中华人民共和国成立六十周年之际，也出现了一些文学理论学科历史书写的文献。[8]其中陶东风、和磊所著《当代中国文艺学研究（1949—2009）》一书最有代表性，这也是笔者迄今所见唯一相关专著。因此，我们以这部书为对象，考察其在书写文艺学学科历史过程中可能凸显的学科反思性。

该书虽然有总括全书的导言，但细读之后会发现，它并没有明确的历史意识，一如它的标题并没有加上“历史”二字一样。但我们并不能因此否认其对于学科反思的重要性，甚至恰恰相反，我们认为该书导言《中国当代文艺学的公共性问题》所透露出来的反思性极其值得我们重视。

陶东风选取公共性作为理论视角，来反思中国当代文艺学存在的问题。他首先依托哈贝马斯、阿伦特的公共性理论资源，对文学公共领域进行了介绍，重点归纳了文学公共领域的规范性内涵。

首先，文学公共领域是广大文学公众就某些文学文化乃至社会问题展开公开和理性讨论的自主空间。所谓“自主空间”，就是说这样一个空间有其自身的游戏规则，参与讨论的主体是自由的、独立的、理性的，互相之间是平等的。

其次，文学公共领域的出现和存在需要社会条件，其中最为重要的条件就是国家与市民社会相对分离。这种分离使得公共领域的出现有了可能。公共领域就是介乎市民社会与国家之间的调节地带。文学公共领域的发生与存在一方面依赖这一调节地带的存在，同时它本身又表征这一调节地带的存在。换言之，所谓“文学公共领域”，即文学领域与国家权力领域出现了相对的分离，具有独立于国家权力领域的自主性。

再次，文学公共领域是多元和差异的空间。它是一个包容文学观念、立场差异性和复数性存在的空间，参与文学文化和社会讨论的主体可以各抒己见，各持其论。

最后，文学公共领域的交往和沟通以理性的方式进行。它以“较佳论证”作为评价和认同某一观念的标准，同时，文学公共领域参与者往往具有达成共识的真诚愿望，只是这种共识的达成不是通过暴力（包括语言暴力）的方式，而是通过理性的方式。

基于文学公共领域的规范性界定，通过扩展文学公共领域与自主性、私人性、政治性的关系，陶东风反思了当代中国文艺学学科的文学公共性问题。

第一，文学的公共性与自主性。依据文学公共领域的界定，我们可以认为，没有文学公共领域的存在，就不可能有文学自主性，也不可能有文学公共性。文学公共性与文学自主性并不是矛盾的关系，相反是高度契合的关系。判断有没有文学公共领域的存在，关键要看文学公共讨论的空间是否不直接受国家权力的干预而具有相对的自主性，同时，参与文学公共讨论的主体是否可以独立自由地发表自己的意见。否则，无论怎样广泛而公开地发动群众参与，以至于形成群众性的文学运动，恐怕都不具有公共性。

毋庸置疑，1949年以来的文学理论领域，发生了诸多文学运动，如形象思维问题的讨论、社会主义现实主义的讨论、电影《武训传》批判等。然而，这些文学运动是否形成了文学公共领域，彰显了文学公共性？在陶东风看来，答案是否定的。原因很简单，这些文学运动是由国家权力机关发动的，这倒在其次，关键是这些文学运动往往“统一制定了不允许质疑的文学理论”，也就是参与讨论的公众不能独立自由地发表自己的意见，即使出现短暂的“大讨论”，最终这些运动式的讨论也都会迫于形势而放弃理性辩论，所谓“较佳论证”更不会被理会，甚至在必要的时候会有场域外的权力直接干预，把体现国家意志的“意见”钦定为“真理”。当然，这些文学运动也往往不允许其他异见存在，其骨子里对多元、差异、私人的空间充满了敌意。

例如，形象思维问题在双百方针的语境下被“自由”讨论了一下，就被郑翘楚的结论统一了意见。他指责肯定形象思维的观点是反党、反马克思主义的理论武器。这样上纲上线的结论，无疑借助了权力的威慑力。这表明文学运动放弃了自主的逻辑，而直接运行了另一套逻辑，原因是文学领域没有与国家权力相对分离，当然也就不是文学公共领域，遑论彰显文学公共性了。陶东风因此写道：“那个时期的文学理论界看起来很热闹，‘争论’不断，而且采取了群众运动的方式，但这种‘争论’和‘讨论’几乎都是在复制自上而下贯彻的文学主张。这里面既没有建立在个体差异性基础上的多元性和复数性，没有建立公民社会基础上的真正的参与（只有跟风的义务而没有不参加的权利），也没有理性地、批判性地发表不同意见的自由。其高度的统一性恰恰意味着文学公共领域的阙如，当然也意味着整个公共领域的阙如。”[9]陶东风的判断应该说是符合实际的。

