为了能够标明他们解决问题的办法和系统位置，可以用反思媒介这一概念为早期浪漫主义者的思维制作一方法格网。对这一尝试应提出两个问题：第一，在研究文献中时常以怀疑或甚至是否定的反问口吻提出的问题是：浪漫主义者是否系统地思考过或他们的思维是否对系统问题感过兴趣？第二，即使承认这些系统性的基本思想的存在，那么他们为什么用如此明显的隐暗乃至神秘的话语记载这些思想？对第一个问题，首先要确定，这里要证明的是什么。在此，不可轻率地借助施莱格尔的话来说：“系统的精神是与系统完全不同的东西”。但这一表达为寻找其关键之所在指出了道路。的确，这里所要证实的，并不是需要通过精神表象来驳倒的，像什么施莱格尔和诺瓦利斯在1800年前后有过——无论是他们共同的，还是各自自己的——系统。但面对所有疑问可以证实的是，他们的思维是由系统倾向与关联所决定的，但这些系统倾向和关联本身只是部分地达到了清晰和成熟的程度；或者，用最精确的无可辩驳的形式来表达：他们的思维可以与系统的思路联系起来，的确也可以记载于一种正确选用的坐标系统之中，无论浪漫主义者自己完全指明了这一系统与否。对于下列非实用哲学史的，而是问题史的任务，证实这一有限的论断已经足够了。证实那一系统的可联系性，纯粹意味着，用实际行动来证实：对早期浪漫派的思路进行系统评论是有理由的，也是可能的。针对浪漫派的历史观所面临的特殊困难，恰恰是一个文学史家在最近发表的一部论著中（埃尔库斯：《对浪漫派的评价和对其研究的批判》）为这一理由作了辩护。在这一问题上，他的科学立场比本书的问题史研究做法走得更远。埃尔库斯对浪漫派的著作进行的分析建立在以系统为指导的诠释基础之上，他认为：“对于这一[1]课题，可从神学、宗教史、现行法律和当今的历史思维出发来探讨：认识……思想构成的状况总是比下列那些做法更为有利：毫无前提地——在这一词的灾难性意义上——接近这一课题，无法把握早期浪漫派理论提出的问题的物质核心，而干脆把这些问题作为‘文学’来对待；这是因为在文学中，公式在某种程度上可以成为自身目的”。“这里[2]所着手的分析，自然常常要远远深入于一作家所说的、想要或仅是有能力表达的‘文学’意义之后。如果分析能认识到，这些意图要达到什么目的，便能把握其过程”。“由此，对文学史而言，回归于前提的……观察方法……是合理的，即使那些作者本人对这些前提往往没有进行反思”。对于问题史，这样一种观察方法恰恰是必不可少的。埃尔库斯是这样评论文学史的：面对作者，它“在刻画他的精神世界时，局限在对于作者自己来说原本是意识内容的反命题之上”，它“只是以作者赋予精神力量的风格”来评判“精神力量，而根本没有”深入“到这一风格之中，把它作为分析本身……必须获得的成果来看待”。如果人们也这样来评论问题史的话，那么，这一指责对问题史将会比对文学史更为必要。如果只是为了首先感知弗里德里希·施莱格尔在世纪转折时期思维中的坚定系统倾向，当然根本没有必要远远深入于他的表述之后；人们往往是过少地、而不是过分准确地来理解他的字面意义，所以才会有通常那些有关他与系统思维关系的看法。对作者用格言来表达自己的思想这一事实，没有人最终会承认它是对作者的系统意图的反证。比如，尼采曾以格言形式写作并把自己称为系统的反对者，尽管如此，他依照自己的指导思想对他的哲学进行了广泛的、整体的透彻思考，最终开始撰写他的系统。而与他相反，施莱格尔从来就没有在任何情况下承认自己是系统的反对者。无论他在表象上有多么玩世不恭——特别是在他的成熟期——但即便是按他自己的说法来看，他也从来不是怀疑论者。“作为暂时的状况，怀疑论是逻辑上的暴乱；作为系统，它是无政府主义。怀疑的方法就好像是暴乱的政府”，这是他在《雅典娜神殿》片断中所持的观点。同样在那里，他把逻辑学称为“以追求实证真理和系统的可能性前提为出发点的科学”。为此，他的由温迪施曼氏发表的片断提供了大量证明材料：他从1796年开始就努力地思考着系统的本质和它的创建的可能性；这便是汇流于讲座的系统中的那一思想发展过程。循环哲学，是当时施莱格尔所设想的这种系统的标题。在他对此所作的少数确定中，最重要的是为这种系统命名的那一确定：“要构成哲学基础，不仅要有交互验证，而且还要有交互概念。对每一概念和每一验证，又可继续探询其概念和验证。因此，哲学必须像叙事诗一样，从中间开始；根本不可能先表述它，然后一段段补充，似乎开头本身已经完全成立、解释清楚了一样。它是一个整体，认识它的道路不是一条直线，而是一个圆圈。基础科学的整体必须派生于两种思想、定理和概念……而不需任何其他素材”。这些交互概念便是后来讲座中提出的反思的两极，这两极最终作为简单的原始反思和简单的绝对反思圆圈式地重新结合。哲学从中间开始的意思是：它不把它的任何对象等同于原始反思，而是视它们为媒介中的中间物。另外还有一个动机便是施莱格尔当时考虑的认识论意义上的现实主义和唯心主义的问题，这一问题在讲座中自行解决了。只有忽略温迪施曼氏讲座，才能解释，基尔歇为何能够针对施莱格尔1796年之后的片断说：“对循环哲学系统，弗里德里希并没有详细论述；保存下来的，尽是些计划、前提，是主观的系统基础和以概念形式出现的哲学精神的冲动和要求”。

