一、女冠子

韦庄

四月十七，正是去年今日，别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

任何人都生活在时间的流程中，然而人们对时间的流走又是何等忽视：黄昏过去了，黑夜来临了，今天过去了，明天又来临了……一般来说，它很难在大脑留下什么，而真正在大脑留下深刻痕迹令人不忘的时刻必定是与人的命运、幸福关系密切的时刻。这首词正是从这一心理规律出发，开头就点出时日：“四月十七”，起笔突兀。接着用“正是”二字领起，说明这个时日的特殊意义。原来这个时日正是去年作者与情人分别的时日。“别君时”，虽只三字，内涵却十分丰富，情感特别凝重。正是它，使“四月十七”这个抽象的符号放射出情感的光辉。尽管作者惜墨如金，仅只简洁地交代了这个时日的特殊意义，但由于抓住了关键，启开了读者想象的翅膀，从而使得“四月十七”这个符号在读者的脑海中就不只是一个时间的符号，而是一个充满丰富情感意蕴的审美图像了。

由时日引起回忆，头脑中自然浮现出情人楚楚动人的形象来：“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”这里，“忍”“佯”“含”“半”四字极为传神。泪在眼眶滚动却不让它滴下，忍着；低首却不是真想这样，佯装；羞涩是女儿家本色，含着；眉不紧锁只是微蹙，半敛。这“忍”“佯”“含”“半”，均为中度，然极具张力，它将女孩复杂而又矛盾的心态表现得淋漓尽致：一方面，不忍情人离去，内心极为悲苦；另一方面，又不忍伤害情人远行的兴致，不能不将这悲尽量地收敛。这“忍”、这“半”准确细腻地展示了少女矛盾的心态，而“佯低面”之“佯”，“含羞”之“含”，则从另一角度描摹了少女真挚温婉的情感和羞怩的神态。两个短句，仅十个字，将姑娘的悲态、怜态、羞态刻画得何等真切，何等生动，何等感人！艺术美创造中，不仅人物动作宜中度造型，如米隆的《掷铁饼者》，而且人物表情也宜中度取神。中度不仅在时间跨度上联系前后，而且中度一般为矛盾集结之处，为事物变革的关键时刻，最具表现力。韦庄《女冠子》对主人公神态刻画的成功，正得力于此。

作者由昔日别离情景的回忆转到对眼前孤独处境的慨叹：“不知魂已断，空有梦相随。”魂系远方，却无从谋面，自然转入梦中相聚。梦中相聚诚然无限快慰，然梦醒，化而为空，那快慰就转化成千百倍的惆怅！

看来，这刻骨铭心的思念，这梦萦魂牵的别苦是无法向人诉说，也无可排遣的了。“除却天边月，没人知。”这一句将这离情别绪说绝了。在中国诗词艺术中，月亮充当的角色非常重要，古往今来，多少痴男怨女将满腹深情寄寓于月亮，将月亮视为知音。而那月亮，在无声的转动中似乎也完全悟透了这些多情男女的无限情怀。词作用“除却天边月，没人知”结尾，一方面是写实，少女确是在月夜思念心上人，月也可以说是她唯一的知情者，因为男女主人公的多少痴情就是在月下倾诉的；另一方面又是写虚，它将相思之苦扩充到一个无限的物理时空——月夜，让心理时空与物理时空合而为一，既使心理时空物理化了，又使物理时空心理化了。“没人知”三字，写得“冷”，写得“绝”，这“冷”是热的极致，而这“绝”正是绵绵挚情的另一表达。

原载《中国古代爱情诗歌鉴赏辞典》，黄山书社1990年版

二、诉衷情

顾夐

永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛。月将沉，争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。

这里宛如看见一位女子在尽情地倾诉她的情怀。“永夜抛人何处去？”既是怨恨，又是谴责，更是爱恋。漫漫长夜，思绪绵绵，难耐的寂寞，难耐的孤独！一个“抛”字，写出郎的负心，亦写出女主人公的哀怨。“何处去”的发问自然是徒劳的，问只不过是心放不下而已。谁知道他此时去干什么呢？寻花问柳，别有他爱，这都不是不可能的。但是，最坏的还不在此，而是“绝来音”，这就更叫人牵肠挂肚的了。

“香阁掩，眉敛。”这一“掩”、一“敛”，活画出这女子的形象。“香阁掩”承“永夜”而来，又与下边的“月将沉”相照应，说明这女子等待情人归来已经多时了。她实在是绝望了。“眉敛”就是她失望的写真。这几句，动词的运用极为讲究，“绝”“掩”“敛”“沉”这四个字全是下抑的，与第一句的“抛”构成强烈的反差，这反差之中，不仅极见出郎之绝情、负心，而且极见出女之痛苦。

