剧本：伊·斯特拉文斯基 尼古拉·劳里奇

（I.Stravinsky）（N.Roerich）

作曲：伊·斯特拉文斯基

（I.Stravinsky）

编导：瓦斯拉夫·尼金斯基

（Vatslav Nijinsky）

首演：1913年5月28日，巴黎

一、两幕景芭蕾（“异教俄国场景的两部曲”）

“原始时代，原始宗教仪式统治着俄罗斯各部族的生活，每年春天都要用一个活人作祭，奉献给神！”

场景一 ——大地的崇拜

幕启。在遍布巨石堆的荒原上，一群少男和一群少女分别端坐在石堆的周围。凝神屏息地守望着那些巨石堆，似乎期待着从中出现异象。音乐呼唤少女们注意大自然的富饶：春天即将来临！她们身不由己地站起，仿佛受到大自然的吸引。一位贤哲坐在中央，少女们围绕着他不断地舞蹈疾奔。贤哲朝着神圣的大石堆移动，少女们相随，对之行礼。开场的乐句反复奏响，那是无助的人群在悚然悲怆地向着神力无边的大自然号叫。

弦乐器奏出强悍执拗的和弦，惊动了那群男孩子，他们在雄浑刚健的音乐节奏中起舞，并顺应节拍的要求，加快了舞蹈速度。他们猛力顿足，踩踏着大地。少女们也参加了进来，音乐变得十分欢快，急促而热情的管弦乐促使着这群青春男女纵情投身于狂喜的舞蹈之中。

祭典（场景二）

陡然，音乐有了变化，响起一段尖锐的新旋律，犹如警告，惊扰了这群舞蹈的青年男女，他们的欢乐顿时化作野性的凶暴。他们迅速分为两队，男孩子们向少女们逼近，好像要袭击她们，但是最后一刻又踌躇起来，向后退却，又向前进逼，显得迟疑而无可奈何，自己也不甚了然于自己的本意了。然后，节奏鲜明的几节“渐强音”让位于温柔的鸣啭。男孩子的队形解散，却每人抢走一个少女。

四个男孩子留下。他们也选择了四个少女，并把她们高高举起到背上，负着她们，深深地弯着腰，慢速地舞蹈，仿效着滞重的和弦。这段“春之圆舞曲”渐渐扩张，所有青年男女都参加了进来。长笛的颤音再次重复他们的爱情呼唤，舞蹈者一起后退。

强烈的鼓声宣告两个竞争的部落之间即将开始比武。来自这两个部族的彪悍男子生气勃勃地相继表演了多项高难度的技巧并相互炫耀。中途，贤哲——由管弦乐队中一只大号的不祥旋律代表——试图打断他们，但竞技的主旋律更为强大，淹没了贤哲的旋律，可在一段僵持过后却败退下来。“选手”们转身朝向贤哲，接着一阵紧张的沉默出现了。又持续了片刻，忽然，所有男子都跪倒在地上，膜拜大地。

鼓声再次隆隆而起，大家又起来跳舞，仿佛他们已在接触大地的脉息时，以它的伟力更新了自己的生命。舞蹈强度愈来愈大，狂热情绪愈来愈高涨。幕落。

场景二 ——献祭

薄暮之中，落日斜照，天空一片猩红。少女们挨着贤哲坐在火堆旁，她们当中将有一人被大家选出并要以自己的身体奉献给大地，她必须舞蹈至死。音乐是安详的，台上那些身影也是宁静的，她们似乎并不惧怕。她们对自己不得已的奉献感到感慨而无奈，细如游丝般的柔情音乐表达了她们的肉体已是这般疲惫，因此她们并不准备抗争。少女们不以为夺走她们宝贵生命的是大自然，只觉得必须服从她们所信的自然法规和宗教仪式……

挣扎的少女（场景二）

接着，她们都站立了起来，以“神秘的圆圈舞”队列跳舞，显得神色恍惚，仿佛那可怕的决定竟与自己毫无牵涉。神灵的启示忽然降临，她们大多跑到场地外围，入选的少女岿然独立于舞台中央，显得那样无助。

