一、两大美学主流

中国的历史，从有文字记载的算起，应是公元前30世纪至21世纪，相传为中华民族的始祖五帝（黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜）时代。大约在公元前21世纪，中国第一个朝代夏出现。其后出现了商朝、周朝。周又分为西周与东周，东周分为春秋时代与战国时代（东周灭亡后，战国时代还延续了30多年）。公元前221年秦王统一中国。在此之前的历史，称之为先秦，先秦在中国文化发展史上具有极其重要的意义，中国文化包括中国美学的基本品格就是这段时期奠定的。中国文化的主流：儒家与道家都产生于这段时期。

中国古典美学两大主流，一是儒家美学，二是道家美学。

儒家从人出发。儒家说的人是社会的人。社会的规范高于一切。儒家说的社会规范，作为政治制度层面为“礼”，作为道德意识层面为“仁”。仁的心理基础是血亲之爱，由血亲之爱派生出最为基本的道德规范——“孝”与“悌”，又由血亲之爱，推广到人类之爱。将“孝”放大为“忠”，将“悌”推广为“义”。儒家认为的美，以仁为本质。孔子说：“里仁为美。”意思是与仁为邻或者说居住在仁之中就是美。儒家另一位代表人物孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”意思是高尚的道德很充实就是美。孟子说的“大”可以理解成壮美，类似于西方美学讲的崇高，但不等同。美虽然本质是仁，是善，但它不同于一般的仁、善，美还讲究形式。孔子说《韶》乐尽善尽美，而《武》乐只是尽美而未尽善，原因在于《武》乐虽然形式更为壮观，但内容不太符合儒家的仁。

儒家重视文学艺术。儒家的经典《尚书》说：“诗言志。”这里说的“志”是合乎仁的心志。孔子爱好民歌，亲自整理民歌，整理的标准是“思无邪”，“思无邪”就是要求思想不违背仁与礼。关于诗的功能，孔子说主要有四：“兴”“观”“群”“怨”。“兴”可以理解成激**感，此为诗的悦情功能；“观”可以理解成观察世界，此为诗的认识功能；“群”可以理解成协和人群，此为诗的团结功能；“怨”，可以理解成讥刺朝政、愤世嫉俗，此为诗的批判功能。早期的儒家有一定的民主性，孔子说“诗可以怨”，意思是诗可以用来表达对社会对统治者的怨恨之情。汉代仍然重视诗的批判功能，只是要求讲究方法，委婉一点，含蓄一点，给统治阶级一点面子，这种批评的方法称之为“谲谏”。

儒家重视音乐。孔子就是个音乐迷，他说他听了《韶》乐，沉迷其中，三个月吃肉都不香。孔子有句很有名的话：“兴于诗，立于礼，成于乐。”意思是：诵诗可以激**感；学礼可以树立做人的基本原则，而欣赏音乐则可以成就人的精神境界。音乐为什么有这样大的功能呢？孔子之后的另一位大儒荀子说：“乐合同，礼别异。”这话的意思是，礼将人分出贵贱上下，乐则将人的情感沟通起来。前者为了建立有序的社会，后者为了建立和谐的社会。中国儒家经典之一《乐记》说：“大礼与天地同序，大乐与天地同和。”意思是，最伟大的礼与宇宙同一规律，最伟大的乐与宇宙同一和谐。这就是中国文化津津乐道的“天人合一”。

儒家对自然美也给予足够的重视。孔子讲“智者乐水，仁者乐山”。自然的美实质是自然对人的道德精神的感性肯定，或者说是人的道德精神的物态象征。

概括起来，儒家美学的核心是“礼乐”。礼，作为仁的外化，它具有形式性，当礼成为一种仪式时，具有审美的意义，但礼最重要的功能是维护统治秩序，因而它的本质主要是善。至于乐，儒家其实也将它看成是礼的一部分，乐的内容以及享受者的规格，均具有强烈的政治性与道德性，但乐毕竟取艺术的形式，它的社会效果具有更多的审美性，因而它的本质主要是审美。这样，礼与善，乐与美就具有对应性。善与美的关系则成了儒家美学的主题。

