中国有确实纪年的历史为公元前841年。然5000年前的龙山文化时期，就有了最初的文字，也有了部落联盟的具有国家性质的政权，因此，一般说中国具有5000年的历史。大约在公元前11世纪，周王朝建立时，中国就有了哲学著作——《周易》。大约在公元前5世纪，周王朝末年，中国诞生了儒家和道家，具有了属于本民族的学术体系。大约公元1世纪，佛家传入中国，历经数世纪，逐渐中国化，成为中国文化的一部分。本文主要依据《周易》、儒家和道家文化资料，论述中国文化的美学智慧。

一、美在文明

文明（civilization）在西方是与城市的出现密切相关的，词根civil是市民的意思。而中国文化中的“文明”却另有来源。中国最早关于文明的概念来自中国最古老的哲学著作《周易》，《周易》中的《贲》卦的卦象显示文明的含义：贲卦的卦象的组成，上为山，下为火。在古代的中国人看来，这就是最早的文明。

火与太阳相联系，太阳是最大的火球。不仅如此，它还是人类世界最为伟大的光明。如果说高悬天空的最为伟大的火球——太阳是天上最为美丽的文饰（天文）的话，那么，山下有火，那就是最美丽的人文了。两种景象都是感性、美丽的，而且联成一体，体现出中国最古老的哲学观念——天人合一。这种对文明的理解，不是很明显地体现出审美的意味吗？

在中国，“文明”是“文”与“明”的组合。明是火，是太阳，火与太阳的形态就是“文”。一般说来，自然的感性存在都是文，人的创造物也是文。文章包括艺术是文人的创造，它不仅有文，而且有章。章不仅有文，而且有法，号称章法。这样，文章自然就是美的了。

做文章如此，做人也如此，孔子讲“文质彬彬，然后君子”。“质”意味着高尚的品德、超群的智慧，但仅此还不行，还要文。人的言谈举止衣着，都要文雅得体。只有两者都具备，且相配合，才称得上君子。人要文质彬彬，才是美的人；社会要美善彬彬，才是美的社会。儒家的学说，概而言之，其实就是美善统一。善是质，美是文。儒家重善，但也不轻美。孔子一方面将美归属于善，善即美；另一方面又将两者区分开来，他认为，《韶乐》既美又善，而《武乐》美则美矣，然未“尽善”。荀子提出“美善相乐”，那就是说，美善两者不仅是缺一不可的，而且二者还能互相促进。如果把善理解成质的话，那美就是文。善的“文”化就是美。

关于善，儒家学说中有两个重要概念，一是“仁”，二是“礼”。“礼”是“仁”的形式化、规范化和制度化，也就是“文化”。儒家也看重“乐”，“乐”为艺术，它也是文。“乐”这“文”与“礼”这“文”是不一样的。“礼”尽管是“仁”的文化，已经具有一定的审美色彩，但毕竟更多发挥伦理、政治的作用；“乐”则有所不同，乐的功能不仅在构建社会和谐，还能娱情悦兴，因而“乐”近美。相比于“礼”来说，“乐”更注重其“文”。从善的美化、仁的礼化、礼的乐化这一系列的理论来看，儒家是很重礼乐的。礼乐，从广义的审美来说，它也就是政治和道德的审美化。

“文”在中华文化中，从最高义讲，是文化，文明的简称，它代表时代先进的生产力与生活方式。“文”与“野”是对立的概念。野即为野蛮、落后。儒家从孔子始，总是将自己看作先进文化的代表者、维护者，以“文在兹”的身份批判“野”。春秋时代，天下大乱，礼崩乐坏，只有鲁国比较多地保留了一些周礼，故而处于野蛮之地的吴国派公子季札来鲁国观礼乐。吴公子季札观乐时，不断地发出赞美声。这是“野”对“文”的臣服。

周公制的礼乐是不是先进文化，那是另一个可以讨论的问题。但孔子讲“郁郁乎文哉，吾从周”，绝不是标榜落后，主张倒退，在他看来，周公的制礼作乐，就是先进的文化，是现代社会应该坚持的文化。

