潘受先生离开我们已经年余，每思之，不胜悼念。先生生前赠我许多书法集，我特别宝爱。潘受的书法一直享有崇高声誉，可谓佳评如潮。徐邦达赠句：“公书直过何道州。”胡公石说：“潘先生之书法造诣，与何子贞行草如同一辙；今日国内书法，亦鲜能与之媲美，盖功力深且厚也。”苏渊雷先生说：“翁何书法谁称健，崛起南园海外来。”

书法是一种既高雅又通俗的艺术，它的美学品位在诸艺术中向来被认为是最高的。它的美学分类是一个难题，古人说书画同源，似乎它与画同类，其实它与画貌合神离。从内在韵味上来讲，它倒近于音乐，但它并不以再现见长，而以表现取胜。现代书法多走入误区，以画画的方法来写字，以再现来取代表现，写“泪”字必像泪，写“马”字必像马，不知如何写“读”字，是否要写成像读书的样子？潘受先生1993年为《潘伯鹰书法集》写的序中批评了将书法当成绘画的现象。他说：“不特观者不知其作何字，即书者亦不自知其所作为何字矣！书耶？画耶？画即书，书即画耶？抑书画通婚之混血儿耶？吾恐今日书坛之热潮将逐渐加快步伐而化为狂潮怪潮矣。”先生的批评是完全正确的。

高韵深情，坚质浩气

书法是视觉的音乐，它不是如画那样要再现什么，而是重在表达人的情感、气质、才性。书法中的笔画犹如音符，是情感的符号，心志的符号。只不过音乐诉诸听觉，是动态的，时间的；而书法诉诸视觉，是静态的，空间的。从本质上来说，书法是生命的诗，是生命的歌。刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之，如其人而已。”[1]从书法我们看出书家的情趣、才气、品格、人生哲学。从这点言之，大书家必然是智者、贤者、圣者。我们正是从这种意义上，认为潘受的书法不同凡响，感受、体悟到潘受的高韵深情，坚质浩气。我认为，正是这些构成潘受书法的本色。

曹丕论文，说“文以气为主”。关于“气”，中国哲学又说“清浊有体”。我读潘受的书法，强烈感受到的是清纯之气、浩然之气。请看，这幅“鲸波飞怒白，雁字写斜青”，在1995年的潘受诗书回顾展中，它悬挂在显要的位置上。它给人的感觉非常强烈。面对这幅巨字，只感到一股苍劲郁勃之气扑面而来。这十个大字，“骨气雄强，爽爽有飞动之态”。[2]尤其是“飞”字，如展翅云霄的苍鹰，既大气磅礴，又沉稳矫健。这幅字恰到好处地运用“飞白”，让墨的枯涩与湿润相映成趣，充分体现生命的气势与韵味。

潘受的书法重气而不轻韵。气主要体现生命的力度，而韵则主要体现生命的深度；气主要显示生命外显的一面，而韵主要显示生命含蓄的一面；气主要显现生命德行的方面，韵主要显现生命智慧的方面。书要气足，气足则力强，力强则立人；书又要韵长，韵长则味永，味永则怡人。刘熙载说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”[3]潘受的书法当得上“高韵深情，坚质浩气”。他的书法赏心悦目，令人心雄万夫，逸兴遄飞。像他写的单字“鹰”、单字“福”，骨气洞达，超凡脱俗。“鹰”字白底黑字，多用“飞白”，一气呵成，笔力内敛、含忍，此鹰似是立于悬崖之巅等待搏击风云的鹰。而“福”字用红底作衬，墨色润湿，灵动生光，喜气洋溢，大字下面右边两排小字“三羊开泰，五鹤迎春”，也写得很滋润，整幅字流动一股喜庆祥和之气。

潘受的书法基本风格是雄健、豪放，但也要看题材，如果题材本身是轻松、灵秀的，根据内容，他的字也就要轻灵、活泼多了。比如他的《太湖七十二峰》，写的是一首游太湖的诗，诗云：“风收偶见太湖平，湖上烟帆片片轻。七十二峰纷竞秀，一峰雨过一峰晴。”这首诗的风格是轻快的，与之相应，他的字的风格也是轻快的。“片片轻”三字着笔轻盈，笔致灵转，似花飘，似燕飞。“一峰雨过一峰晴”，字体略斜，似雨过，似晴出。