赞美祭献的舞蹈开始。入选的少女仍然站立不动，本部族的男女在她周围旋风似地舞着，人人慑服于她的威力。然后人群开始为先人召魂，强大的自然力再次使人们惶恐。他们的舞步应和着持续不懈的尖锐音乐节奏，那舞蹈将献祭式的光荣表现到了极致。

部落成员退下，观看入选的少女跳舞。管弦乐队奏出强大威武的和弦。小号吹响，刺耳的号声划破长空，入选的少女之舞开始了。音乐催迫人心，浸透着野性，强迫她跳得同样狂野。间或出现片刻的相对安宁，似乎预示着松弛和安息，实际上接踵而至的是更为猛烈的强力和致命的疯狂，少女因而完完全全变成了音乐和大地的一部分。受了她舞姿的吸引，全部族不由自主地也投入到这可怕的狂舞之中。入选的少女渐渐丧失力气，但剧烈**的音乐迫使她振作超人的力量，迸发出又一阵**，而就在大自然似乎不能再策动她的时候，她却又被猛力推入另一次癫狂，然后她倒下，死去。

部族中的男人们抬起她来，对着神圣的石堆把她举过头顶。人们向上伸展胳膊，环绕她疾奔。当最后一段快速有力的“渐强”音奏响的时候，他们全部倒在大地之上。幕落。

二、展现“异教俄国风景”

作曲家斯特拉文斯基

1913年5月28日，巴黎香榭丽舍剧院，由斯特拉文斯基作曲，尼金斯基编导的两幕景芭蕾《春之祭》在这里举行世界首演。尽管此前斯氏的两部芭蕾舞剧《火鸟》和《彼得鲁什卡》已经相继上演并获得成功，但对一向自持是芭蕾艺术鉴赏者和保护人的众多巴黎芭蕾舞迷来说，他还是一个新人。

帷幕开启，音乐奏响，当巴松吹出那句后来几乎成了每一位在音乐学院学习这种乐器的学生必须要练习的旋律时，观众立刻就感受到了一种与以往听到的芭蕾音乐完全不一样的情绪和气氛……一些敏感的观众马上感到不能忍受，认为太不合常规了。随着音乐的进行，观众席里开始传来窃窃私语，随后迅速发展为大声议论，再后来剧场内响起了嘘声，这嘘声也不知是要让说话的观众静下来还是在向乐队喝倒彩。《春之祭》的音乐确实太与众不同了！而台上的表演则更是和传统的古典芭蕾舞姿截然相反，演员的双脚已不是绷直，而是呈内八字形态，手臂延伸的方位也不是课堂上强调的向外打开而是从肘关节开始向下曲折……渐渐地，全场哗然一片：“这是什么玩意！”，“喔！我们看不懂！”紧接着有人肆无忌惮地大声调侃：“受不了，来位医生吧！”另一角有人应声附和：“要个牙医！”第三个更是尖叫：“要来两位牙医！”当然，也有一部分观众为了淹没那些嘘声和噪音而大声叫好。台上的演员在如此的喧闹声中一度都听不见乐队的声音。编导尼金斯基站在台侧大声呼喊：“1，2，3，4……”指挥舞者坚持跳下去。幸亏指挥彼埃尔·蒙特不顾干扰在乐池里不停地打着拍子，因为演出方俄国芭蕾舞团的老板佳吉列夫事先曾再三嘱咐他不惜一切不能中断音乐，一定要演完全剧！但此时，剧院内已经演变成了一场骚乱：“退场！这是对我耳朵的污辱！”类似的喊声此起彼伏。但也有针锋相对的声音：“安静！安静！让我们看完！”一位“尊贵的夫人”身体探出包厢对下面一位热烈鼓掌并大声称赞“演出好极了”的男人煽了一记耳光……全场一片混乱，情急中为了维持秩序只得叫来了警察……