道家文化奠基人是老子与庄子。儒家从社会构成出发，从伦理学的角度讨论如何处理人际关系，以求得社会的有序发展；道家则从宇宙本体出发，从存在论的角度讨论如何处理人天关系，以获得个体的自由。

道家哲学的核心是道论。关于道的理解，有两个基本观点：第一是道是“无”与“有”的统一。第二是道的本质是“自然”。

老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。”意思是：这道是难以说明的。道有两个基本点：一是“无”，二是“有”。“无”，可以用来说宇宙的本源与开始；“有”，可以用来说宇宙的产生与发展。老子接着说：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”老子的这段话即是中国哲学的本体论，它是中国人思维智慧、美学智慧的大本营。老子认为，宇宙的本源是“无”，“无”不是什么东西也没有，而是不可具体把握的混沌整体，是无限。正是“无”，派生出“有”——宇宙的大千世界。老子说，如果能从“无”生“有”这个角度去体会“道”，这“道”是非常奇妙的。“妙”就是美，而且是最高的美。“有”是可以把握的形象，“无”是形象背后难以穷尽的意蕴。按这种观点，美应是“无”与“有”的统一，形象与意蕴的统一。

中国古典美学最重要的典籍《文心雕龙》有《隐秀》一章。其中曰：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。”中国美学认为，一览无余的东西、表面化的东西不是真正的美，有显有隐，有实有虚，显中藏隐、实中藏虚，从有限通向无限才是美。这里说的“隐”相当于“无”；“秀”相当于“有”。中国的诗歌追求意境，什么是意境？意境就是能够在有限的画面中见出无穷意味的艺术形象，用两句唐诗来描述，则是“江流天地外，山色有无中”。

道家关于道的第二个重要观点是“道法自然”。道家说的自然，不是自然界，而是指一种状态，合乎事物本性的状态。道家认为，这种状态是最美的。庄子说：“天地有大美。”“天地”可以有两种理解：一是自然而然的状态，二是自然界。两种理解可以统一，因为自然界是自然而然的，而且只有自然界才真正是自然而然的，各种自然物均按自己的本性生存着。人类本来自自然，但人类总是违背自然。庄子将自然的状态，称之为“无为”，而将人的违背自然的行为，称之为有为。庄子主张无为，反对有为，即反对违反自然本性的人为。

庄子认为，著名的驯马大师伯乐将马钉上铁掌、套上辔头，按照人的意志对马进行各种严酷的训练，残害了马的天性，这是“有为”。庄子针锋相对，提出“天放”。“天”，指本性，“放”即自由，“天放”即本性的解放，它是“无为”。

庄子说了一个故事：一只海鸟误飞到鲁国国都的近郊。鲁国国王以为是神鸟，将它养在宫殿里，每天让它欣赏最美好的音乐，又每天喂它牛羊猪肉，结果鸟给吓死了。庄子说，鲁国国王的做法是“以人养鸟”，从根本上违背了鸟的本性。正确的做法是“以鸟养鸟”，即按照鸟的本性来养鸟，为鸟提供必需的生存条件。

道家的崇尚自然的思想对中国美学影响极大。中国南北朝时期，已经提出了两种审美理想：一种是“错彩镂金”；另一种是“芙蓉出水”。前一种美是人工的；后一种是自然的。尽管中国历代并不否认人工的美，但总是将自然的美摆在最高的地位。唐代大诗人李白特别赞美这种美，说是：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”

儒家美学与道家美学是中国古典美学的主体，如果说，礼乐是儒家美学的关键词，那么，自然就是道家美学的关键词。这两种美学区别明显：

儒家：社会 伦理学 仁 礼乐 有为 美在善

道家：个人 存在论 道 自然 无为 美在真

儒道两家在先秦时对立比较明显。汉代以后，两者更多地相互吸收，特别是儒家非常注重吸收道家。魏晋的玄学、宋明理学都是儒道统一的产物。佛教于东汉传入中国后，受到中国传统文化的改造，到唐代，禅宗出现，说明佛教的中国化完成。禅宗吸收了儒家和道家特别是道家中庄子思想的营养，成为中国人易于接受且乐于接受的宗教，禅宗也就成为中国传统文化的一部分。儒道禅三种文化培育下的中国古典美学丰富多彩，且特色鲜明，与西方美学相通又相异。

