第一节 洛特曼眼中的奥波亚兹与布拉格学派

维克多·厄利希在其名著（《俄国形式主义：历史与学说》）中指出，俄国形式主义是彼得堡的奥波亚兹和莫斯科的莫斯科语言学小组“和谐共振”的产物，其中，什克洛夫斯基在奥波亚兹史上差不多是最重要的人物，而地位堪与之相比的，就是罗曼·雅各布逊了。1920年，雅各布逊移居布拉格，此后一直生活在那里。雅各布逊与当地学术界的交往，极大地促进了捷克语言学和诗学研究中心的形成。在他的影响下，1926年成立了布拉格语言学学派。参加该小组活动的具有俄国背景的学者，除雅各布逊本人外，还有特鲁别茨科依、托马舍夫斯基等，雅各布逊对该派学术倾向具有决定性的巨大影响。诚如该派代表人物之一的马太修斯所承认的那样，与雅各布逊的密切交往，促成了他在方法论上的重新定向。“在写于1936年的一篇文章中，马太修斯充满感激地承认，在此关头，他从雅各布逊那里得到了十分宝贵的帮助。马太修斯写道：‘这位多才多艺、异常聪明的俄国年轻人把他生机勃勃的学术兴趣从莫斯科带给了我，而他感兴趣的那些语言学问题，也恰恰是最令我入迷的，这就为我提供了很大的帮助，为我提供了一个生动的证据，即这些问题处处都处于学术论争的中心位置’。”[1]

关于雅各布逊，洛特曼这样写道：“……在回顾罗曼·奥·雅各布逊的创作生涯时，我想说的是这还是一种传染病：无论20世纪中叶多舛的命运把雅各布逊抛到哪里去，在他周围总是很快便形成一个科研小组，而这个小组很快又会成为世界学术的研究中心。这使得雅各布逊的科学履历与我们这个世纪的人文科学结下了不解之缘。”[2]“科学有其自己的风格。罗曼·奥·雅各布逊整个一生在科学中都是一个浪漫主义者。”[3]雅各布逊自己也说过类似的话，在回答他为什么不着手写作自己的自传这个问题时，他答道：他的生平经历已经全部被写进他的科研著作中去了。雅各布逊的科研工作，和他亲手创立的莫斯科语言学小组与当时风靡文坛的俄国现代派运动，有着十分密切的联系。作为一个严谨的学者的雅各布逊，甚至还“反串”未来派诗人的角色，在未来派激进的诗集里以化名露面。洛特曼指出：“在20世纪初的青年未来主义者小组中弥漫着一种反抗和暴动的精神。对权威顶礼膜拜被认为是可耻的，推翻偶像则成为日常生活中的常事。这种反抗和暴动的精神也被一帮年轻的语文学家给从未来主义的核心带到科研中来了。”[4]洛特曼对雅各布逊的科研工作有很高评价，他说：“……但重要的一点……在于，这数百本书和文章中的每一种书或文章，在任何一次学术研讨会上的每一次报告或每一次访谈，都会成为一个科研事件，都会产生轰动，都会打破既定的科学概念，而开辟出新的和出乎意料的科学前景。他从未做过继承者。甚至都不是他自己的继承者。”[5]关于由雅各布逊引领的整个流派在学术史上的地位和影响，洛特曼写道：“但像米·米·巴赫金或穆卡洛夫斯基、特尼亚诺夫或英迦登的爱沙尼亚语著作的问世，成为轰动一时的事件，推动着共和国的年轻学者们从事科研，提高了他们从事文学批评的水平”。[6]

