，尽管有一种强有力的、但在建构上却并非完全清楚的倾向，而在他们明确表达这种倾向之处，它又只是他们思维的一种极为突出的立场。而能够驾驭这一领域的则是荷尔德林。他熟识并掌握了这一领地，但这对弗里德里希·施莱格尔和对此看得较为清楚一些的诺瓦利斯来说，却是一种想往。除了艺术的冷静这一中心思想之外，这两种艺术哲学几乎不可直接比较，就如同他们的代表人物之间没有私人关系一样。

[18] 如果在这一片断的他处，在涉及与文学哲学的关系时，对美的谈论是肯定意义上的，那么这一表达有完全另外一种意思：它指的是价值方面。

[19] 《雅典娜神殿》片断，第252号。在最后这句话中，不仅对这种作品的不可理解性，而且也对其枯燥和冷静作了提示。

[20] 19世纪下半叶法国诗歌流派。——译者注

[21] 以德国诗人施特凡·格奥尔格（1868—1933）为首的德国唯美主义学派。——译者注

[22] 这种精神立场的最值得注意的表现之一，是弗里德里希·施莱格尔对文学的教育因素的青睐，他把它视为文学的冷静的可靠保障。这一偏爱很早就已经出现——这证明了上述倾向是如何深深扎根于他的思想之中的。“其目的在于哲学意义的理想文学，我把它称为教育文学……绝大部分最杰出的、最著名的现代诗的倾向是哲学的。是的，现代文学在这里似乎达到了某种完结，达到了其种类的最高境界。教育类是它的骄傲和光彩，是产生于它的原始力量隐秘深处的……最独特的产品。”这一在希腊诗的研究一文中对教育文学的强调，正是施莱格尔后来的文学理论中对小说的强调的先行。在后来研究小说的同时，他始终没有放弃对教育因素的研究：“我们不仅要把……教育诗算在这一种类（奥秘文学）之内……而且还有……小说，教育诗的目的完全在于……重新扬弃、调解文学与科学之间的本来不自然的……分离。”“每一首诗都本应……是教育的，即在这一词的广义上，在它所指的趋于深刻的、无限意义的倾向这一意义上。”与此相反，他在八年之后说：“正因为小说和教育诗这两者本来处于文学的自然界线之外，所以它们不属于任何种类，每一部小说，每一首真正具有文学性的教育诗，都是独立的个性。”这里表现出的是施莱格尔关于教育因素的思想建构的最后阶段（1808年）：如果说，他首先指出，教育诗是现代文学的一个特别优秀的种类，那么作为种类，施莱格尔在《雅典娜神殿》时期逐渐把它分解，——对小说也同样如此——，为的是以此侵染整个文学；而最终与此截然相反，为了重建文学的传统概念，他不得不尽可能地把这两者分离出来（把它们强行划于种类之中，而不是使它们超越之）。对散文式的文学种类的更高层意义，他不像以前那样明白。

[23] 《雅典娜神殿》片断，第427号。“调查”这一表达是批评意义上的——此处可能还有另外一层意义——参见《雅典娜神殿》片断，第403号。

[24] 对此奥古斯特·施莱格尔当然是出于外在压力才俯就的。