二、三个基本问题

下面我主要介绍一下中国美学对如下三个问题的基本看法。

关于美：

在中国古典文化中，用来表达美的概念很多，大体上可以分为三类：第一类是通称：有“美”。

美这一概念的来历，说法很多，按东汉文字学家许慎的解释：“甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也，美与善同意。”[2]羊是居住在中国西北地区中华民族的主食，在豢养的牲畜中处于为主的地位。羊味美，在各种祭祀活动中充当主要的供品之一。按中国文字学的解释，“善”与“羊”亦有关，而且与“美”同一个意义。基于“善”的含义极为广泛，因此，凡善所达到的领域均为美的领域，凡善均为美。这说明美一跟食相关，引申则是凡有利于人类生存与发展的事物均是美的；二跟神相关，凡神灵以及能与神灵相沟通的人物皆可称为美。[3]中国的“美”字还有一个加“女”字偏旁的异体字——“媄”。《说文解字》说“媄，色好也”，说明“美”字最初为女性的爱称，显然留下了远古女性崇拜与生殖崇拜的意味。

中国古代这种对美的认识具有全人类性。所有的人类最初均是立足于人类的生存与发展从物质与精神两个方面去认识美的，凡对人类的生存发展有利的事物或事物的性质均称为美。美是一个相当宽泛的概念，有时它竟可以解释成“好”“不坏”“可以”。

中国人在这方面的特殊处不在认识的维度上，而在概念象征物的选取上，中国人选取“羊”作为美的象征物，将“羊大”即羊肥还有“羊人”即戴着羊角的巫师看作美的符号。这一符号的选取是属于中华民族的。

第二类主要用来表达外在形象的美，主要有“丽”。“丽”这一概念在中国古代主要用来表示人物或物件外表的漂亮。就这一点来看，它与英语的Beauty倒很相通的，它们都侧重于外在美。一般来说，“丽”这一概念，在中国人的审美生活中，品位不高。但是，明代的音乐理论家徐上瀛却赋予它以新义。他说：“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚，判若秦越而辨在深微，审音者当自知之。”[4]尽管徐上瀛给丽赋予了新义，但基于徐上瀛在中国文化史上的影响并不大，他的这一说法也并没有被普遍接受。

第三类，主要用来表达内在的品格兼外在形式的美，主要有“神”“逸”“妙”，最具代表性的应是“妙”。

关于“妙”，我们已经说过，它与宇宙本体“道”相联系，是“道”的具有美学意味的评价。妙后来广泛地用于审美理论。妙的重要特点，一是精微；二是神奇；三是无限，至大无外，至小无内；四是重在体验，不可言传，所谓“妙不可言”。

中国东晋时代的大画家顾恺之说画人物：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。”意思是画人，最为重要的是画好眼睛，将眼神画好了，人物就传神了。“神”，在中国古代，含义丰富，不是一个纯粹的美学概念，作为名词，它不一定指神灵，也可以指自然，指某种不可知的奇妙或伟大东西。《周易·系辞》云：“阴阳不测之谓神。”“神”与“形”相对时，它指事物或人物的内在精神、本质。上面引的顾恺之的话，强调画人要画出人的内在真实即人物的精神、本质来。这就是中国绘画美学著名的命题“传神写照”的由来。“神”在魏晋后，广泛用到审美领域，不只是用来指艺术形象的内在真实，还用来表示艺术美品评的一种等次。

“逸”这个概念虽然魏晋时代就已经出现，但明确地用在审美品评中是在宋代。逸重在“得之自然，莫可楷模”。它主要属于道家的美学理想。宋代美学家黄休复论画有四格，即四种美的等次，最高的是逸格。神、逸均与妙相通，应该说，这三个概念都强调美与道的本质性联系，只是强调的侧面不同，按照各自的观点，将它们分出高下，而在实际运用上，很难看出它们的差别。

这一类对美的认识，侧重于内容，而且这内容为道，通常也用“神”“气”“韵”这些概念来表达。当用神来表达时，与之相对的概念为形，形就是形式。气与韵或成一对概念或组合成一个概念，说明道或神。由此可见，这类对美的认识是兼顾到形式的，只是形式的地位弱化了。