“文”也是与武相对立的概念。儒家崇文，反对乱用武力。孟子处的时代，较之孔子，更为动乱，中原大地，群雄割据，战火不息。孟子深感战乱给人民所带来的巨大灾难，对战争深恶痛绝。他主张统一中国，统一的方式，不是凭武力的霸道，而是凭德治的王道。

儒家是真诚的人道主义者，“太平盛世”是儒家最高的社会理想，实现太平盛世的唯一道路，则是“为政以德”。以德治国，也就是以善治国，以“文”治国。中华美学的审美意识，就深深地扎根在这种“文”的土地上。

“文”也解释成“文饰”。上面提及的《周易》的贲卦就是讲文饰的卦。文饰有正反两义，正面来讲，它是文明化，即文化。这无疑很好；从反面来讲，它指“人的刻意加工”，有虚假义。修饰的正反两义都可用在审美上。

中华美学讲审美，主张文明化，接受文饰的正面义，要求善的内容具有美的形式。

中国的艺术特别注重形式的美化。形式的美化最后走向程式化。程式化是艺术形式规范化的体现，它标志此门艺术的成熟。它的副作用是给艺术的发展、创新带来一些禁锢。为发展艺术，为创新，优秀的艺术家又不得不在尊重原有程式的前提下，力求突破程式局限，或创造出新的程式。这种创造被誉为“带着镣铐跳舞”。中国艺术就在这种对待程式的双重态度中发展着，前进着。

中国的各种传统艺术都有程式化了的形式美法则。人们可以在一定程度上突破它，但不能完全抛弃它。完全抛弃，它就不是传统意义上的中国艺术了。这是中国传统艺术的本质特点所在。从某种意义上讲，中国的传统艺术就是高度程式化的艺术。这是中华美学的重要特点之一。这种特点的来源，不能不归之于中华文化的重“文”。

中华美学也接受修饰的反面义，反对虚假，庄子讲“不精不诚不能动人”。不过，中华美学注重真，主要在内在方面。艺术形象的创造，重神似，这成为中华美学的重要传统之一。中华美学讲的真，又往往通向宇宙的本体——“道”。艺术创作重在体现出“道”的意味来。

南朝的宗炳认为山水画的一大作用可以让人“观道”。纯粹客观的道是不存在的，道离不开艺术家的理解，为了让画体现出道的意味来，画家不能不对所画的对象进行改造。清代大画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”[2]石涛说的“山川”与“予”的关系，是个相互作用的关系。所以中国艺术的真实其实是艺术家所理解的合乎“道”的真实，是客观事物在艺术家头脑中的反映及艺术家关于宇宙本体的观念、审美观念、艺术观念共同创造的真实。这种创造也可以说是“文”。

二、美在“天人合一”

《周易》贲卦的《彖传》说：“观乎天文，以观察时变；观乎人文，以化成天下。”这话也是很有意义的。从天的景象（文）可以观察时令、气象等种种自然界的变化，这种观察不仅是各种自然知识的来源；而且是处理社会各种事件的根据。中国人将天神秘化，认为它也有“命”，即为“天命”。天命难知，但可知，孔子就讲过“五十知天命”。天命在古代的中国人看来，是神圣的，伟大的，不可违抗的，人只有顺从天命才能获得成功。

古代的中国人看重天命，但不轻视人心。《周易》中的革卦讲到汤武革命，其《彖传》说：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人。”这“顺乎天”是讲顺乎天命，“应乎人”是讲“顺应民心”。表面上看，天命是第一位的，摆在最前面；实际上，天命也是人的一种理解，人总是站在有利于自己的立场上来解释天命的。因此，天命实质是人命。

中国人总是将自然的变化与社会的变化统一起来理解社会的进程，将这种统一也理解为文明。综合“天文”与“人文”来谈“文明”，可说是中华民族对文明理解的独特贡献。

这种理解，第一体现出中国哲学天人合一的基本精神；天文，可以理解成自然规律的征象，这个征象是不能忽视的，我们要通过这个征象（文）认识自然的规律，作为我们行事的重要根据。人文可以理解成社会现实的状况，它是社会内在各种矛盾及矛盾方力量对比的体现，它诚然是我们行事的重要依据。只有将“天文”与“人文”结合起来，制订出合理的行动方案，我们才能取得胜利，也才能“化成天下”。

