不妨说，从知识学的角度看，大众文化的兴起成了20世纪90年代文学理论转型的一个重要的知识生产语境，使得20世纪90年代文学理论发生了转型，一定意义上可谓走向了“大文学理论”[9]。所谓“大文学理论”，并不是一种实体性的文学理论形态，而是我们借以概括20世纪90年代转型之后的文学理论的一个知识型。其具体的内涵大致可以从三个方面来看。

第一，研究的对象已然跨出了文学，扩大到了包括文学在内的一切大众文化现象。这些大众文化现象往往是与大众的日常生活息息相关的表意实践活动和具有较大构造生活力量的物质产品。[10]

文学理论关注大众文化等文化现象似乎天经地义，理由很简单，那就是大众文化是这个时代的重要表意符号[11]，甚至文学都已然在这个市场经济时代不可避免地大众化了。[12]正如有学人所言：“大众文化的转型使文学面临其产生以来最大的挑战，文学进入边界日益模糊的‘泛文化’状态。”[13]另有论者指出，作为大众文化的影视，用参照、吸收、改编等手段，使曾在20世纪80年代诗意启蒙主流中扮演精英角色的文学转向了大众文化。[14]从这个方面看，大众文化抑或并非专指一种具体的文化形态，而是指任何一种包括文学在内的文化所具有的“现代性”。有学人甚至认为，用“泛文化”一词并不准确，因为它本就是社会转型的必然伴随物，是一种全新的文化现象。[15]文学理论因此与大众文化研究不相冲突，甚至转向为一种大众文化研究、文化研究或文化理论，才可谓做到了大众文化时代文学知识生产的名副其实。[16]一如有学者所指出的那样，20世纪90年代的文学作品大都是以一种文化文本的面目出现的，因此90年代的文学批评转向文化批评“是一种合情合理的选择”[17]。

同时，如果考虑大众文化时代的文学性扩散使得广告、媒体信息等都具有文学性[18]，那么我们不妨说，文学理论的研究对象确实需要变化，并且这种变化也一直都在进行着，那就是以“文学性”作为其研究的对象。这种以文学性作为研究对象的文学理论，常常被命名为批评理论/文化研究，也就是我们所言及的大文学理论。

此外，我们还可以就此补充一点，那就是大众文化的兴起促成了一种文学的文本观的被接受。这种文学的文本观将“文学”视为一种“语言符号”，并且不将此一语言符号看作壁垒森严的“牢笼”，也就是认同了德里达的这一观念：“当批评家们把我的工作看作是这样一个见解的时候，我总是感到非常惊讶：语言之外别无他物，我们被囚禁于语言之中。实际上，解构主义想要阐明的恰恰是相反的观点。对逻各斯中心主义的批判首先也是对于‘他者’和‘语言的他者’的探寻。”[19]不妨说，大众文化的兴起使得我们接受了语言学转向之后的解构主义的观念，即认为世界都文本化了，而且相信这个文本的“文本性”仅是一种“语言符号”。作为语言符号，任何文本都是一种差异性的存在，永远不能实体化地显身为一个“本质”，而只能持续地延伸下去，这就是“文本之外无他物”。因此，我们能做的就是去理解文本的意义，而文本的意义是在与其他文本的比较、组合中显身的，也就是说，文本乃文本间性的一种关系性存在。

换言之，在大众文化的视域中，文学/文化没有一个永恒的实体需要坚守，文学/文化乃是一种整体的生活方式。[20]所谓高雅与低俗、民粹和精英、审美与非审美、文学与非文学的界限几乎是可以任意跨越的，甚至这样的区分根本不是一个问题。原来的经济基础决定上层建筑的唯物论也被重构。文化成为一种物质力量，是“社会再生产的有机组成部分”[21]，与政治、经济之间的关系不是决定与被决定的关系，而是互证、互释与互择的关系。

与此一致，大众文化语境下的文学理论研究也往往不认为文学/文化有一个什么本质，而更多是将它视为一个文本，一个需要置于社会历史文化语境中去定位和理解的文本。人们可以从不同的角度理解文本，不同的文本之间可以成为阐释的关系。批评理论的兴起和文化研究的发生都可谓与这种大众文化语境下的文本观有内在的关联。在这种境况之下，文学又如何可能守护20世纪80年代那种无功利的审美，又怎能区隔出自己的趣味和身份？文学理论又如何不发生转型呢？