从哲学的维度来看待美，中国古代的哲学家和艺术家都认为，美（这里指妙、神、逸）是道的形式。从哲学维度认识美，是全人类共同的认识美的途径，由于各民族的哲学不同，因此，得出的关于美的认识也就不同。认为美是道的形式是中国独有关于美的认识。

关于美感：

中国关于美感，有一个很特殊的概念——“味”。中国人为什么要用“味”来表达审美呢？这与中国饮食文化有关。众所周知，中国的饮食文化最为发达。中国古代帝王、贵族对饮食的味道刻意追求。饮食不仅在日常生活中处于重要地位，还走进了政治生活。商王汤是一位美食家。他的厨子伊尹善于烹调。后来，商王竟让他做了总理大臣。在商汤看来，伊尹既然有极高的本领调制精美的羹汤，想必也会调节出和谐的人际关系来。

中国古代非常重视祭祀活动。祭祀中，祭品很讲究。牛羊豕是三种主要祭品。盛祭品的器具在商朝与周朝是青铜器，号称“礼器”。中国的饮食文化构成了中国古代制度文化——礼的重要部分，直接影响中国古代的精神文化包括哲学、美学等。

中国古代最伟大的哲学家老子最早用“味”这一概念来比喻“体道”说“味无味”，“无味”指道。这里说的“味”当然不是味觉的味，而是指用心细细地去体察。用“味道”来比喻体道，一是强调这种心灵的品察仍然带有感性的性质；二是强调这种心灵的品察是精微的，细腻的，难以用语言表达的。“味”这个概念后来广泛地用于审美，成为中国美学美感论中最为重要的范畴。

在中国美学中，用来表示美感的概念还有“游”“观”“妙悟”等。

“游”表示一种自由的心理状态。孔子讲“游于艺”。庄子讲“逍遥游”。中国美学讲的“游”，与西方美学讲的游戏不完全一样，它更多地指精神自由。这种精神自由在庄子那里体现为一种合乎人的本性的生存方式。

“观”在中国古代美学不等于视觉但包括视觉，“观”，重要的不是眼观，而是心观。眼观观象，心观观理。南北朝时的画家宗炳说“澄怀观道”，这道又如何观？通过观象来观道。这种通过观象来体会道的方法，可以说是“味象”，故宗炳的“澄怀观道”又给说成是“澄怀味象”，说明“观”与“味”相通。中国美学中的“观”不是静观，而是动观，动观有二：一是空间的观，是空间的观却不取一个焦点而取多焦点，所以是立体的观；二是时间的观，古往今来的观，古往今来的观，实际上不可能，所以只能是想象即心观。这样，“观”与“游”也相通了，称之为“游观”。

“妙悟”来自佛教禅宗。禅宗认为，体会佛法要“悟”，称之为“禅悟”。宋代的诗学家严羽将它移用到诗学，认为写诗也要“悟”，称之为“妙悟”。“妙悟”兼有感性与理性两个内涵，大体上可以理解成西方哲学中的理性直觉。

中国美学对艺术创作与艺术欣赏中的心理活动用“神与物游”来表述。“神与物游”植根于庄子的体道的理论。

《庄子》一书记载有庄子与惠子讨论鱼乐的故事：庄子与他的朋友惠子同游于濠河之上。庄子看见鱼“出游从容”，便说鱼游走从容不迫，一定很快乐。惠子不同意这种判断，说，你不是鱼，怎么会知道鱼快乐呢？庄子反驳惠子，说你不是我，怎么知道我不知道鱼快乐呢？这个讨论很深刻。的确，“从容”与“快乐”是不同的概念。“从容”是鱼游动的外在形象，人通过观察是可以知道的；“快乐”是鱼的心理感受，人没有办法知道。从这个意义上说，惠子是有道理的。但是，人也不是不能知道鱼的快乐，只是不能凭观察，要靠设身处地去体验，也就是说，将自己想象成鱼从容地在水中游来游去，在这种想象中体会出快乐来，这就叫作“神与物游”。庄子和惠子对鱼乐的看法，显然代表了两种不同的对待物的态度。庄子的态度近于审美欣赏，而惠子的态度近于科学认知。审美的态度强调物我合一；科学的态度则强调主客两分。