第二，它具有浓郁的审美色彩。这不仅因为整个理论的表述是借助于感性的景象来完成的，具有浓厚的诗情画意；而且，它明确地提出最富有中国美学特点的“化”这一概念。在汉语中，“文”既与“明”连缀成“文明”；也与“化”连缀成“文化”。

文明与文化含义是相通的，只是前者表静态的存在，后者表动态的过程。汉语语汇，经常用到“化”字。大体有两种情况，一、“化”表事物的演变，它与“变”字连缀成“变化”；二、“化”表事物演变的结果。“化”意味着事物完全地彻底地变了。

中国人讲对立的事物统一的关系，一般用“和”来表示，“和”的极致是“化”，或者说“化”是“和”的本质。《左传》记载中国古代著名的政治家晏子对齐王说“和”。晏子说：“和如羹焉。”“化”所体现的和谐，与古希腊哲学讲的和谐有所不同，它不是那种部分与部分或部分与整体的和谐，而是你中有我我中有你的交感和谐。在中国哲学看来，只有这种交感和谐才是真正的和谐。《周易》全部的卦象讨论的就是这种交感和谐。它有两个基本点，一、这种活动都是在感性的活动中进行的；二、它是审美的，因为审美活动所追求的是交感所要达到的和谐境界。

在中国美学中，情景关系很重要，情景统一是实现审美的必然要求，情景统一就是和谐，而且必然是交感和谐。

清代著名的哲学家王夫之在他的作品《姜斋诗话》中讨论了这一理论，王夫之深入分析了许多著名的文学作品是如何实现情与景的统一的，他独出心裁地提出“情语”与“景语”两个重要的概念。“情语”主要为抒**感的语言，但其中有景；景语主要为描写景观的语言，但这景观渗透情感。王夫之的情景统一理论为中国诗学做出了重要的贡献。

三、美在境界

“境”这一概念首先大量出现在佛经中。汉代开始译经，译者在汉语词汇中拈出“境”来表述佛国在信奉者心灵上的感受。与“境”含义相似的还有“界”“法界”“境界”等。按汉字语义，“境”有疆界的意义。

中国汉代著名的词典《说文解字》说：“境，疆也。”但境主要用来指一种心理感受。很少用来指地域上的疆界。这主要是佛经广泛使用它之故。现在，大家公认，中国美学的最高范畴是“境界”或者“意境”。

美在境界。境界理论的来源是很多的，主要是道家与佛教。道家并没有用“境界”这个概念表述人生或审美的极致，它常用的概念是“道”“天地”“自然”。当然，它说的“道”“天地”“自然”，其哲学的和美学的意蕴是完全可以归属到境界中来的。我认为，道家的贡献主要在三点：

第一，提出了“无”与“有”的理论。

《老子》开篇说：

道可道，非常道。名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄；玄之又玄，众妙之门。[3]

在老子，这话当然不是在讲美学，他是说这宇宙的本体——“道”非语言所能把握。道是由“无”与“有”构成的。“无”是天地始基；“有”是万物之母体。前者虚空、灵动、精微、通向无限；后者具体，有边，应是有限。两者同出一门，同谓之“玄”。这玄是难以把握的，故谓之“玄之又玄”。“玄之又玄”是众多的“妙”即美的总出处。老子这个说法，直接启示了境界说，境界理论的核心就是“有”与“无”的关系或者说实与虚的关系。

唐代学者司空图讲“象外之象，景外之景”。[4]境界有内外之分，内为审美意象已表现出的“象”与“意”及它们的统一。外为审美意象未表现出的“象”与“意”及它们的统一。前者相当于“有”，后者相当于“无”。前者为“实”，后者为“虚”。这有无、实虚相互作用，创造出一个充满生机的通向无限的精神世界。这就是境界。

