音乐：克·德彪西

（C.Debussy）

编舞：瓦斯拉夫·尼金斯基

（Vatslav Nijinsky）

首演：1912年5月29日，巴黎

一、一幕芭蕾

幕启。夏日炎热的下午，面相英俊头上却长着两只羊角的牧神平躺在河岸边的小山坡上，半人半兽的“他”右手握一根芦苗，嘴唇贴着笛口轻轻地吹奏着，时不时还停下来啃着刚刚摘下来的葡萄，完全是一副漫不经心的倦慵模样。

首演时的《牧神的午后》

牧神的午后-人兽共同体

首演时的尼金斯基（牧神）

山坡下走来了七位美丽的宁芙仙女，前面三个，后面跟着四个。她们仿佛是刚从壁画上走下来，脸部都半侧着，手和身体做着统一的舞姿，犹如复活的浮雕。牧神忽然发现了她们，不禁大为惊讶，她们是什么人？来河边沐浴的吗？牧神情不自禁地站了起来，迅速跳入仙女们中间，但又不敢放肆地触摸她们，只是随着仙女们前后舞动。发现眼前出现了一个“男人”，仙女们惊慌起来，纷纷四下逃散。牧神不见了仙女们的踪影，前顾后盼，又想回去山坡休息。可是，仙女们忽然又回来了，她们也想仔细看看面前这个“人”到底是什么模样。牧神发现后立即兴奋地迎向她们，动作颇有些粗鲁激烈。仙女们可从来没有经历过这样的场面，再次心慌意乱地朝林中逃窜。可是另有一位胆大的仙女没有走开，她好奇地凝视着这半人半兽的“男孩”，手里张开一块半透明的纱巾遮在自己胸前。看着从未见到过的美女，牧神春情萌动，立即伸出双手接触、拥抱她。美女似乎想探寻“男孩”的神秘，面对牧神的手，她即借着纱巾半推半就，牧神见状更加得寸进尺，一再做出非分的求爱动作。美女难以抵挡，心中又惊又怕，躲开了牧神的“进攻”，从他的身边消失，却把纱巾掉落在了地上。

牧神没有抓住仙女，眼巴巴地看着她消失在树林中，很是伤心，拾起那块纱巾捂在胸口，慢慢地走回山坡。可是已经被勾起的情欲难以抚平，“牧神”不停地抚摩着纱巾，似乎把它当成了仙女的脸。躁动不安的几个**动作后，牧神温柔地把纱巾摊在坡上，一边凝视着它，身体却慢慢地向“她”俯卧上去，长着羊角的头整个地埋进了纱巾中，且还不断地亲吻着“它”，进入梦乡。那全部情景仿佛都是在美梦中与仙女“调情**”，两个“人”融为一体了。

二、马拉美诗的复活

长着羊角的牧神雕像

法国象征派诗人马拉美（1842—1898）的著名诗篇《牧神的午后》，描述的是古罗马神话中半人半羊的农牧之神（“牧神”）的故事。原诗用法文写成，大意是：牧神从午后的睡眠中苏醒。不知是梦境还是仙女真的曾在身边出现，他回想起那似曾发生的一切，思绪在恍惚中闪现。他伸手折了一段芦苇做成笛子，忽然看到有洁白的肌肤在水边的草丛中闪亮。随着悠扬的笛声飞翔的难道真的是天鹅？不，那是因仙女逃入水中而波光潋滟。仙女在牧神的凝视下突然不见，只有两个仙女在牧神的脚边入眠。牧神把她们带到鲜花丛中，到头来却是一场梦幻。她们消失得无形无踪，牧神落得个孤单身影。于是他幻想着黄昏时能将爱神维纳斯拥入怀中，然而灵魂和身躯却沉重而倦慵。牧神躺在午后炎热的水边沙滩上再度昏昏欲睡。哦，永别了，少女和无尽的情欲，你们在我心里都变成了朦胧的幻境。

吹着笛子的牧神漫不经心地望着走近的仙女

马拉美《牧神的午后》中这种象征派手法的情绪表达与德彪西的创作思路异常吻合，他很快便有了立即将它写成音乐的计划。

德彪西所处的时代正是后期浪漫主义**逐渐过去，一批既继承了欧洲传统音乐的表现手段又渴望突破传统音乐有关调式、和声、节奏、音色方面的固有规则，创造出新的音乐语言的作曲家正在兴起之时。首先，美术上的印象主义在文艺领域担当了冲锋陷阵的排头兵角色，文学上马拉美、梅特林克、法朗士，包括左拉都发表了许多惊世作品。音乐家们当然也不甘寂寞，圣·桑、福雷、丹弟、拉威尔等法国作曲家站在第一线以他们的佳作为新时代摇旗呐喊。德彪西在他们之中更是一位实力派人物。他在1894年写下的《牧神的午后》前奏曲既代表着一场无声的革命，又是他职业生涯的真正转折点。这部被史学家们定义为“现代音乐”的启蒙之作，使他声名鹊起。

与美术、文学、音乐相比，相对保守的舞蹈总要滞后不少。正如前面几讲中所提及的古典芭蕾在受到了以邓肯为首的现代舞的冲击后，终于涌现出以福金为首的革新家。而20世纪初成立的佳吉列夫俄国芭蕾舞团也在法国掀起了一股芭蕾革新的旋风，产生了一系列有划时代影响力的舞蹈作品。其中就有引起激烈争论的芭蕾《牧神的午后》。