无助的少女（场景二）

这就是《春之祭》首演日发生的一切，半个世纪后这一幕情景被永久地记录在了影片《香奈儿夫人的情人》之中，让人回味无穷。

犹如浪漫主义思潮孕育了《吉赛尔》那样，出现于19世纪末20世纪初的“原始主义”潮流也催生了一大批美术、文学、音乐和舞蹈作品。此时的欧洲，整个政治、经济和社会结构正处于前所未有的转折期。科技的高度发展迅速改变了英国工业革命后产生的传统产业世界，而在文化上也面临着新观念的挑战。巴黎、伦敦这些固有“文化之都”美誉的城市似乎也蜕变成了一座座无休无止地在培育新文化、新艺术和新思想运动的庞大“实验室”。人们的生活习惯、审美情趣和精神需求发生了巨大的变化，而这一切都是“以现代科学成就为基础的技术力量”所决定的。就在这形形色色的新思潮中，“顺应现代科学”与“否认现代科学”之间产生着让人眼花缭乱的“争斗”。“原始主义”就是这样一种与近代科学精神相逆动的思想潮流，它反映了当时一代敏感的艺术家对“陌生且异己的近代机器文明”的恐惧和反抗，甚至包括了对产生这种文明之根源的西方古典精神的全面怀疑，为此，他们宁愿返回与文艺复兴运动都无关的更加遥远的原始艺术、异教文明等的风格和形式，从中寻求新艺术的灵感与原动力！于是，斯特拉文斯基、尼金斯基的《春之祭》就在如此的氛围中诞生了！

即将被祭献的少女（场景二）

俄国芭蕾舞团创始人佳吉列夫

《春之祭》的作曲者斯特拉文斯基在回忆中说过，1910年在完成了《火鸟》之后，“一个出乎意料的幻想出现了”！斯氏时年28岁，还未到而立之年，“我在想象中仿佛看到了一场肃穆萧然的异教仪式：在蛮荒的原野上，一批贤明的长者围坐成圈，观看着一个少女跳舞至死！他们这是在把少女当作牺牲品祭献给春之神灵”！斯氏的这种感受是如此强烈，以致他马上就向挚友、专门研究“异教召魂”现象的画家尼古拉·劳里奇倾诉，后来他又向他的恩人佳吉列夫作了吐露。可以想象，善于捕捉他人新鲜念头的佳吉列夫立即为斯氏的这一创意备感振奋！他随即锲而不舍地催促年轻的作曲家无论如何要把这“伟大的宠儿”完成。佳吉列夫还希望当年夏天就能聆听到这一首肯定充满“异教诗情”的作品。可当时，斯特拉文斯基似乎还没有准备好，相反却先给他的老板听了自己刚写成的另一部芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》，当然这也给佳吉列夫带来了惊喜，但惊喜之余他仍念念不忘《春之祭》。不过，斯氏也许已经预感到《春之祭》的创作不会是一蹴而就的，所以直到一年后的1911年夏天，通过他与劳里奇的共同努力才终于确定了这部大作品的文学（舞台展现）方案，也才开始落笔写下第一个音符。

据载，斯氏与劳氏方案的“具体化”即是一幅“俄罗斯异教徒们的祭祀的画面”，它被分成了两幕景：《大地的崇拜》和《祭献》，象征着千年前原始蒙昧时代的某种信仰，即要在春天来临之际推选一位未婚少女，用她的身体去“祭春”！

当时，斯特拉文斯基非常迷恋这些构想的场景：通过沉睡大地中各种力量的复苏来体现“生机勃勃”这一主题的循环再现，而他所执著追求的“原始动力”在音乐中就表现为“节奏的变化”。事实上，正是《春之祭》中斯特拉文斯基所创造和呈现的节奏令那些“老听众”无法接受！然而也正是他的这种节奏发挥了巨大的作用，成为这部新舞剧充满活力、永不衰竭的“源泉”。