第二，道家提出了“自然”理论。

《老子》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[5]按照此种说法，“自然”是最高层次。何谓“自然”？自然即自然而然。这一点对境界理论同样影响很大。在中国的有关艺术的品评理论中，有逸格、神格、妙格、能格诸等级，逸格最高。逸格之所以为最高品格，就是因为它“得之自然，莫可楷模”。[6]

中国哲学是以道为最高追求的，道是什么？道即是自然，自然而然。在中国美学中，“妙造自然”不能理解成摹仿自然，而是按照艺术家的理解，创造出一个最具自然而然品格的艺术世界来。

第三，道家提出了“贵真”的理论。

道家疾伪崇真。真在老子那里，即为朴，为素。在庄子那里，即为精，为诚，他们都强调真。真在境界理论中，占据十分重要的地位。中国近代著名学者王国维在他的著作《人间词话》中深入论述了境界的这一特点，他认为，境界的本质是“不隔”。他说“语语都在目前，便是不隔”[7]，也就是真实感。

道家哲学切近美学，几乎不需要加以改造，就成为美学。与儒家哲学相比，儒家哲学对美学上的贡献主要在礼乐文化上，为美学奠定伦理学的基础。而道家哲学对美学的贡献主要在境界理论上，它为中国美学构筑了本体论的基础。

中国的佛教哲学经过中国文化的长期洗礼，已与印度佛教大不相同。它对中国美学的贡献，主要也在境界理论上。首先，境界最早用来描述人的精神世界是在佛教经典中。佛教在中国的传播过程中，吸取了不少道家、儒家特别是庄子的思想，走向中国化。

道家讲的“有”“无”理论悄然进入佛教的“空无”理论，使得佛教的空无理论在一定程度上道家化了，因而更能为中国人所接受。道家“有”“无”理论中所包含的境界说也就自然成为佛教境界说的源泉。

佛教境界虽然只出现在人的精神世界之中，但在想象中它是感性的，甚至它还可在头脑中形成美妙动人的图像。佛教境界这种特点，使得它很近于审美中的境界。佛教的境界虽然给人的感觉是清新明丽的，仿佛就在眼前，但它毕竟是精神的，有几分抽象性。从本质上来看，佛教的象不是实象，而是虚象，总有几分模糊，几分动**，给人以灵动感、变异感，从而难以把握，如南宋严羽所说“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。[8]佛教禅宗的公案中许多偈语所描绘的禅境其实也是审美之境。

儒家学说对中国美学境界理论的贡献主要是它的“天人合一”说。理学家的天人合一说集儒道佛三家之大成，它是境界理论中情景合一说的哲学基础。

在境界理论上，中国近代大学者王国维（1877—1927）是集大成者，他的重要贡献，是明确地说：“词以境界为最上。”[9]并且认为境界是词之本。[10]

境界理论在中国古代主要用于评论文学艺术作品，是艺术意象的最高评价。境界也可以移用来说人的思想修养，其中包括审美的修养，因此，可以分别有道德境界、宗教境界和审美境界。境界标志着人的思想修养所达到的最高层次。

笔者认为，境界这一概念具有当代的意义，经过重新解释，注入新内容，可以成为当代全球美学的本体论范畴。笔者的专著《当代美学原理》就是以“境界”为审美本体，构建了一个新的符合当代的美学体系。[11]中国古代美学具有丰富的内容，许多内容并未过时，它可以作为新的营养参与当代全球美学的构建。

2011年10月2日

[1] 此文为2011年10月19～21日出席在土耳其安塔尼亚召开的“艺术/设计美学国际理论”国际会议上的发言稿。

[2] 《石涛画语录·山川章》。

[3] 《老子·第一章》。

[4] 司空图：《与极浦书》。

[5] 《老子·第二十五章》。

[6] 黄休复：《益州名画录》。

[7] 王国维：《人间词话》第四十条。

[8] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》。

[9] 王国维：《人间词话》第一条。

[10] 王国维：《人间词话》第九条。

[11] 参见拙著《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第149～164页。