庄子认为，要得道，必须体道，所谓体道，就是“与道合一”。所谓“与道合一”，就是在心理上与对象融为一体，先是“神与物游”，进而神与物合一，即将自己化为对象，用庄子的话来说，为“物我两忘”。中国人认为审美的高峰体验如同体道，也应是“物我两忘”。“庄子化蝶”的寓言，是“物我两忘”的形象说明。“庄子化蝶”这一故事关键处在于“不知周之梦为胡蝶欤，胡蝶之梦为周欤”，即庄子醒过来后不知是自己化成蝴蝶还是蝴蝶化成自己。哲学上通常说的主体在这里消失了，在化蝶这一事情上，没有主体。正是这个“不知”，说明蝴蝶与庄子其本质是一样的，都通向道。

关于艺术形象：

中国古代艺术很发达，艺术中又以诗为主体。诗不仅具有独立性，而且影响其他艺术。中国关于诗的理论极为丰富。它基本上围绕两个方面展开：

一，关于诗的功能，主要强调“诗言志”，要求诗能起到教化社会的作用。

二，关于诗的形象，中国美学这方面的理论建树特别丰富，其中最为主要的是境界论或意境论。

中国哲学重视象。中国最为古老的哲学经典《易经》由阴阳两种最为基本的符号构成，阴阳符号组成八卦，八卦两两重复构成六十四卦。八卦每一卦代表很多事物，称之为卦象。如乾卦代表天、父、长者、老师、头、骨、肺、马、天鹅、龙、象、冰、赤色、西北方向等。两个卦重叠即将其意义相加。如晋卦，上面是离卦，离为火，为日，下面是坤卦，坤是地，整个卦表示太阳升出地面，象征上升、顺利等意义。卦象即是意象。

刘勰在他的文艺理论著作《文心雕龙》中首次用到“意象”这个概念。在美学意义上，意象基础是情与景的统一。关于情与景的统一，中国美学有非常丰富的论述，而以清代大学者王夫之说的最为深刻。王夫之强调情与景要“妙合无垠”，做到“景即情”“情即景”。情与景不只是相互寄托，还相互生成。情与景这种妙合无垠的关系，与我们上面说的“神与物游”“与道合一”是一致的。

意象的升华为“境界”，也称“意境”。关于境界理论，清末民国初的王国维是集大成者。但在他之前，也有很多精彩的言论，比如，唐代学者司空图认为优秀的意象应是“象外有象”“味外有旨”。另唐代的刘禹锡提出“境生象外”。应该说，司空图、刘禹锡已经揭示了境界的本质，境界的本质与道的本质是相通的，都是“有”与“无”的统一，实与虚的统一，有限与无限的统一，但司空图、刘禹锡没有将这些理论明确地归入“境界”范畴内。

王国维总结了前人关于意象、境、意境、境界的理论，在概念系统上，将境界列为最高范畴。他认为“境界”是词美（可以推广到诗美、艺美）之“本”，这是他的最大贡献。王国维将词的境界分成“有我之境”与“无我之境”。他举例说，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这样的形象，有人，有景，其景明显地打上人的情感色彩，故称之为“有我之境”；而像“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”这样的诗句，画面上只出现景，不出现人，人隐含在景之中，这种境界就称之为“无我之境”。“无我之境”绝不是没有“我”，只是“我”消隐在物之中了。

境界的基础是意象，它是主观与客观的统一，感性与理性的统一。境界之高于一般的意象，一是在于它主观性更突出，客观性完全消融于主观性之中，所谓“境由心造”；二是在于境界的理性成分更重，因而具有哲理的意味；三是境界具有更大的开放性。它的意味模糊，难以确定，趋向多样性、无限性。中国美学讨论境界远多于讨论美。不是美而其实是境界成为中国美学最为重要的本体论范畴。美在境界。

艺术理论中，“境界”也称为“意境”。但说到人的哲学修养包括道德修养所达到的最高层次，就不宜用意境来表示，而只能用境界来表示。基于境界这一概念不只用于审美活动，所以，境界不只是美学范畴，它还是伦理学范畴、哲学范畴。不过，即使不是从美学的维度上使用境界这一概念，境界也含有审美的意义。换句话说，凡境界均是审美的。