《春之祭》的音乐也许在今天听来已不觉得新奇怪异了，但在当时确实难以令大众所欣然接受。当这部舞剧音乐在1912年终于完成时，如何为之配上舞蹈便成了一大难题。佳吉列夫毅然决定放弃俄国芭蕾舞团的金牌编导福金而将重任交予年仅24岁的天才舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基。此前，尼金斯基一直只是舞团的演出台柱。也许是初生牛犊不怕虎，尼金斯基大胆地摒弃了许多传统的芭蕾语汇，而设计出了具有颠覆意义的舞姿。据尼氏创作《春之祭》时的第一助手玛丽·兰伯特夫人（后来英国芭蕾的创始人之一）在其回忆录《水银》中写道：“这个舞剧表现的是史前的俄国和祭祀春天的仪式”，“尼金斯基一如既往首先确立舞者的基本姿势：双脚相当内转、膝微屈，手臂延伸的方向与古典舞姿正相反——这是一种原始的、史前的舞姿。舞步非常简单，平稳地行走或跺脚，大多以双脚腾空跳跃，重重地落地！这一切虽简单却与古典芭蕾要求演员飘逸典雅、落地无声的技术背道而驰，可这就是尼金斯基《春之祭》的舞蹈特色”！“只有一个地方稍为复杂，就是第一场中的少女舞蹈，它基本上是分组舞，每一组都跟从自己的独特韵律！”这种互不相干但又组合在一个框架内的分组舞形式恐怕正是受到斯氏音乐中复调手法的启发而创编成的。“贤明者的舞蹈（如果这也可以称作‘舞’）是每两步相当于群舞的每三步。”（这就是音乐中“两连音对位三连音”的写法——笔者注）斯特拉文斯基和尼金斯基这种不拘泥古典传统的创作手法在当时许多芭蕾业界人士看来显然是非常大逆不道的，但历史已经证明他们是在做前人不敢做的事情，尽管遭人讽刺辱骂，冒了风险，但却创造了不朽！

纠结的少男少女（场景一）

作曲家斯特拉文斯基和编导尼金斯基

时至今日，根据斯特拉文斯基《春之祭》的音乐又创编了众多版本。除了尼金斯基1913年的初版之外，1930年现代舞泰斗玛莎·格雷姆编导了自己的《春之祭》；1957年玛丽·魏格曼为柏林戏剧节设计了“轮舞形式”的版本；1959年著名的莫里斯·贝雅的版本一度风靡全球；1962年肯尼斯·麦克米伦对之进行了新的演绎；1974年格伦·泰特莱编导了现代风格的版本；1975年被誉为现代舞第一夫人的皮娜·鲍殊创编了她那强调原始性和仪式性的现代芭蕾版本，此版本曾于2007年9月在北京演出。看起来这个关于《春之祭》版本的新名单还会不断被续写！

三、“另类”的芭蕾音乐

20世纪西方非理性因素的出现，严重影响了当时的音乐艺术家的精神状态，其音乐创作也受到严重影响。这种影响表现为对长期以来形成的音乐传统的否定，优美和谐的音响被代替以刺耳、不协和的音响。在音乐技法上，主要表现为对和声、调性、旋律和音乐结构的瓦解。但是在芭蕾舞剧《春之祭》中，斯特拉文斯基在部分的音乐技法上还运用着传统的表现方式，可谓是一个技法上中和传统与现代的“混血儿”。与勋伯格具有代表性的现代音乐技法相比较，《春之祭》有不少部分在音响效果上保留有传统音响的特性，且在不少乐句的旋律表现上，他采用统一音色组成一条旋律，并同音阶和调性保持着亲密的关系，在调性上仍采用传统的大小调体系：部分段落的节奏仍采用传统形式，统一地运用单一节拍。

但是众所周知，《春之祭》首演时的“轰动”场面，有很大部分原因就是斯特拉文斯基的现代音乐创作技法，也就是这个“混血儿”作品的另一面。斯氏在旋律表现方面，采用了片段式和直线大跳式的表现方式。比如在“智者的行列”中，短笛在高音部以直线大跳音程进行，制造出尖锐刺耳的印象，暗示了智者的威严；而在“祭献的引子”中，小提琴声部由五连音和一个八分音符组成，并在随后的小节中进行重复，由此看出大跳的音程大大地拉伸了旋律颗粒的音域范围，大部分是往上大幅度跳进高音区，造成尖锐刺耳的音响效果，听觉也会受到极大的刺激，从而加强了作曲家对宗教仪式的怪异、野蛮地刻画。

被选中献祭的少女（场景二）

芭蕾舞剧《春之祭》的音乐中现代技法最为突出的部分，就是它充满现代感的节奏，这也是斯特拉文斯基音乐作品中创造性最多并且最有价值的部分。传统的节奏表现形式严格地遵照着重音强弱的交替原则，强弱关系是统一的、具有规则性的。在节拍的运用上，也采用单一性原则，多数为二拍子或三拍子。《春之祭》中改变拍号的创作手法与20世纪的民族乐派有着相似之处，在它频繁交替的节拍中也可以发现其与俄罗斯民间音乐的联系，只不过该芭蕾舞剧是在更大规模上运用了这些充满了细碎变化的节拍，它让音乐以独特的方式进行陈述，而这样的做法往往源自于对《春之祭》的宗教仪式题材刻画的需要。

