音乐：费·肖邦

（F.Chopin）

编导：米·福金

（M.Fokine）

首演：1909年6月2日，巴黎

《仙女们》没有传统古典舞剧那样的故事情节，它只有用舞蹈和音乐描绘的密林深处的水池边，一群飘忽不停的空气精灵围绕着沉思默想的浪漫诗人跳舞的情景。

作品共八段：1.序曲；2.夜曲；3.圆舞曲；4.玛祖卡；5.玛祖卡；6.序曲；7.圆舞曲；8.圆舞曲。

一、一幕芭蕾

1.序曲。作品28第7号。原曲A调，现改为降A调，3/4拍，小行板，抒情而充满幻想。幕启。舞台上是夜晚的森林。阴暗的寺院废墟残留在舞台的右方，另一边是蓝白色月光映照着的树丛及林间小径。台的正中深处，月光照射不到的地方，可以看见坟墓。整个舞台布景和灯光处理使人仿佛身临美妙清冷的“水底世界”。台中央的一男三女及站在他（她）们身后的群舞演员已摆好了构图优美的队形。

仙女们（1.序曲）

春天来了！（3.圆舞曲）

这是青年诗人和一群幻想中的轻盈的空气精灵——仙女。青年穿着黑色的紧身背心，双手各扶着A（芭蕾伶娜——舞后）、B（首席独舞演员）两仙女的腰部，第三位仙女C手撑着头横躺在青年跟前。两仙女的手搭在诗人的肩上，头依偎在他的胸前。女演员们均穿着塔里奥尼时代的白舞裙，裙子的下襟飘拂在膝盖与脚踝之间。她们头上系着小白花组成的发带，胸前也佩着小花（勿忘草），背上插着银光闪耀的小翅膀，显得超凡脱俗，一派“仙气”。

2.夜曲。作品32第2号，降A调，12/8拍，慢板，柔和的。

音乐开始，原来是小圆圈队形的仙女们一组组缓慢地做“脚尖碎步”动作向前移动。她们的双臂或交叉在胸前，或做“呼吸”似的起伏，犹如浮动的白云，又如滚滚的白浪，还会使人想起冬日之夜的月光下，风吹雪片向四处打旋的迷人场景。中段是A仙女和诗人及B仙女与众仙女交替舞蹈的场面；B仙女仿佛在向大家宣告：“春天即将到来！”

3.圆舞曲。作品70第1号。G调，3/4拍，快而活泼的。

B仙女（女首席独舞演员）的独舞。动作轻盈，情绪活跃——春天降临，她感到欢欣。

4.玛祖卡。作品33第2号。D调，3/4拍，快而活泼的。

A仙女（芭蕾伶娜）的独舞。在台上连续做跳跃（Chassé——追步、Grand Jeté——大跳）走横线，然后做脚尖碎步，绕群众演员穿行直至进场。

华丽圆舞曲（8.圆舞曲）

诗人与仙女（1.序曲）

5.玛祖卡。作品67第3号。C调，3/4拍，小快板。

青年诗人的独舞。舞姿潇洒、风度俊逸。其间还跳昂特勒夏（Entrechat）——演员跳到空中后，两脚做数次交叉，显示演员技术水准的舞步。

6.序曲。作品28第7号。原曲A调，现改为降A调，3/4拍，小行板，抒情而充满幻想的。

B仙女（女首席独舞演员）的独舞。非常纤细精美的动作，优雅的步法、自然的跳跃，还不时做出手贴耳朵倾听的舞姿——“春天来了！”已经听到了“她”悄悄走近时的“脚步声”。

7.圆舞曲。作品64第2号。升C小调，3/4拍，慢板，柔和的。

前面跳玛祖卡的A仙女（芭蕾伶娜）与青年诗人的双人舞。A仙女常做十分优美的阿拉贝斯克舞姿；诗人的动作则露出优柔的情态。舞蹈过程中，有一个瞬间是这样的：女演员被男舞伴举到空中几呈“睡躺”状，并做卡勃里奥尔（Cabriole，芭蕾术语，身体离地后，两脚碰击的动作）。她身上的白纱裙被自己的腿踢起，落地过程中，裙摆又随之轻轻飘浮——形象地画出了仙女在空气中游**的幻景。