潘受的每幅字都给人强烈的生命感、动感。他的大字以力见长，而小字则以趣取胜，而不管字数多少，管轴的大小，他都能从内容出发，让他的作品显示出生命的五彩缤纷，千姿百态。读潘受的书法，如睹衡岳，云飞雾走，青郁满山；如见飞瀑，喷珠泻玉，惊天动地；如见春水，乱红飞花，翠柳夹岸，群鸭嬉戏。

潘受书法——生命之歌。

刚柔相济 绵里裹铁

中国的书法艺术非常推崇刚柔相济的美。潘受在1952年接受记者访问时，谈到了这一点。他说：“刚之为言，坚强也，属阳性；柔之为言，软弱也，属阴性。天地之道，刚柔相济而已。书之道，法天地，亦刚柔相济而已。二者，将名相反而实相成。”[4]潘受这里说的“天地之道，刚柔相济而已”来自《周易》。《周易》的哲学为阴阳哲学。阴阳为“太极”之两翼，而“太极”为生命之本体，因此，阴阳可视为生命之两元。《周易》认为“立天之道为阴阳，立地之道为刚柔”。阴阳与刚柔实为一体，只是从不同角度说。阴阳侧重于讲本体，较为抽象；刚柔侧重于讲性质，较为具象。哲学上多说阴阳，美学上多说刚柔。刚柔关系即为阴阳关系。《周易》云：“一阴一阳之谓道”，“阴阳不测之谓神”。我们也可以说“一刚一柔之谓道”，“刚柔不测之谓神”。书法从本质上来说是生命的象征，是“道”的符号，因而，处理好刚柔关系也就能让书法最为充分地表现出生命的意味，而达到天地之境界。

那么具体到书法，如何处理好刚柔关系，这是有许多讲究的。这牵涉到书法的用笔、用墨、结字、布局等具体操作，而刚柔又化为骨肉、气韵、力情、形神、动静等许多对范畴。只有将这些范畴具体化到书法创作中去，才能达到目的。

关于这一点，潘受先生有一整套理论。他说：

大抵徒刚则无肉，徒柔则无骨；徒刚则无情，徒柔则无力；徒刚则无韵，徒柔则无气；以骨撑肉，以肉卫骨；以力摄情，以情治力；以气生韵，以韵足气。故骨为主，韵宾之。合肉与情与韵之谓貌；貌，表也，柔之观也。合骨与力与气之谓神；神，里也，刚之象也。故陶铸神貌，融洽表里，调和刚柔，而书家之能事毕。[5]

潘受先生这番话是说得非常精彩的。他总结出刚柔有骨肉、气韵、力情、貌神（表里）四大关系。刚——骨、力、气，合为神（里）；柔——肉、情、韵，合为貌（表）。而这些又归到书家的“意”，“意宰刚柔，宰表里，宰神貌”。这样，又归到中国书学的经典命题：“意在笔先。”

潘受先生自己的作品正是刚柔相济的典范。观他的书有绵里裹铁的感觉。他的点画喜作曲线，一横一竖，常见波浪，但绝不是无力的，这一横一竖缓缓而出更见力量。这种力，刘熙载称之为“含忍之力”。潘受写字非常看重悬腕执笔，中锋走笔，逆入平出，藏头护尾，也就是为了造成这种以柔护刚的含忍之力。我们现在来欣赏这幅“蛟龙得云雨，雕鹗在秋天”楹联[6]，用的是圆笔，裹锋中行，笔力内敛；笔致曲折，似有阻碍，造成一种排除万难的力感。我们还注意到每笔收尾，必藏锋，极有力度又含蓄蕴藉，尤其是“秋”字与“天”字最后一笔，在笔力达到顶峰之时戛然而止，收豹尾之妙。

为了造就绵里裹铁的艺术效果，潘老喜欢用“飞白”作涩笔。关于这一点，东汉的大书法家蔡邕说是“把笔抵锋，肇乎本性，力圆则润，势疾则涩”。[7]墨润形成媚趣，笔涩则造成骨势。这二者恰又构成刚柔相济之美。我们看这幅《南洋大学第三届全球校友联欢大会楹联》：“雨沐风薰东方文化，天空海阔南大精神。”这幅字写得十分潇洒，气韵兼得，骨肉相称，趣势全存，真乃佳作！可以想见先生写这幅字时豪迈乐观的心态。