三、中国美学史

众所周知，美学这门学科是西方提出来的，自1750年德国人鲍姆嘉通构建美学学科，在长达两三百年的发展史中，它已形成比较完善的理论体系。虽然中国有丰富的美学思想，但没有西方美学那样的体系。美学与哲学与艺术都有血缘关系，但中国古代哲学的概念系统不是很完善，艺术和艺术理论倒是很发达。中国美学虽然植根于哲学，但大量的显现于艺术，所以，中国古代美学很大程度上体现为艺术美学，这与西方美学更多地体现为一种哲学的理论似有所不同。

中国美学，大体上可以分为古典形态与现代形态。古典形态从先秦起一直到延续到清朝结束，古典形态的中国美学，是完全不同于西方美学的一种美学。现代形态的美学则基本上是将西方美学移植过来的。通常讲的中国美学指中国美学的古典形态。

关于中国古代美学，我概括出一个与西方美学相同又相异的体系：（一）以“意象”为基本范畴的审美本体论系统；（二）以“味”为核心范畴的审美体验论系统；（三）以“妙”为主要范畴的审美品评论系统；（四）真善美相统一的艺术创作系统。我的《中国古典美学史》和《中国美学史》基本上是按这个基本观点来整理史料的。

美学的发展以构建最适合人类的生存方式与生存环境为使命。和谐永远是美学的主题。和谐的社会不仅是一个法制的社会，也应是一个道德水准很高的社会、民主自由的社会。从解决社会矛盾来说，不仅要以法治国，以德治国，还要以美治国。法制与德治都不是万能的，在法制管不到的地方可以由德治来调控，而在德治管不到的地方，可以由审美来调控。不要低估审美调控的力量，因为社会的和谐最后要落实到个人的审美自觉上，即是说，社会所追求的和谐最终要归之于个体心灵的升华，而个体心灵升华的关键在于精神超越。在这方面，中国古典美学创造的境界理论具有重要的参考价值。境界从本质上来说，是个体在精神上实现诸多超越所达到的境地。

作为审美的最高形态，境界不仅实现了功利与审美对立的超越，而且实现了现实与理想、感性与理想、主体与客体、有限与无限等多种对立的超越，从而进入了真善美相融合的精神世界。境界虽然是精神性的，但精神可以化为物质，也就是说境界可以在现实的生活中发挥作用。在诸多具有较高人生境界的人物共同努力下，我们这个社会可以变得越来越美好。

真善美统一一直是人类的追求，这种追求在不同的时代具有不同的内容与意义。如果说在古代，这种统一以善为核心，善即美的话；那么，在当今，这种统一就逐步走向以美为核心。不是善，也不是真，而是美成为最高的精神境界。因为美必然是善，也是真。这种变化反映了当代文化的新的发展趋势。

西方美学与中国美学虽然范畴体系不同，但所研究的基本问题是相通的。在全球化的今天，中西美学的发展呈现出互相吸收、相互融合的趋势。多年来，我一直痛感西方对中国美学了解得太少，作为中国的学者，我强烈地感到我有责任将中国优秀的传统文化介绍到西方世界去。任何优秀的文化都是全人类的，西方文化如此，中国文化也是如此。在全球化的今天，各种文化的交流、融合具有极其重要的意义。尊重各个民族文化的特殊性绝对不能成为妨碍全球化的理由。我深信，在对世界各民族美学传统深入了解的基础上，从适应当今生活出发，构建出多种不同特色的然而都具有现代意义的全球美学不是不可能的。当然，任重而道远！

2005年1月10日

[1] 此文为2005年3月25日在美国国会图书馆讲演稿（中文）的一部分。

[2] 许慎：《说文解字·四上羊部》，“美”字正文后有徐铉的注“臣铉等曰羊大则美”，通常将“羊大则美”说成是许慎的说法，不妥。

[3] 有学者认为“美”字是一个象形字，是一位头上装饰着羊角的巫师的正面形象。由此推导出美字与包括祭祀在内的各种巫术活动相关。

[4] 徐上瀛：《溪山琴况》。