8.圆舞曲。作品18。降E调，3/4拍，快而活泼的。

双人舞一结束，音乐即进入这一著名的“华丽圆舞曲”，全体的舞蹈。演员们在舞台上的脚光处，随着富有弹性的音乐节奏，跳的姿态、排的队形，都最大限度地呈波浪状。舞蹈的大幅度动作传达着欣喜之情：“春天到来了！”在激动人心的紧张而又快乐的情绪中，音乐和舞蹈达到了**。这种情绪和气氛与开场时的沉思、忧郁形成了强烈的对比。然后，随着乐曲的逐渐结束，诗人、仙女们都一一回到了开场时出现的位置上：森林、小径、月光，以及在它们之间舞蹈的空气中的精灵。所有这一切给人们留下了难忘的记忆——一个已消逝了的美丽的梦幻世界。

二、从《肖邦集锦》到《仙女们》

《仙女们》的音乐全部取材于肖邦（1810—1849）的作品。然而在追溯这部作品的来龙去脉时，完全不必详细涉及这位伟大的波兰作曲家。因为肖邦写这些音乐，目的全然不是为了给舞蹈伴奏，当然他也更不会想到自己逝世半个世纪之后，还会有一位俄国舞剧编导福金因迷恋于这些散发着浪漫主义气息的钢琴曲而采用他的音乐，创作了《仙女们》这样一部芭蕾。

作曲家肖邦

正如上一讲所述，福金对旧芭蕾的表现形式持深刻的批判态度，而在批判的同时他立志要创造一种新的芭蕾作品，《天鹅之死》不过是他在实践自己芭蕾理想道路上所做的一个小小的试验。有意思的是，福金在阐述自己的舞蹈理想、批判旧芭蕾的僵化教条时，时常会流露出对浪漫主义时期的芭蕾作品、演员、风格的欣赏和怀恋之情。他也幻想能在自己的创作中重现那些“美丽的梦境”。

浪漫主义的『梦幻回忆』（1.序曲）

他说过：“塔里奥尼（据称第一个以脚尖舞蹈的女演员）靠脚尖站立，是为了更轻盈，为了从地面上‘飞走’。她只是悄悄接触地面。而舞剧‘没落时期’的女舞蹈家以脚尖跳舞，则是为了让观众对她脚尖的有力、耐久表示惊叹……那时人们赞颂的是女舞蹈家的‘轻盈似飞’，现在呢，则在称颂什么‘过硬的功夫’、‘钢铁般的脚尖’。”福金深为感叹：“浪漫主义的极其温柔的梦幻世界经不住‘这种芭蕾’的粗暴冲击，于是它离开了我们……如果我们不去努力保存这种芭蕾的最高形式的话。”他呼吁：“我号召珍惜地保存浪漫主义时期的芭蕾的独特的美。”他要创造20世纪芭蕾舞台上的浪漫主义梦幻，于是，他在波兰浪漫主义作曲家肖邦的音乐中寻觅到了精神上的寄托和创作上的灵感，编导了《肖邦集锦》（Chopiniana）。

仙女独舞（4.玛祖卡）

1906年的一天，福金偶然在圣彼得堡一家出售乐谱的商店里发现了一本名为《肖邦集锦》的总谱。全曲共四段：1.军队波兰舞曲（作品40-1），2.F大调夜曲（作品15-1），3.降A大调玛祖卡舞曲（作品50-2），4.降A大调塔兰泰拉曲（作品43）。福金如获珍宝，立即着手新作品的构思。在反复研究了音乐之后，福金感到在曲三与曲四之间，还应插入一段双人舞。这不仅是为了让巴甫洛娃和奥布霍夫（均是福金的同学）有机会表演，还能使整部作品在色彩、节奏方面有所变化。于是，他选择了肖邦的另一首十分出名的钢琴曲——升C小调圆舞曲（作品46第2号）用作这段舞蹈的伴奏音乐。这样，当1908年4月6日《肖邦集锦》作为舞蹈学校学生期终考试节目，第一次在玛林斯基剧院演出时，就有了五段音乐及舞蹈：