第二，研究中的理论资源及其提问方式发生了变化。20世纪90年代的文学理论不再局限于传统本体论的那种哲学式的提问方式，而选择了现代社会学/社会理论的研究路径。[22]或者更准确地说，它更为自觉地成为一种跨学科，乃至反学科/无学科的研究形态，任何学科资源都可以被使用。

早在1994年，张法就认为：“有一个共通的东西是可以感觉到的，这就是文学研究正在汇入超学科的文化研究之中。”[23]这种跨学科的文化研究如果要说是文学理论，那它也只能被称为一种“大文学理论”。这种“大文学理论”研究的提问方式，不以问“是什么”为旨趣，而以解释其发生的现实文化逻辑、社会机制和语境原因为指归，试图将研究伸入社会结构中，达到接合学术与现实的效果。因此，它不再去抽象地问文学是什么、文学有什么用、作家创作的心理机制怎样、读者怎样欣赏文学等所谓的文学理论基本问题。不但如此，它还改变了这种问题意识，认为“文学是什么”这样的问题甚至是没有意义的。退一步说，即使追问，也将无功而返。或者认为，“文学是什么”的问题没有正当的答案，任何答案都需要合法性论证。而任何一个合法的答案，如果要走向中心之位，获取“认同”，那都可能是运用了一套话语压抑机制，是权力的隐蔽运作所致。从这个方面来说，任何合法的答案都不具有普遍意义，并且任何答案都可能随着语境的变化而变化。同时，它也不以文学应该怎样作为直接的问题意识，不对研究对象做规范性的、立法者式的提问，而往往转向一种具体和切合语境的阐释。换言之，它将研究的问题转换为一种文本之所以成为一种文本是如何可能的。

不妨说，在大众文化语境下，任何文本都难免是大众媒介、市场逻辑、大众趣味等合谋的产物。因此，只有这种提问方式才有可能切入问题之中，并得到实在的回答，才能追问到其文化逻辑、社会机制和语境原因等。甚至可以认为，只有转换提问方式及其所表征的研究方式，我们所获得的回答才可能具有较大的阐释效用。这也正是20世纪90年代文学理论如此提问的一个实际原因。在这种提问方式的转换中，也就逐渐发生了文学理论的转型。从此以后，主导研究方式主要是“描述并介入‘文本’和‘话语’（即文化实践）在人类日常生活和社会构成之内产生、插入和运作的方式，以复制、抗争乃至改造现存的权力结构”[24]。换言之，也就是文学理论走向了“文化研究”。

然而，为什么这种文化研究的研究方式能够在20世纪90年代的中国传播开来？原因恐怕也比较复杂。从小处看，这是由于90年代大众文化的兴起改变了文学的实际存在方式，人们需要改变理解文学的方式，一如上述将文学视为“文本”，而与这种“文本”观相契合的正是批评理论/文化研究。从大处说，这种方式恐怕切合了整个社会历史文化的转型，给我们提供了一种参与、理解这种转型的途径。有学者因此不无道理地指出：“文化研究，特别是大众文化研究的出现与兴盛并不是偶然的，也不是局限于文论内部的一种自我逻辑发展，而是复杂的社会文化现实与文论发展的内在需要共同促成的。”[25]

第三，研究的目的不再是建设内在的心灵世界，而是理解外在的社会历史文化世界。内在的心灵世界被指具有道德理想主义和审美理想主义的嫌疑，其所表征的也正是几千年来中国文化的局限。在世俗化时代，它们不是被证明为虚幻，就是被指认为需要被“转换”。例如，我们不再以建构能体验生死、偶然、命运、宇宙感等个体形而上学的人格形态为能事，而以建构对话、合作、分享、交往等外向实践型的人格形态为旨归。不妨说，从以建设内在的心灵世界为重转换到以注重理解外部世界为主，抑或就有一种难能可贵的启蒙意味。[26]