首演时少女们的服饰

斯氏笔下的《春之祭》，重音的无规则进行，节奏的无规则增加，变拍子、混合拍子、混合变拍子的运用，造成了极具特色的节奏形式。自由多变、捉摸不定的节奏突破了小节线的限制，突破了强弱规则交替的限制，更具多样性和复杂性。《春之祭》中变化拍子被一再使用，极大限度地造成节奏重音的不断变化和节拍运动的不规则。例如第一部分“大地的崇拜”中，“春天的轮舞”段落表现了春天万物复苏的过程，节拍变化频繁。斯氏在这段音乐中不仅运用了递减数列的手法，也采用了4/4拍和3/4拍的交替使用。这些传统形式的节拍经过不同类型的排列产生出了新的音乐效果，对春天的复苏达到了更生动的描绘；又如在表现贤哲的节拍运用上，采用了4/4拍和6/4拍。这样的节拍运用完全符合了贤哲的年龄特点，年老的人出场的步伐都是缓慢而沉稳的，所以采用了4和6这样的偶数拍子。这样既表现了贤哲年老的行进状态，还进一步体现出了贤哲至高无上的威严；相比较而言，在第二部分“献祭”中，“少女们神秘的圆圈舞”中少女的舞蹈主题是由2/4、3/4、4/4三种拍号相互交错组成，拍号的变化造成的旋律的长短不一改变了听众的听觉习惯，从而造成听觉的受阻，又延伸至内心的压抑，但这就是音乐所要表达的跳舞少女的内心感受。

春之祭献（场景二）

除了现代的旋律特点和节奏特点，在和弦表现方面，斯氏也使用了重叠和弦和多调性和弦；在配器方面，突破了常规的乐队编制，对乐器音色进行特殊运用。《春之祭》的音乐按照脚本的要求分为前后两部分，组曲形式共十四段，除两段序曲外，每段音乐都有标题。斯特拉文斯基为了追求野蛮的音效，扩大了乐队的编制，每件木管乐器增加到五个，小号和圆号共用了十三件，长号五支，通常只可能用一支甚或不用的大号，令人惊惧地用了五只。如此强大的管乐组，用最强音奏出不协和弦，其中一些乐器还持续在几乎不用的高音上，发出的音响就不仅是粗犷，而简直就是粗野了。难怪圣·桑听了这音乐之后说：“他是个疯子！”所有的管乐占领了主导地位，“争先恐后”地抢当主角，不再与其他乐器相互融合。在“祭献”的音乐刚开始处，圆号奏出粗犷的号角式长音之后，长笛与短笛在高音区用尖利的音色演奏旋律片断，制造出尖锐、刺耳的音响提示着祭祀的人们“游戏”的开始。四支小号在高音声部奏出紧张不安的震音作为音响背景，烘托出紧张的气氛。在进入游戏的**后，所有的乐器在高音部用加强的力度演奏相同的旋律片断，管乐高音区强力度演奏形成的极度刺耳的音响把气氛推上了最高点。

《春之祭》后来在英国和美国上演，但不是以芭蕾舞剧形式演出，而是以交响乐形式在音乐厅演出，首演时的混乱场面再也没有出现，虽然人们仍然在热烈地争论音乐的成败，但都承认斯特拉文斯基是一位自由想象的作曲家。他是现代音乐手法的创造者，在节奏、调性、和弦、旋律、配器方面都打破了既存的传统，为20世纪现代音乐开创了新路，给听众带来了一种前所未有的视听感受。《春之祭》毫不掩饰的粗野和直率，否定了晚期浪漫主义的多愁善感，又嘲弄了当时的唯美主义艺术。它新颖、独特的音乐表现形式，使它最终成为芭蕾音乐发展史和现代音乐发展史上具有里程碑意义的音乐作品。如此“另类”的芭蕾音乐，足以成为一朵为人津津乐道而又长年不衰的“奇葩”。