对于施莱格尔在他的《雅典娜神殿》时期没有能够完全搞清楚他的系统意图这一点，可列举诸多原因。系统思想在他当时的精神世界中不占主导地位，这一方面是由于他在逻辑上没有足够的力量，从他当时还很丰富而充满**的思维中理出系统思想；另一方面也与他对伦理学的系统价值的不理解有关。他对美学的兴趣是超越一切的。“弗里德里希·施莱格尔是艺术家式的哲学家或者说是进行哲学思考的艺术家，作为这样一种人，他一方面探究哲学行家们的传统，寻找其与自己所处时代的哲学关联；另一方面，他又是一个十足的艺术家，因而不能停留于纯粹的系统问题上”。用此前的那一比喻来说：在标记的覆盖下，施莱格尔思想的格网几乎从来没有表现出来。如果说，艺术作为绝对的反思媒介是他《雅典娜神殿》时期对系统的基本构想，那么这一构想不断被其他名称替代。这些名称造成了他思维的混乱的多样化的印象：绝对物时而表现为修养，时而表现为和谐，表现为天才或反讽，表现为宗教，表现为机构或历史。这里我们并不想否认，在其他关联中，可能完全可以对绝对物作另外一种确定，也就是说，不是确定为艺术，而比如说确定为历史；但前提是：它作为反思媒介的性质能够保持不变。然而无可争议的是，这些名称的大多数恰恰缺少那种哲学的启发性；在把反思媒介确定为艺术这一点上，我们对艺术批评概念的分析所要揭示的正是这种启发性。在他的《雅典娜神殿》时期，艺术概念是——除了历史概念之外，可能是唯一——对弗里德里希·施莱格尔的系统意图的合理填充[3]。在这里——尽管提出这一点有些过早——这一概念的典型变化和覆盖现象之一已经表露出来：“以奋进的精神为动力进行创造的艺术，不断以新的形式把这一精神与现在和过去的全部生活过程联系在一起。艺术并非依附于历史的个别事件，而是其整体；它从永远不断自行完善的人类这一着眼点出发，总结这些事件的整体，对其进行统一化、形象化。批评则……试图保持人类理想，它所采用的方式是……追求一种在继承过去的法则的同时又保证人们接近人类永恒理想的法则”。这是对早期施莱格尔（1795）在评孔多塞一文中的思想的转述。下面将要表明，在1800年前后的论著中，此类多种绝对物概念的混合出现与相互模糊是占上风的，在这种混淆中，这些概念的启发性自然是要削弱的。谁要是根据这类表述来设想施莱格尔的艺术观的深刻本质，谁就必然走入误区。