有学人曾在评论《红楼梦研究》批判运动时说，它“标志着文艺界和学术界的‘公共空间’从此残缺不全。这并不是说新中国此后就不存在文艺论争与学术争鸣现象，而是说从此很少再是纯粹性的平等讨论和自由争鸣，文艺思想和学术文化的争论往往夹杂着令人震撼的政治意识批判”[10]。之所以当时的文艺批判运动会如此，一如陶东风所指出的那样，根本上说，是由改革开放前国家与社会的关系结构决定的。[11]那时，国家与社会并未发生相对分离，同时文学领域不可能形成文学公共领域，文学自主性也就不可能形成。文学理论的目的恐怕也不是生产知识，而是宣传文艺政策。

第二，文学的公共性与私人性。公共性与私人性之间并不是简单的敌对关系，似乎有了公共性就不能有私人性。这一点往往被我们误解。事实上，公共性与私人性之间一方面是敌对的关系，另一方面是相辅相成的关系。就理论逻辑而言，虽然公私关系的理解可以有很多种，但可以肯定的是，如果私人性消失了，公共性也就不可能存在了。[12]或者说，此时所谓的公共性其实是坏的甚至是恶的公共性。这也就是历经特定时期的人们往往对公共性不怀好感的原因之一。

就公共领域中公众的生成历史看，对文学作品的私人化阅读对于培养公共领域中公众的私人自律、私人主体性有不可忽视的作用。对此，哈贝马斯曾指出：“公共领域在比较广泛的市民阶层中最初出现时是对家庭中私人领域的扩展和补充。”[13]由此出发，我们可以判断，如果文学领域的公共讨论丧失了私人的维度，也就是出现了“灭私奉公”现象，那么这样的文学公共讨论就不是在形塑文学公共领域了，也无法彰显文学公共性。

非常遗憾的是，中华人民共和国成立初期有些文艺批评理论活动就是这样对待私人性的。例如，对萧也牧创作倾向的批评实际上就是借助一套特定意义的政治话语消灭文学创作主体及其作品中的“私人性”。又如，1958年前后对诗人进行思想改造，要求知识分子灭绝“小我”，所谓“我们绝对不要为自己写诗，绝对不要为个人主义打算写诗”的说法也是要消灭文学创作主体的私人性。然而，当私人性被强行消灭之后，这样的文学创作主体会创作出怎样的公共性作品呢？不能表现私人性的作品又是怎样的作品呢？事实证明，这样的作家无法从事创作，这样的作品往往都是虚情假意的，经不住时间的考验。因此，即使当时这些作品因为意识形态的需要变成了经典，但一旦时过境迁，便成了“伪经典”。同时，对私人性持完全敌意的文艺理论批评活动乃至整个文艺批判运动会造成大量灾难性的“冤假错案”，实在难以被历史原谅。[14]

正是因为极端年代里有对私人性的压抑，因此进入新时期之后，便出现了一种彰显私人性的文艺思潮，那些抒发个人性情、讲述私人经验的作品往往很受欢迎。例如，朦胧诗、伤痕文学、私人化写作等文艺作品就有不少拥趸。造成这种现象的重要原因之一就是，在私人性极其缺乏的时代，书写私人性就是最大的公共性。换言之，此时人们看重的不是私人性本身，而是私人性所具有的公共价值。陶东风因此不无道理地指出：“私人化写作这种形式的出现本身，无疑是一个社会文化更加多元、写作空间更加宽广的标志，其积极意义应当被充分肯定。”[15]

第三，文学的公共性与政治性。文学的公共性与政治性之间的关系也容易被误解。说到底，这与人们对政治的理解有关。例如，当政治作为意识形态政治，并且与公共性敌对时，我们将发现，此时的政治往往是贬义词。人们活在这样的政治环境下，往往没有尊严，终日摆脱不了生活必需品的束缚，几乎没有任何行动的空间，以至于不可以自由地言谈，不能表达自己真实的想法，也不知道公共权力的运作规则，更不敢追问世界的真相，任何批评监督性的“异见”因此也就不可能存在。[16]如果文学被这般意义上的政治所绑架，那么这样的文学领域事实上是没有公共性的。按照阿伦特的理解，这样的文学领域也就不是文学公共领域了，其公共性已消失殆尽。事实也的确如此，我们不妨看看钱中文对这种文学理论存在状况的叙述：“50年代，文学理论与政治的关系愈为紧密，以致往往合而为一，文学理论为文艺政策所替代，理论的启蒙精神渐渐弱化，以致被迷信所替代，60至70年代末尤为如此。文学理论失去了自主性，也失去了自身，成了附庸与工具，自然也就失去了启蒙的品格。”[17]虽然钱中文先生主要是从现代性启蒙而不是从文学公共性的角度对新时期之前的文学理论状况进行反思，但他指出此时期的文学理论丧失了自主性。没有自主性的文学理论不可能有文学公共性，这是我们在前面已然指出的。