刚柔相济之刚与柔也有个分量的问题。它们不是一半对一半的关系。潘受先生说：“书既以骨为主，力为主，气为主，而以肉与情与韵宾之，则刚柔之分量，可得而斟酌。”他的看法是：“刚当六七，柔当三四；各逾此度，则为偏。刚而八，则躁；刚而九，则暴；刚而十，则骨而无肉矣，力而无情矣，气而无韵矣，纯刚矣，非偏刚矣，是为凶……柔而五六，则疲，柔而七八，则靡；柔而九，则衰；柔而十，则肉而无骨矣，情而无力矣，韵而无气矣，纯柔矣，非偏柔矣，是为殆。”因此，“书之道，宁稍失偏刚，毋稍失偏柔；偏刚犹可药，偏柔不可救。”[8]潘受先生这个看法无疑是很精辟的，书法作为人的生命的象征，不能不崇阳。因为阳是发展，是进取，是希望。当然，不能废阴，更不能弱阴，因为阴是爱，是情，是韵，是味。中国哲学关于阴阳关系的基本态度，我认为是崇阳恋阴。潘受书法是崇阳恋阴的典范。

刚柔的融合不是混合，而是化合。这种化合贵在刚柔相济，是刚中有柔，柔中有刚。刚柔相济的和谐是具有生命意义的交感和谐。交感和谐是《周易》所奠定的哲学传统。《周易》中有个咸卦，咸即感，如何感？交而感。泰卦上下两卦，阴阳相交故吉；否卦上下两卦，阴阳不交故不吉。交感是生命之源，周敦颐说：“二气交感，化生万物。”张载说：“气交为春。”“春”即生命。书法不能不受这种哲学的影响、浸润。潘受说：“天地之道。刚柔相济而已。”这刚柔相济本质为阴阳相交、刚柔相交。潘老的书法达到了这种阴阳交感、刚柔交感、化而为一的高度。我们观赏他的书法强烈地感到：曲笔不软，直笔不僵。刚笔即柔笔，柔笔即刚笔。柔笔有力度，刚笔有柔性。整幅作品刚柔合为一体，以致不可分析。

这里，我特别要提到，潘老的巨字书法作品固然有巨大的艺术感染力，他的小楷、中楷书法作品也特别精美。大楷以雄健见长，但刚中寓柔，大气磅礴中别有情趣；中楷、小楷以媚趣取胜，但柔中寓刚，清新活泼中颇具气势。《水龙吟——花溪十里溪声》是一幅中楷书法作品，媚趣胜刚强，整幅字给人的感觉是“杂花生树，群莺乱飞”，一派春意盎然的景象。这幅作品并不少刚，只是它的刚不在露而在隐，不在外，而在内。面对这幅作品，你分明能见出一种气势，一种力度。不少人看书法的刚柔局限在笔画上，这是大误。书的刚柔主要不在点画、体势、章法等具体手法的运用上，而在对所书内在精神的把握上，潘受说：“意宰刚柔，宰表里，宰神貌。”这说得很对。他就是这样做的。潘受的书法能在刚柔相济上做得如此出色，与他在书法上兼取各体、各家，熔为一炉而自成一家有很大关系。中国的书法篆、隶、真、行、草各体，刚柔是不同的。篆婉转，隶轩昂，真端庄，行潇洒，草缠绵。这五体中，真书、隶书是偏刚的，篆书、草书是偏柔的，行书居中。就中国唐代四大书法家虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权来说，虞蕴藉，褚妩媚，显然是偏柔的；颜威严，柳劲峭，显然是偏刚的。潘受先生学书的过程中，受以上各体、各家的影响很深，但他不偏于某体、某家，而是取其长，避其短。钱钟书先生说潘受的书法“书迹古媚馨逸，融篆隶入行草”，切合潘受的实际。

刚柔相济是天地之道也是艺术之道，是天地之境界也是艺术之境界。苏轼说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。”[9]此公说得真好。潘受的书法，如果要用一句话最恰当地概括它的美学品格，我认为就是：端庄杂流丽，刚健含婀娜。