施莱格尔对绝对物所作的多种确定尝试不仅仅是由于某种欠缺，也不只是因为缺乏明确性；构成其基础的更多是他的思维独特的肯定倾向。上面就施莱格尔的诸多片断及其系统意图的模糊性原因所提出的问题，在这里可以找到答案。对于《雅典娜神殿》时期的弗里德里希·施莱格尔来说，绝对物当然是表现于艺术形体中的系统。但他并没有试图系统地把握绝对物，而更多是反过来绝对地把握系统。这是他的神秘主义的本质，尽管他在整体上是肯定这一神秘主义的，但他对这一尝试的严重后果不是不清楚的。谈到雅科比[4]时——施莱格尔时常反对雅科比，是为了公开抨击他自己的错误，这一点恩德思已经指出——温迪施曼氏片断中讲道：“雅科比陷入了绝对哲学和系统哲学之中，他的精神被挤得粉碎”。这一言论也更为尖刻地表现在《雅典娜神殿》片断之中。施莱格尔自己也无法摆脱这种绝对把握系统的神秘冲动，这种“倾向于神秘主义的癖好”。其反面正是他对康德的指责：“他论战的矛头根本不是指向超验理性，而是绝对理性——或也可能是系统理性”。他以下列问题绝妙地刻画了这一绝对把握系统的思想：“难道不是所有的系统都是个性……吗？”当然，如果情况果真如此，那么便可以设想，像对待个性那样，直觉地深入于系统整体之中。施莱格尔对神秘主义的极端结论也是清楚的：“彻底的神秘主义者不仅必须把一切知识的间接性抛在一边，而且还要否认它；对这一点，必须超越通常逻辑可及，作出更为深刻的证实”。为了认识施莱格尔是如何很早就意识到自己是神秘主义者的，可以把他1796年的这一表述与同时期的另一看法联系起来看：“真正系统的间接性只能是有限的；这一点可以先验地证明”。这一思想后来毫不掩饰地表达于讲座中：“知识只是趋向内在，它自身在根本上是直接的，如同在作了通常的表达之后，思考者消失于自己自身之中那样……只有通过论述……才能产生共同性……当然可以假设，有一种内在知识存在于论述之前或超然其之外；但在没有表述的情况下它是不可理解的”。在这一点上，诺瓦利斯与施莱格尔是一致的，他认为：“哲学是一种神秘的……有渗透力的、不可阻挡地驱使我们向种种方向前进的思想”。——他的术语最明确地表现了弗里德里希·施莱格尔的哲学思维的神秘倾向特点。1798年，弗里德里希·施莱格尔的哥哥在给施莱尔马赫的信中写道：“我把我弟弟的旁注也算作收获；因为，它们比他完整的书信更为成功，如同片断比论文，自造的词比片断更为成功一样。最终，他的全部天才都限于神秘术语之上”。被奥古斯特·施莱格尔非常准确地称为神秘术语的，确实与弗里德里希·施莱格尔的天才、他最重要的构想和他的独特思维方式有着最确切的关联。这些术语迫使他在话语思维和智力直观之间寻找中介，因为前者不能满足他的以直觉理解为目的的意图，后者不能满足他对系统的兴趣。尽管他的思维完全是以系统为导向的，但却没有得到系统的发挥，所以他面临的问题是如何把思想的最大限度的系统影响与话语思维的格外局限性结合起来。特别是涉及智力直观问题，施莱格尔的思维方式特点是对直观性的冷漠，这与很多神秘主义者是截然不同的；他不把智力直观和入迷状态视为基础。他所寻找的并在语言中找到的——用一公式来总结——更多是系统的非直观的直觉。术语是他的思维超然于话语性和直观性而运动的范围。因为，对他来说，术语、概念包含着系统的萌芽，所以从根本上讲，它们本身就是预先建构的系统。施莱格尔的思维是绝对概念化的，即语言的。反思是绝对把握系统的有意图的活动，这一活动的相应表达形式是概念。这一观念是弗里德里希·施莱格尔创造大量新术语的动机之所在，也是他不断重新为绝对物更换名称的深刻原因。——就早期浪漫派的思维来看，这一思维类型是很典型的。在诺瓦利斯那里也可以看到这一点，尽管不像在施莱格尔那里那样明显。施莱格尔在讲座中明确地表达了术语思维与系统的关系：“在思想中，人们可以使世界归一，同时又可把思想扩展为世界，这一思想……便是人们所说的概念”。“……如此，系统更多只应称为广泛的概念”。但即使他在《雅典娜神殿》中说：“有系统或者没有系统，对精神来说都是同样致命的，所以它必须下决心使两者结合”，作为这一结合的工具只能设想为概念术语。如上所述，只有在概念中，施莱格尔给予系统的个性特点才可以得到表达。——他对道德意义上的人的一般看法是：“通过浪漫幻想和语法[5]，意义的结合，表达有可能是非常有魅力的，非常善的；表达的某种神秘主义常常是人们的美好秘密的象征”。与此相类似，诺瓦利斯写道：“在想一下子表达多种思想时，人们常常会感到语言的贫乏”。或者反过来说：“一种思想有多种名称是有益的”。