1.军队波兰舞曲。一个盛大的欢乐场面。由穿着鲜艳的波兰民族服装的人群跳表演性的舞会舞蹈。

2.夜曲。舞台上出现了冷落的寺院中的断壁残垣。作曲家肖邦在病中产生种种幻觉：恐怖向钢琴诗人袭来。由于恐惧，他踉跄后退，可是音乐给了他力量和希望……肖邦又支撑起身子，再次走向钢琴去写完他的作品。

3.玛祖卡舞。这是一个波兰人的婚礼场面，舞蹈热烈欢乐，闪耀着鲜明的民族色彩。

4.圆舞曲。穿着浪漫主义时期舞剧中典型白纱裙的女演员与男舞伴表演优美的双人舞。

青年诗人与仙女们（5.玛祖卡）

5.塔兰泰拉舞（意大利民间舞）。以意大利维苏威火山为背景，描绘了那不勒斯的一角。人们跳着无休止的民间舞——塔兰泰拉。

《肖邦集锦》演出后的第二年，福金终于接受了佳吉列夫的邀请参加了他领导的俄国芭蕾舞团，并准备去法国演出。在听了关于《肖邦集锦》的介绍后，佳吉列夫立即决定把它列入自己舞团的演出剧目，并建议他修改《肖邦集锦》。此时福金实际上已经有了一个明确的想法，这是他在看了巴甫洛娃和奥布霍夫表演的升C小调圆舞曲后产生的：“这段双人舞中的巴甫洛娃给我留下了强烈的印象，以致我产生了是不是可以按同一风格排演一部完整的芭蕾的构思……倘若她不是那么美妙地、那么惊人地表演了肖邦的圆舞曲，那我可能永远也不会去创作这部芭蕾（指《仙女们》）。”

福金首先从音乐着手，他删去了原《肖邦集锦》中的1、3、4、5段，仅保留了升C小调圆舞曲。然后他又选择了其他一些能与这首圆舞曲风格相接近的乐曲，并邀请作曲家莫·盖拉配器，写成了《仙女们》的配乐。同时，为了使音乐、舞蹈及美术设计都能统一在浪漫主义的情绪中，服装也一律采用浪漫主义时代的常用式样：雪白的薄纱重叠数层的裙子；背上装饰有一对翅膀来象征飞翔的仙女。在新的构想中，他力图用芭蕾特有的造型语言，再现浪漫主义时期的舞蹈风格，表达肖邦音乐中的浪漫主义幻想、忧郁愁闷的哀思和对光明绚烂的未来的向往。

1909年6月2日，由佳吉列夫俄国芭蕾舞团的明星巴甫洛娃、尼金斯基和卡萨维娜主演的《仙女们》在巴黎夏特莱剧院举行首场公演。正式上演之前，美术设计家、画家亚·别努阿建议改去原《肖邦集锦》这一剧名。从浪漫主义芭蕾的优秀作品《仙女》这一名称受到启发，也为了表现新芭蕾与《仙女》之间在感情、构思、风格上的相承关系，新作被题名为《仙女们》。“仙女”指传说中飘浮在空气、森林中的精灵，是单数；而《仙女们》则是复数，表现了一群精灵。

月夜之下的诗人和『空气精灵』（1.序曲）

三、杰出的“音乐芭蕾”

如果说19世纪中叶盛极一时的浪漫主义芭蕾是舞剧史上最为光彩动人的一页的话，那么，20世纪初诞生的芭蕾《仙女们》则体现了对那个“妩媚的芭蕾世界”梦幻般地回忆。

《仙女们》是用无情节的“音乐芭蕾”形式反映人们的感情世界的优秀范例。这部芭蕾没有故事、没有剧情，只有音乐和一个用舞蹈来表现的“幻想场景”。然而，不管观众怎样的联想，仙女的主题无疑是：通过假想的美丽梦境来反映现实生活中人的感情世界——沉思中的忧郁、向往时的兴奋、记忆里的欢乐……