中国古诗词写人物，多是以“一目尽传精神”，即不全面地描摹人物的形貌，只取人物某形貌一局部，这里取的是“眉”，一个“眉敛”的特写就足以写尽主人公内心的痛苦了。一字千金！

“争忍不相寻？”怨言脱口而出！这负心人怎能如此忍心不来相寻，害得我独拥孤衾！

以上几句着重写怨，最后一句“换我心，为你心，始知相忆深！”却是写爱。怎样才能使你知道我的一片挚情呢？那只有将我的心换成你的心好了。这结尾一句，既是对郎的深情表白，又是对郎的动人呼唤，这其中，不排除有怨，亦不排除有恨，然而，这一切都融化为浓浓的爱，而且正是因为有怨，有恨，亦更见爱之深，爱之切！

这发自心底深处的肺腑之言，虽率真明白，但由于出自至性至情，读来不仅毫无浅露之感，而且倒反使人感到隽永深刻。这一句仿佛一曲结尾，升至最高音，戛然而止！然余音绕梁，三日不绝。

原载《中国古代爱情诗歌鉴赏辞典》，黄山书社1990年版

扬州慢

姜夔

淳熙丙申至日，予过维扬，夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心**，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

《扬州慢》是南宋词人姜夔的名篇，很值得我们从美学角度去进行欣赏。要欣赏好这首词，有几个背景是要知道的。

首先，是姜夔词的美学风格。姜夔是南宋“清雅”词派的代表人物。这个词派在美学风格上不同于北宋形成的“豪放”与“婉约”两派。它大体上吸取了两派之长，取刚柔相济之妙。在美学风格的追求上，它非常看重“清”和“空”。南宋词论家张炎论词云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”[1]“清”在中国美学兼有儒家“品格清高”和道家“襟抱清远”两义。“空”来自道家的“无”，它虚而不寂，空而有灵，同于大“道”。姜夔的词是“清空”的卓越代表，张炎说是“如野云孤飞，去留无迹”[2]。姜夔的词除“清空”外，还要加上“骚雅”。张炎说：“白石（姜夔）……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”[3]“骚雅”中的“骚”是指屈骚，具体是说屈骚那种“朗丽以哀志”“绮靡以伤情”“耀艳而深华”[4]的美学风格：“雅”是《诗经》中“风、雅、颂”的“雅”，这里主要是说《诗经》中的那种“言王政之所由废兴”[5]“怨诽而不乱”[6]的现实主义精神。

其次，是姜夔词作的时代背景。词前有一小序，非常重要。这里，最重要的是“感慨今昔”。何谓“昔”？何渭“今”？原来，自金人南下汴梁沦陷二帝蒙尘南宋偏安江左，已是近40年了。南宋小朝廷苟且偷生，无力也不思恢复中原，致使北宋沦陷区的人民南望王师一年又一年。扬州地处长江北岸，1129年、1161年金兵两次南犯，扬州迭遭兵燹，劫难深重，这是“昔”。词人是淳熙三年（1176年）路过扬州的。此时扬州一片萧条，满目凄凉，这是“今”。词人将“昔”与“今”联系起来，抚今追昔，感慨万千，这种情感，借千岩老人的评论，说是“黍离之悲”。“黍离之悲”是借用《诗经·黍离》哀西周覆灭的典故。由此可见，此词的基调是家国之伤。

以清空之风格写凄伤之国愁，就是此词的美学情调。

《扬州慢》有两个相互有内在联系的时空结构。一是实的，一是虚的。实的是诗人“解鞍少驻初程”在扬州所见、所闻、所感。虚的是诗人追忆的“自胡马窥江去后”到“而今”的一段历史。前一个时空结构较小，后一个时空结构较大，然大寓于小之中，虚寓于实中。

就实象来看，它又可分为两大系统。一是自然景象系统，一是社会景象系统。这两大系统或相对立，或相渗透，相得益彰，相辅相成，把词的意境表现得极为丰富，极为美妙，极为动人。

我们先来看社会景象系统，这是词的主体。词人抓住“空城”来写。将这座空城置于黄昏、月夜的背景中，这城就更显其凄凉。空城之空不是自然灾害造成的，而是兵燹，词人选取“废池乔木，犹厌言兵”这一形象，点明主旨。为了突出空城之悲，词人又用“渐黄昏，清角吹寒”这样的情景来渲染气氛。本是寂静的寒夜，因这凄惨的戍角，而格外令人可怖。这是以有声写无声，以动写静。