这种以诙谐形式表现的神秘术语对早期浪漫派起了最广泛的作用。除了弗里德里希·施莱格尔之外，诺瓦利斯和施莱尔马赫也对诙谐理论抱有兴趣；这一理论在诺瓦利斯的片断中占有很大比重。从根本上讲，它是神秘术语理论，是为系统寻找名称的尝试，也就是说，以神秘的个性概念来把握系统，以便使系统关联完全包含于这一概念之中。对此，持续的媒介关联和概念的反思媒介前提是存在的。像在神秘术语中一样，那种概念媒介闪电似的在诙谐中表现出来。“如果说，所有诙谐都是总汇哲学（Universalphilosophie）的原则与器官，所有哲学都无非是总汇之精神，是所有永远混合而又分离的科学之科学，是一种逻辑化学，那么，绝对的、激昂的、完完全全物质的诙谐的价值与尊严是无限的，在这方面，巴科和莱布尼茨……前者是一先驱，后者是一最杰出的大师”。如果诙谐时而被刻画为“逻辑的伴随者”，时而被刻画为“化学……精神”、“片断的天才”或“预言的能力”，如果诙谐在诺瓦利斯那里被称为“更高级范围内的魔幻色彩游戏”，那么所有这一切谈论的都是概念在自己的媒介中的运动，这种产生于诙谐之中的运动是通过神秘术语来表明的。“诙谐是现象，是幻想的外在火花。所以……才有神秘主义与诙谐的相似性”。在他的《论不可理解性》一文中，施莱格尔试图表明，“言辞本身往往比那些使用它的人好理解……在哲学言辞中……肯定有秘密教团结社……最纯粹、最纯正的不可理解性，人们恰恰得自于其本身目的是为了理解和让他人理解的科学与艺术，得自于哲学与语文学”。施莱格尔偶尔也提到那种“使诙谐成为诙谐的、给纯粹的风格以弹性和电感的丰厚火热的理性”。他把这种理性与“人们通常所说的理性”对立起来看待，这显然非常确切地表明了他的思维方式。如前所述，这种理性是下列那种人的理性：每一具体的想法都会激活他的全部丰富思想，使冷漠与炽热在他的精神与身体容貌的表达中联合起来。最终应捎带提出一个问题，即在施莱格尔那里明了确切表现出的术语倾向，是否对所有神秘思维都具有典型意义？对这种意义进行进一步研究是否值得？这种研究是否有助于对构成每一思维者术语基础的先验进行探究？

浪漫派的“艺术语言”的构成，不仅仅是出于论战和纯文学的动机，而更多的是基于对以上所论述的更深刻的倾向。埃尔库斯把它称为“过分建构”，但他并没有忽略：“那些猜想肯定对每个个人的意识有过现实的功能作用；而更艰巨的任务是创立要求……和认识的整体。浪漫派认为，他们借助那些从超验哲学到魔幻唯心主义的神秘符号而掌握了这一整体”。那些神秘符号的数量的确很大；对于其中一些，像超验哲学和反讽（Ironie）这样的概念，本书将作解释；对另外一些，像浪漫和阿拉贝斯克这样的概念，在这里只能简短地提及；还有一些，像语文学这样的概念，这里根本不作讨论。而浪漫派的批评概念本身是神秘术语的一个范例。出于此种原因，本书不是要对浪漫派的艺术批评理论进行复述，而是对其概念进行分析。这一分析还不能涉及这一概念的内涵，而是其术语关系。这些关系超出了批评这一词作为艺术批评的狭义。因为，是一种奇特的交织使批评概念与为浪漫派命名的术语共同构成了浪漫派的主要奥秘概念，所以，必须对这一奇特的交织作一观察。