书是诗之形 诗是书之魂

在中国古代，书法家大多是诗人，作家。而在当代，一身而兼两任者可谓寥若晨星。至于大书法家兼大诗人、大文豪，那更是凤毛麟角。这在很大程度上影响了书家在书法上的成就。正是在这层意义上，潘受在书法上的成就才更显得难能可贵。人但知潘受字写得好，是卓越的书法家，可哪知潘受的书法好，其根底在于深厚的中国文化修养。这中国文化的修养又在文、史、哲、经等许多方面，在这里只谈谈书法与诗歌的关系。

书法好不只是字写得好，也还要看字所表达的意思好。只有二者都好，才是一幅好作品。书法作为一种具有美学意义的艺术，它与诗的关系尤其密切，大多的书法作品录的是诗。人们在吟诗时欣赏书法，同时也在品赏书法时受到诗意、诗情、诗境的感染。从某种意义上说，书是诗之形，诗是书之魂。

潘受的书法作品写的都是自己的文学创作，主要是他的诗。潘受的旧体诗当今无双，它既古色古香，是地道的旧体诗的形式；又新情今趣，是今人的真切心志。关于他的旧体诗的成就，中国文化巨匠章士钊、刘海粟、徐悲鸿、钱钟书、俞平伯等都给予了非常高的评价，说是“寄兴深远，属词雄古，大似少陵”，“艺词直追定庵”，“诗在南洋矣”。从以诗为主的角度言之，书法是记载诗的手段，是诗的外在形式。不过，中国的文字，它不只是记录思想、情感的工具，它自身也具有独特的美学意义，因而也是一种艺术。如若从以书法为主的角度言之，书法所录的诗倒反过来成为它的形式。

潘受书好，诗亦好，二者的水平是相当的；正因如此，相得益彰。潘受的书大气磅礴，灵动雄健；他的诗豪迈纵恣，清新活泼。二者的结合是有机的，具生命意义的，就好比狮、虎，其力之勇猛及威风凛凛与其皮毛、面目完全贴合，刘勰说得好：“虎豹无文，则鞹同犬羊。”[10]因此，潘受诗书的结合是内在精神的结合。我们且看这幅《为新加坡艺术中心题》，题的诗是：“日日推陈日日新，千姿万彩见精神。海风山雨相呼唤，艺术都为一字真。”诗人对新加坡文坛彩丽竞繁的兴旺景象由衷地歌颂，对未来更是充满了信心。情感之热烈，思想之深刻，熔为一炉。诗真个是雄豪奔放，生意盎然。与诗的内容相贴切，这幅字也写得笔酣墨饱，神采飞扬。两个“日日”，第二个“日”字作省写，表现出一种日月流逝的动感。“海风山雨相呼唤”乃此诗的精髓处，是诗眼，七字写得尤为灵动、欢快，那个“呼”字，最后一笔神采飞扬，真个让人立马想象出诗人在“千姿万彩”的花园中纵情呼唤。我想，如若书法家不是诗人自己，是很难写得如此传神的。

潘受晚年将自己早年写的诗写成条屏，像《峨眉四屏》《写一浮四屏》《金马仑四屏》《桂林四屏》（见《潘受》《潘受八十诗书》《潘受墨迹》等），这些条屏都非常精美，特别令人宝爱。这些条屏写的大都是他的七律，或咏史，或怀古，或记游，或赠友，风格沉郁顿挫，寄慨遥深，而音韵铿锵，作金石声。这些作品经潘受自己晚年书写，更见风雨沧桑，如陈年老酒出窖，以旧式坛罐盛之，情味倍增。试赏《峨眉四首》之一：“万仞擎天玉作胎，峨眉山似碧莲开。池中灵气龙将变，台上高歌凤不来。往往沧桑无往迹，沉沉菩萨有沉哀。神州又值干戈际，一步登临望一回。”这首写于抗战时期的诗蕴含的爱国情感力透纸背，今日读来，还令人不胜感慨。那“玉作胎”的山河、“碧莲开”的美景与“龙将变”的期望、“凤不来”的伤感，纠结成一种复杂的情感波澜。满幅文字将国难时的悲壮情感演绎得淋漓尽致。