如果文学理论遇见的政治是阿伦特意义上的，那么情况恐怕就完全不一样了。依据阿伦特研究专家蔡英文的阐发，阿伦特意义上的政治是“人的言谈与行动的实践、施为，以及行动主体随着言行之施为而做自我的彰显。任何施为、展现都必须有一展现的领域或空间，或者所谓的‘表象的空间’，以及‘人间公共事务’的领域……政治行动一旦丧失了它在‘公共空间’中跟言谈，以及跟其他行动者之言行的相关性，它就变成另外的活动模式，如‘制造事物’与‘劳动生产’的活动模式”[18]。此时的政治无疑是公共性彰显的政治，换言之，政治性即公共性，政治领域即公共领域。文学与政治的关系因此也就和解了。当文学有公共性的时候，也就是有政治性的时候；当文学有政治性的时候，也就是有公共性的时候，这不正是我们所期望的吗？

回到改革开放前的中国文艺学的知识生产，陶东风认为，那时候的文学运动往往与政治运动紧密相关。因此如下判断是非常真实的：“在当代中国，文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的，或者说政治文化规约了文艺学发展的方向。”[19]但问题是，要区分此时的政治是何种政治。如果按照阿伦特意义上的政治来理解，那么此时的文艺学知识生产恰恰就是非政治的，甚至是反政治的。陶东风为此强调说：“极‘左’时期文艺学知识生产的灾难不能泛泛地归结为‘政治’化，而恰恰是它在‘政治’化外表下的非政治化，在于它缺乏真正的政治实践所需要的公共性。”[20]应该说，这种区分是非常重要的，否则改革开放之后的文艺学知识生产就无法从政治的角度去理解了。陶东风认为，改革开放以后，由于国家权力有限度地退出了社会领域，同时与文化艺术领域出现了一定的分离，此时的中国文艺学知识生产具有了一定的自主性，同时出现了公共知识分子和文学公共领域。当然，这种公共性表明阿伦特意义上的政治曙光照耀在了文学的上空。[21]

我们认为，陶东风选取了一个非常到位的视角，对六十年的文艺学知识生产进行了有力的考察，这是非常有价值的。在历史书写上，虽然他没有遵照既定的线性历史观对新中国文艺学六十年的历史进行有逻辑的描述，但是从某种程度上而言，他对改革开放前与改革开放后的区分，其实就已经在以文学公共领域的有无进行判断了。同时，陶东风虽然没有如其对教材文学理论的反思那样专门反思六十年的文艺学学科历史，但实际上是在以另一种方式展开，即选择一个与本土历史及当下生存经验紧密相关的观察视角，粗线条地言说其得失。为此，我们认为这另一种文学理论反思做出了突出的学术贡献，即将败坏了的政治文化给拯救过来了，为我们重新从政治的角度审视文艺学知识生产提供了可能。对此，陶东风是有自觉意识的，他曾经多次撰文“为政治正名”，希望“恢复政治的尊严”[22]，并且专门从政治的角度理解文艺学知识生产中的基本问题[23]，以求建构有效的政治批评。[24]

回到当下，文学理论学科危机的发生，恐怕就与我们不能从政治的角度审视文艺学，为此也就不能重构文学公共领域有关。这大大降低了文学参与公共领域事务的能力，丧失了文学介入社会生活并被人们青睐的诸多良机。从这个方面来看，陶东风的工作其意义不可谓不大。同时，反思让我们更好地看清了历史，当然，也给了我们重要的警醒，那就是文艺学知识生产要正确处理与政治的关系。我们“应该反对的不是文学理论的政治性，也不是因其经常健忘于此而往往导致的误解；真正应该反对的是其政治内容的性质”[25]。任何时候文学知识生产都不能脱离文学公共领域，否则生产的知识就是无效的，甚至贻害无穷。