在所有哲学和美学专业术语中，批评（Kritik）和批评的（kritisch）这两个词在早期浪漫主义者的论著中可能是最常见的。当诺瓦利斯想给予他的朋友最高赞赏时，使用的是“批评”这一词；他在1796年给弗里德里希·施莱格尔的信中这样写道：“你创造的是一种批评”。两年后，施莱格尔充满自我意识地说：他“从批评深度开始”。“更高级的批评主义”[6]是这些朋友们为表达他们的理论追求常用的名称。通过康德的哲学著作，批评概念对年青一代产生了魔幻般的意义；不管怎么说，与这一概念明确联系在一起的恰恰不单单是评判的、非建设性的精神态度。对于浪漫主义者和思辨哲学来说，“批评的”这一术语的意义是：客观建设性的、冷静创造型的。具有批评性意味着：让思维远远超越一切约束，直至对真理的认识魔幻般地从对约束之错误性的认识中脱颖而出。在这一积极意义上，批评的方法获得了与反思的方法最贴近的亲缘关系；在下列的以及很多类似的言论中，两者都是相互交融的：“在每一以对自身方法的观察[7]、以批评为起始的哲学中，开端总是具有某些独特性”。施莱格尔的猜想：“抽象，特别是实践的抽象，最终可能纯粹是批评”，也是同样的意思，因为他在费希特那里读到：“没有反思的……抽象和没有抽象的反思都是不可能的”。如此，最终也不难理解，他为什么提出让他哥哥——他哥哥把这一点称为“真正的神秘主义”——感到恼火的论断：“每一片断都是批评的”，“批评和片断是同义反复的”。因为，片断——这同样也是一个神秘术语——对他来说，同一切精神事物一样，也是反思媒介。他对批评概念的这种积极强调与康德的用语间的差异，并不像人们所认为的那样大。正是在其术语中并不乏神秘精神的康德，为这种强调做了准备。在康德对被他所摈弃的教条主义和怀疑主义这两种立场进行驳斥时，所借助的不是构成他体系顶峰的真正的形而上学，而是开启这一体系的名称——批评。可以说，批评概念在康德那里已经具有双重意义，这一双重意义在浪漫主义者那里乘方式地扩大，因为通过批评这一词，他们同时也与康德的全部历史功绩联系起来，而不仅是与他的批评概念。如此，他们最终也善于保持和使用这一概念的不可避免的否定因素（negatives Moment）。恰好是在浪漫主义者无法忽略他们的理论哲学从长远看来在要求与成就间的巨大差距之时，出现了批评这一词，因为它的意义是：无论人们对一批评作品的评价有多高，它都不可能是最终的。在此种意义上，浪漫主义者以批评这一名称同时也承认了他们所作的努力不可摆脱的欠缺。他们试图把这一欠缺称为必要的，并最终以这一概念暗示了——如果可以这样说的话——无差错性的必然的不完全性。

最终，至少可以猜测地确定批评这一概念在狭义的、艺术理论意义上的特殊术语关系。相对于老的“艺术法官”这一表达，“艺术批评家”这一表达随着浪漫派的兴起才得以完全流行。他们避免依据成文或不成文的法规对艺术作品开庭作宣判，这里他们所针对的是戈特舍特[8]，如果不是莱辛[9]和温科尔曼[10]的话。同时他们也感到与狂飙突进运动的原理处于对立之中。狂飙突进运动的原理——尽管不是通过怀疑的倾向，而是通过对天才法则的无限信仰——导致了对一切坚定的评价原则和标准的扬弃。那前一种做法可以视为教条的，后者就其影响来看，可理解为怀疑论的；在艺术理论中，同样用康德在认识论中调解上述那一对立的名称来克服这两者，是可想而知的。如果去阅读施莱格尔在他的《关于希腊诗的研究》一文开头部分对他所处的时代的艺术倾向所作的综述，似乎可以相信，他对艺术理论问题与认识论问题现状间的相似性或多或少是有明确意识的：“这里，它[11]把由它的权威印章获准的作品推崇为模仿的永恒楷模；那里，它把绝对独创性确立为一切艺术价值的最高标准，让最小的一点模仿嫌疑蒙受无限的耻辱。它以烦琐哲学为武装，严格地要求无条件地屈服于它的最任意的、显然也是愚蠢的法则；或者它以神秘的预言方式崇拜天才，使一种人为的杂乱无章成为首要准则，并以骄傲的迷信崇敬常常是模棱两可的启示”。

[1] 即“浪漫派公式意义”。

[2] 即“出于实际问题原因”。

[3] 从把反思媒介确定为艺术到把它确定为绝对自我的过渡是一逐渐准备过程，对此进行追踪是非常有意义的。这一过渡是通过人类的理念来完成的，这一概念也被思考为媒介。

[4] 弗里德里希·海因里希·雅科比（1743—1819），德国哲学家、作家。——译者注

[5] 即词源学的；神秘地暗指字母（γρáμμα）。施莱格尔认为：“字母是真正的魔术棍。”

[6] 也称为“高级的”或“绝对的”批评。

[7] 即有意识的、反思的。

[8] 约翰·克里斯托弗·戈特舍特（1700—1766），德国启蒙时期文学理论家、戏剧家。——译者注

[9] 戈特霍尔德·埃福莱姆·莱辛（1729—1781），德国启蒙时期文学理论家、戏剧家。——译者注

[10] 约翰·约阿希姆·温科尔曼（1717—1768），德国古典派艺术史家。——译者注

[11] 即艺术。