这种转换还使得文学理论研究不以对文本、受教育者、其他研究者的“立法”指导为指向，而以与文本、受教育者、其他研究者共同攀谈和“阐释”这个外在世界为旨趣。20世纪90年代，不少学人进行了这种转换。比如，有学人指出了大众文化语境下的学术研究之于沟通、对话的重要性。[27]又如，有学人指出，面对大众文化文本，知识阶层要调整身份：“一方面置身其中，促进其深入发展，另一方面又超乎其外，积极建构与商品经济相适应的社会价值观。”[28]另有学人，如王一川，则提出了文学理论的修辞学美学/诗学构想，认为要从启蒙走向沟通。[29]这些都可谓较早地实践了文学理论的这种转换。

而之所以发生这种转换，一个直接的原因就是大众文化塑造了这个时代的精神趣味。这种精神趣味，在我们看来就是公共性精神趣味。所谓“公共性精神趣味”，结合阿伦特的看法，我们不妨认为，它是现代世俗社会的一种精神认同，是一种具有可见性、世界性特点的精神形态。它表明每个个体都能够在一个共同的世界里用言说、行动等可见的方式凸显个体性，并因此获取一种超越但不取消其私人生活的、有尊严的公共性存在。[30]大众文化时代的公共性精神趣味使得文学理论研究的目的越来越世俗化、公共化了，也正因此，20世纪90年代以来的文学理论较为看重其与公共领域关联的知识合法性。

具体而言，文学理论研究有了更为切实的目的，那就是要参与到社会文化的建构之中。大多数研究者希望通过切实的学术研究，来推动大众文化/文学朝着更为公共性的方向发展，既而让这个世俗的现实社会变得更为自由、平等、公正。

当然，需要说明的是，这并非意味着此前的文学理论就没有自由、平等、公正的诉求。只是，此前这些诉求更多的是一种体验中的建构，表现出远离尘世和疏远政治的旨趣，是以退为进的方式。而且这种诉求还非常有“共识”，一如有学人所言及的新时期的“个人共识”，即强调个人主体、个人解放乃文化的中心议题。[31]20世纪90年代以来文学理论所追求的自由、平等、公正则更为具体，更强调落到实处的建设，因此，它的研究也就更加语境化和分析化。由于不同学人对这种自由、平等、公正的理解判然有别，因此他们更多地表现出分化，所谓的新时期共识几近消失。这也正是大众文化研究过程中总会出现不同理解的一个重要原因。就此，我们也可以看出20世纪90年代以来的文学理论与80年代之前的文学理论研究目的的异同以及这种异同之下的学术新图景。

20世纪90年代的“大文学理论”关注大众文化。大众文化通过其强劲的“新意识形态”能力塑造这个社会的结构，因而引发了诸多进行文学研究的知识分子的学术兴趣，这其中所暗含的正是一种学术研究的目的和利益诉求。而这种目的和利益诉求，无疑因为大众文化发生了转换。“大文学理论”更多不是分析大众文化如何审美，而是爆破其隐含了怎样的权力，表征了什么样的意识形态，是什么具体的社会机制和语境使得某种文化成为大众文化，等等。通过这种研究，我们既有可能找到大众文化的症候，也有可能爆破社会的结构性矛盾，既而推动整个社会文化变得更合乎自由、平等、公正等现代性价值。这样的研究也是为了获得一种更为切合语境的人文关怀。所以它并非如有些学者所指陈的那样“缺乏了人文的关怀”[32]。当然，这与此前的文学理论更多地局限在文本和审美之中表现出了明显的不同。

一是“大文学理论”扩大了阐释的视域，将文本置于更大的社会文化语境中来理解，并且将这种理解视为一个文本与另一个文本互证与互释的关系。因此，这并不意味着被研究的文本只有依附地位，是“附属物”[33]，失去了自己的主体性/自主性。毋宁说，它只是不认为文本是完全区隔的，不主张意义/价值没有公共性。

二是“大文学理论”不以区分出文本的好坏高低作为最终的目的，不以审美判断作为文本评价的旨趣和标准。它的最终目的更多的是解释一种文本为什么会如此。但是，这并不排斥文学理论的审美追求，更为合理的解释是，它的审美追求较为隐蔽和间接。一方面，它往往将一种好的审美、理想的审美有意无意地作为评判的参照物，只是在具体的研究中将这种好坏予以必要的悬置。另一方面，它要追问的是为什么一种好的审美、理想的审美不能在某一文本及其语境中存在。这样它又间接地回答了审美的高低好坏的问题。如果这样来理解，恐怕就不能说审美因素“被排除、榨干了”[34]。