在佳吉列夫的舞团中，尼金斯基一直是一位颇具传奇色彩的舞蹈家。据说他原地起跳双脚能在空中连续做八次击打动作，让所有的观众都目瞪口呆。他表演的、福金编导的“玫瑰仙子”最后从窗口窜出去的飞跃带来一种幻觉，观众觉得他从台上消失时好像飞到天上去了，其实他是落到了侧幕后的地板上。累到了极点不得不由守候在那里的佳吉列夫的仆人递给他一条毛巾和一杯浓咖啡，使他能重新振作精神回到休息室。尼金斯基是俄国芭蕾舞团不可缺少的台柱，谁也别想和他争夺这第一主角的位置。但是佳吉列夫还想培养他成为编导以便日后能替代在佳吉列夫看来已经才思枯竭的福金。为此，他挑选了德彪西的《牧神的午后》作为尼金斯基第一部舞剧的素材。据亲历者回忆，当时，他们两人瞒着福金把自己关在酒店的房间里反复讨论，为新舞剧的诞生做准备。仿照古希腊浮雕的形式，选用节奏离奇的动作，要打破古典芭蕾技巧中在四个方位空间中活动的规矩，而将之放在一个平面中进行表演。这种演员仿佛从浮雕里走出来的活动场面，在首演的晚上使一半的巴黎观众感到受到了侮辱，他们齐声抗议（当然还没有发展到后来演出《春之祭》时的那种骚乱）。其实观众愤怒的倒不是这样的舞蹈构思，而恰恰是尼金斯基（他自己扮演牧神）编排的舞蹈中流露出的那种大胆的色情部分，尤其是牧神（尼金斯基）将仙女的纱巾铺在山坡上然后整个身子朝象征仙女的纱巾俯卧上去，犹如在与美女**的姿态，引来了观众席的一片吼叫。佳吉列夫及时地下令将舞剧再重演一遍，改掉了结尾处那个“令人气愤”的动作才平息了观众们的喧哗。虽然这样，尼金斯基却始终认为自己是沿着德彪西音乐的脉络复活了马拉美的诗作。而且，当年也不是所有的人都对他的新作持反对态度。著名雕塑家罗丹就狂热地支持尼金斯基的“创新”，他不但亲自向尼金斯基表示祝贺，还为他塑造了一尊牧神的青铜雕像。不管怎样，《牧神的午后》完全是一部手法和舞蹈语言崭新的芭蕾，它的诞生预示着20世纪中叶现代芭蕾的到来。如今《牧神的午后》已经成为世界各大芭蕾舞团的保留剧目。

牧神捡起了仙女遗下的纱巾

三、德彪西的不朽之作

作曲家德彪西

《牧神的午后》是法国印象派作曲大师德彪西（1812—1918）根据马拉美的同名诗作而作于1892—1894年间的一首著名交响前奏曲。原打算还要写间奏曲和终曲，但在此曲完成后作曲家感到乐曲似乎已经概括了马拉美诗作的基本内涵而放弃了原来的写作计划。1894年12月22日，乐曲由古斯塔夫·多莱指挥巴黎国家音乐协会乐团做世界首演，听众反响极其热烈，以至于它又被重头再演奏了一遍。德彪西在介绍自己的这部序曲时曾这样说：“这首前奏曲的音乐，是对马拉美诗歌自由的图解。当然，我丝毫无意说它是这首诗的总结。这里的音乐只是这首诗的一连串背景：午后的炎热中，牧神在欲望和梦幻之后，厌倦了，不再追逐胆怯飞翔着的仙女，而沉入醉人的睡眠之中，各种幻境渐渐真实……”为了表达真实的梦境，作曲家希冀营造一种“透明”的音响，为此他舍弃了乐队中的铜管声部（仅保留圆号）和打击乐器（只保留了两个古风响板）。这样的管弦乐配器使得乐队的音响产生了前所未有的新颖而奇妙的效果，也让这部精品真正成为20世纪音乐的“先锋”佳作。

另类的《牧神的午后》

编导兼主演尼金斯基为《牧神的午后》设计的造型

《牧神的午后》中的长笛声部是全曲的主要角色，乐曲一开始就用它无伴奏地吹奏出“甜蜜而富有表现力”的核心主题，将夏日午后闷热、昏昏的睡意、虚幻的梦境编织在一起，形成了雾一般柔美的色彩，再现出马拉美诗作中的气氛。通过双簧管、单簧管、圆号和竖琴继续渲染之后，在乐队轻声的伴奏下，长笛第二次吹奏出同样的主题，似乎要不厌其烦地告诉大家牧神心中的幻境。紧接着又在单簧管的持续颤音中，长笛第三次进入主题，竖琴为之伴奏。但作曲家显然还没有满足，在加入了第二长笛后，第一长笛第四次重复了这个主题。这时，听众应该再也不会忘掉这一主题了，它已经成为了德彪西写出的最著名的旋律之一。

乐曲的中段，色彩斑斓的曲调消失了，音乐变得更加稳健。弦乐声部奏出越发活泼的旋律，逐渐抹去了开始时如同梦境般天堂的混响。然后开始转变乐曲的调性，再由木管奏出了一个新的持续而充满活力的旋律，弦乐则以切分推波助澜。这一大段音乐描述了牧神和仙女调情嬉戏的场景。弦乐成为旋律的主角，乐队的其他声部与之和谐相处，而竖琴的琶音也为这旋律增光添彩……

罗丹雕塑的尼金斯基（牧神）

音乐**退去后，独奏小提琴为之做了最后的回声。接着，长笛主题再现，两把小提琴在后面轻柔地伴奏，并逐渐过渡到乐队的全奏（史学家评论说“这一段是音乐史上最美妙的乐队篇章之一”）。长笛和独奏大提琴的八度音阶尽情地表现着主题：牧神的欲望似乎得到了“宣泄”。乐曲进入尾声，双簧管代替长笛，将音乐带回宁静，乐声渐渐消逝，长笛最后一次描绘了马拉美诗中的牧神形象：他已进入梦乡！一切归于寂静。