词的开篇，点出“淮左名都”，领出社会景象系统。从“废池乔木”，既让人想象扬州当年的繁华富庶，见出其“名”，又让人感伤今日之残破荒凉，以写其“伤”。“竹西佳处”之“佳”，不仅在其繁华，更在其风景之美，由此领出自然景象系统。

自然景象系统如何呢？词人写了两类不同情调的自然景象：

一类是绚丽的、暖色调的。如“春风十里，尽荠麦青青”“桥边红药，年年知为谁生”。这类景象的色调与社会景象的色调恰好相反。无意识的红花、青草一到春天，只管兴致勃勃地舒枝展叶，招蜂引蝶了，它哪管人间的是非善恶，悲欢离合！无情之自然与有情之人类构成何等强烈之对比。好个“桥边红药，年年知为谁生”！这“谁”，真是寄慨遥深啊！这类自然景象对社会景象是反衬。

另类自然景象是：“二十四桥仍在，波心**，冷月无声。”二十四桥是扬州著名名胜。唐代诗人杜牧当年游览扬州，写了不少名篇。“二十四桥明月在，玉人何处教吹箫”“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄章名”都是杜牧的名句，这些诗句引发人多少美好的怀想！如今，桥仍在，水依然，不同的是那份“玉人何处教吹箫”的风流、繁华没有了。如果仅就这层意思而言，这自然景象对社会景象也是一种反衬。不过，这里的自然景象与上面谈到的“荠麦”“红药”等景象在色调上是不同的。“荠麦”“红药”等景象色调为暖，而“波心**，冷月无声”的景象为冷。这种自然景象与“废池乔木”“清角吹寒”的社会性景象是合拍的，这是正衬。

以上说的是景，就情来说，流**在这景色中的情是感伤的，凄婉的，愤慨的。值得我们注意的是，词人并非直抒胸臆，而是将如此纠结、如此复杂的情完全融化在形象之中。词人移情于物，化景物为情思。那戍角的“寒”，那明月的“冷”，其实，都是词人的感觉，戍角无所谓“寒”，明月也无所谓“冷”的。是词人将自己内心的那份痛苦寄寓于清角与明月，从而让人从戍角声中感受到寒，又从明月中感受到了冷。

词人表达情感采用了多种手法，化景物为情思是其中之一，另一种手法就是借古以伤今。词中有两个人物，一是词人本人，另一是杜郎——唐代的诗人杜牧。这两个形象一实一虚，亦分亦合。词人将杜牧引进词中，具有多重审美效果：第一，加强词的纵深感、历史感。杜牧诗是历史上扬州繁华的见证，而姜夔自己的作品则是现今扬州残破的见证，这一对比十分强烈，在强烈的对比中深化了作品的思想。第二，增强了作品的美感。杜牧的诗极清雅，意境很美，杜诗的美一方面来自扬州本身的美，另一方面来自诗人天才的创造。将杜牧的诗句引进词中，为词作平添了一份清雅，增强了作品的审美感染力。第三，强化了抒情。杜牧是最爱扬州、也是最会写扬州的。他笔下的扬州当得上人间天堂，极美，不过，那是他那个时候的扬州，试让他重到扬州，他会有什么样的感慨呢？姜夔说“重到须惊”。这“惊”，是惊骇，是惊愤，是惊叹。一个“惊”字，振起全篇。其实，这是借杜牧，抒发自己的惊骇、惊愤、惊叹之情。

整篇词，由多重之景、多重之情复合组成，结构极为完整，严密，但又生意盎然，虚实相映，相得益彰。全词真正做到了他所说的“句中有余味，篇中有余意”。

这里，我们还要特别提出，姜夔这首词的幽独美和冷峻美。词人追求一种凄冷的色调，词中“波心**，冷月无声”一句成为“词眼”，它在气氛上笼罩全篇，那种幽独中的伤感真如那冷月下波动的流水，汩汩地流向无尽……

将姜夔的词与辛弃疾的词比较下，可能更能领略姜词的清丽与雅卉。辛词也有与姜这首《扬州慢》题材相近的作品，但辛弃疾的处理则有些不同。辛词境界要阔大，气势要雄浑，词的情绪要昂奋一些，愤懑一些，但它没有姜词的工巧，清丽，这是很清楚的。

原载《中学语文》2000年第3期，署名李晓湘

[1] 张炎：《词源·清空》。

[2] 张炎：《词源·清空》。

[3] 张炎：《词源·清空》。

[4] 刘勰：《文心雕龙·辨骚》。

[5] 《毛诗序》。

[6] 刘勰：《文心雕龙·辨骚》。