仙女独舞（3.圆舞曲）

《仙女们》中的舞蹈是紧紧地跟随着肖邦音乐的“感情线条”起伏变化的，它们有时十分明朗清新（如第三段圆舞曲中，迂回跳**的旋律衬托着女独舞者轻盈快速的旋转动作，表达了仙女预感“春天降临”时的欢欣心情，而在紧接着的第四段玛祖卡中，另一位独舞演员则在活泼的曲调陪伴下，不停地做追步、大跳、围着其他仙女绕圈等舞步，仿佛是把“春要来了”这使人兴奋的信息传递给自己的伙伴）；有时又忧郁不安（如第六段就再一次运用了序曲的音乐——抒情的小行板，女独舞者在略带伤感的音调伴奏下做着绵绵的脚尖碎步，右手还不时地贴在耳边——“她”似乎是在仔细倾听、在不安地推测：“春天真的会来吗？”）；有时则洋溢着欢腾（在最后一段圆舞曲中，往上跃进的旋律快而富有弹性，全体演员以大幅度的舞蹈动作表达了狂喜之情：“春天真的来了！”）。在这里，音乐映衬着舞蹈，舞蹈阐述了音乐，两者紧密结合，构成了一出绝妙的“音乐芭蕾”，呈现出年轻人内心充满了诗意的幻想天地。

同时，福金在《仙女们》中更是以音乐为根据对许多舞蹈作了使人耳目一新的布局。例如第二段夜曲中，A仙女、诗人、B仙女与众仙女交替舞蹈的场面就是一种创造。在这一场中，福金为他们安排了出色的“分工”。从音乐作品的曲式结构和旋律分句出发，福金时而让众仙女为独舞者“伴奏”，时而又让她们跟在独舞者后面跳完独舞者还尚未“发挥透彻”的这一段音乐。或者又倒过来，乐句起后，先让仙女们舞蹈，然后再由独舞者接下去跳完这后面的乐曲。这样，群舞和独舞始终相辅相成，互相衬托，显得主次分明、有条不紊。群舞队——仙女们在芭蕾里已完全可被看作是“集体角色”，不仅有了自己的音乐主题，也有了对应的性格舞蹈。这样的舞蹈结合，正是福金继承了浪漫芭蕾时期发端（如《仙女》《吉赛尔》中的仙女、幽灵们的舞蹈）、伊凡诺夫时期发展（如他的《天鹅湖》第二幕白天鹅们的舞蹈）的舞蹈交响乐化方面的探索，并作出了新贡献。

受福金的启发，这种纯粹以音乐所提示的情绪为依据，并遵循其旋律、节奏、和声等的变化来设计的无情节“音乐芭蕾”，在20世纪30年代之后风靡欧美舞蹈界。编导们或者用舞蹈再现自己受音乐的启示而想象到的形象（如根据柴科夫斯基《第五交响曲》编成的《预兆》）；或者试图用舞蹈表达音乐作品的结构特点、旋律和节奏的画面（如根据比才的《第一交响曲》编成的《水晶宫》）；也有的编导排出的芭蕾只传达音乐作品的各种各样的色彩变化，甚至企望反映管弦乐队配器的特点（如根据弗兰克的音乐编成的《几个交响变奏》）。无情节的“音乐芭蕾”常常引发许多舞蹈家和音乐爱好者的兴趣。

但是，多年以来，也有一些编导在创作这类作品时，展示高超的舞蹈技巧、队形组合、画面连接成了他们所追求的唯一目的，这些芭蕾逐渐丧失了对音乐的内容和精神的忠实，也全然忽略了音乐（舞蹈）所揭示的人的思想感情，因而这些作品就不可避免地被打上了形式主义的烙印，也很难被人理解。与此对比，《仙女们》受到了世界各国观众的广泛欢迎和肯定，被公认为是无情节“芭蕾音乐”的优秀范例。