潘受的书法作品中，有楹联一类，也是很精美的。这些作品有些是他的创作，或从所撰诗中摘出，或是专门创作的；也有些是他从前人诗文中的摘句。因为字数不是很多，于句、于字都有极高的要求。这些作品值得一一品鉴。潘受“海外庐”宅前的一联“岂有文章漫劳车马，虽然城市不碍云山”，系前人诗文中摘句，但组合极妙，完全是新的创造，将先生隐居闹市又超然物外的胸襟、气度表达得恰到好处，而这幅字也写得很是清新潇洒，字字精当。先生录旧句写的“风云一顾盼，天地入沉吟”一联。特意加上两行小字：“旧句题悲鸿苍鹰独立图”，“悲鸿酷赏此十字”（见《潘受八十诗书》）。难怪徐悲鸿酷赏此十字，这十字的确非常好。它将鹰的气概、精神揭示得极其充分。徐悲鸿于抗战时期画的苍鹰实是中华民族的象征，因而此画中苍鹰的精神也是中华民族的精神。潘受准确、深刻地理解画的意蕴，将画面的形象转化成诗的语言，又经过书写，将诗的意境转化成视觉的形象。每一次转化，都是意义的深化，其审美的意味也更丰富了。

每首诗有每首诗的内容，其情感意味是不一样的；与之相联系，书写每首诗也应有与之相应的风格。作为一般的书家，他对书写的诗不一定有真切的感受，因而也难以做到书写的风格与诗的内容相合拍，这就大大降低了作品的审美效果。潘受书写自己的诗，对每一首诗的意蕴当然体会得比别人深切，细读他的书法，我们发现大的风格是一样的，但都有变化。艺术是不能重复的。

诗与书法之所以能做到相得益彰，这是因为它们是相通又有所不同的。诗与书法都是艺术，而且作为用汉语写的旧体诗，它们的文化精神是共同的。就艺术的美学分类来看，它们都是以抒情为基本品格的，诗言志，书亦言志。从这两点言它们是大同。但二者也有差异，这主要是诗以意胜，书法以形胜。诗以言语抒情达意，其情感意味是具体的、明晰的，要懂得它的情感意味，必须懂得这种语言；书法以线条、墨迹抒情达意，它的情感意味是抽象的、模糊的，即使不懂汉语，也可以从书写的线条、墨迹，大略领会书家的情感意味。从这层意义说，诗是更民族的，而书法是更国际的。这两者各自的优点与缺点，因其融合而产生了别一种意义，它们的优点强化了，而其缺点则得到了一定的弥补。这方面我们在潘受的诗书作品中也得到了印证。

书法产生于实用，或记事或言情，这种实用的文稿当在其实用功能尚存有其美学价值在，就是在其实用功能结束后也有其美学价值在。晋代的大书法家王羲之其实也是大作家、大诗人，他写的《兰亭集序》既是文学珍品，也是书法珍品。现在我们不可能欣赏到这一作品的书法真迹了，但仅从唐人摹本来看，王羲之用其极光彩流便的墨迹，将这篇文章的情感意蕴表达得淋漓尽致，而这篇千古绝唱的散文，又为它的书法提供了一个极好的畅怀骋才的机会。王羲之不是将它作书法专意写的，稿本上还有涂改的墨迹，但一点也不损害它的美。由于心手相应，笔随情走，墨为心迹，倒反而显得更真实也更具魅力。唐代大书法家颜真卿的书法珍品《祭侄稿》其实当初也只是作祭文用的。潘受的许多书法作品也是这样，最典型的是《欧游杂诗》五十首和《日本占领时期新加坡死难人民纪念碑志铭》。前者是用毛笔写的，后者是用钢笔写的，前为软笔书法，后为硬笔书法，因为本是为实用而写，没有通常书法作品那样规整、精致，但因它的本真，别具魅力。

钱钟书先生评潘受的诗书：“大笔一枝，能事双绝。”这是确评。

原载《南洋商报》，2001年12月9日

[1] 刘熙载：《艺概·书概》。

[2] 蔡希综：《法书论》。

[3] 刘熙载：《艺概·书概》。

[4] 《中国书法技术上之芹献及哲学上之管窥》，载《南洋商报》，1952年9月19日。

[5] 《中国书法技术上之芹献及哲学上之管窥》，载《南洋商报》，1952年9月19日。

[6] 见《潘受诗墨》，中国友谊出版公司1989年版。

[7] 蔡邕：《九势》。

[8] 《中国书法技术上之芹献及哲学上之管窥》，载《南洋商报》，1952年9月19日。

[9] 《苏东坡集》前集卷一《和子由论书》。

[10] 刘勰：《文心雕龙·情采》。