加林·蒂哈诺夫写道：“俄国形式主义与（稍后诞生的）布拉格语言学学派有着内在联系，后者在很大程度上比前者更加直截了当。”[7]而托德·E.戴维斯和肯尼思·沃马克则径直把俄国形式主义与捷克布拉格学派视为一回事，认为：“和英美形式主义批评一样，俄国形式主义、莫斯科语言学学派以及布拉格结构主义者们在20世纪头30年中对于该世纪下半叶文学理论与文学批评的取向拥有着最为重大和深刻的影响。”[8]洛特曼也指出，除了雅各布逊以外，雅各布逊自己也十分迷恋的未来派也对以穆卡洛夫斯基为代表的捷克学派产生过巨大影响。“……通过罗曼·雅各布逊——列夫派的‘第九种力量’（Деветсила）和马雅可夫斯基——都对穆卡洛夫斯基美学思想的形成产生过巨大影响。”[9]在这个问题上，厄利希指出：“如果有人断言俄国形式主义在其最好状态下也是或倾向于成为结构主义的话，那么，说在许多重要方面布拉格语言学小组只是在把形式主义的洞见加以扩展罢了，就也同样是正确的。”[10]

俄国形式主义及准俄国形式主义学者在布拉格学派的创立和发展过程中发挥了十分显著的作用。还是那位马太修斯，在纪念布拉格学派创建十周年的一篇文章中指出：“我们和俄国人在思想上的契合对于我们双方来说都是一种激励和增强；今天只有由我来说出我们对他们的贡献是如何的高度赞赏这才算是公正的。……但我们也不光是学生而已。在我们的合作研究中，我们双方在知性上由于互补而受益已达到相当高的程度，而这正是任何集体性学术研究工作取得成功的先决条件。”[11]穆卡洛夫斯基本人的著作——《马哈的“五月”——审美研究》（1928）和20世纪20年代末期的著作……都曾明显受到奥波亚兹早期维·什克洛夫斯基和奥·勃里克的影响。后来，在特尼亚诺夫的影响之下，他进一步提出了结构主义中的“主导要素”（доминанты）这一概念。

在1915年、1916年到1926年的10年，布拉格学派取得了实质性的进步。“布拉格语言学小组在人文学科领域的发展史上是性质截然不同的一个新阶段，一个不仅具有国别意义，而且具有国际意义的新阶段。”[12]

此派与奥波亚兹和莫斯科语言学小组的共同之处在于：他们都主张用功能取代起源作为语言文学研究的基点，也就是说，用共时态研究取代传统的历时态研究即历史比较语言学。布拉格学派更加明确地表示把语言学研究与诗学研究结合起来是该派学术研究的宗旨。而把语言的审美功能与话语的其他功能结合起来加以研究更是语言研究领域里最富于挑战性的问题之一。所以说，虽然俄国形式主义很早就提出语言学与诗学的联姻这种导向，但真正把二者结合起来并且使“对话”的双方都能从中获益的，是布拉格学派，而非前者。

布拉格符号学美学接过了雅各布逊“诗即在其审美功能中的语言”这一衣钵，但对其做了一番重大改动。布拉格学者们发现，把诗歌与“在其审美功能中的语言”等量齐观已经远远不够了，因为某些文学作品的语言在审美上是中性的，而另一方面，文学也要远远大于从而超越语言及其功能本身。虽然俄国形式主义从其诞生的第一天起，内部就潜在地存在着一重文学史一重语言学这两种倾向，但在其发展的鼎盛时期，符号学实际上在20世纪30年代前一直都是缺失的。20世纪30年代，在卡西尔和逻辑实证主义研究的冲击之下，符号学研究开始逐渐走上正轨。语言理论归属于一个更大的符号哲学系统而成为其一个分支学科。这一最新发展趋势受到了布拉格学派的密切关注。在此情况下，诗学成为符号学下面的一个分支学科。

奥波亚兹在为自己的出生奋斗时，曾经以论证诗歌语言与日常生活语言的区别性特征著称。但这个命题尽管是他们首次提出，但却并未在他们手中给出一个确定的答案。从某种意义上说，这种划分本身就问题重重，或者不如说，这种划分法的非科学性表明它不但无助于问题的解决，反而更有可能把我们拖进一个逻辑的泥潭里无以自拔。这在今天看来似乎变得日益明显了。

解决这一问题的转机来自于捷克，来自于布拉格学派在文艺学领域里的代表人物穆卡洛夫斯基（1891～1975）。穆卡洛夫斯基在其名文《论诗歌语言》中，在归纳并驳斥了关于诗歌语言的若干种可能有的定义之后，开宗明义地指出：“诗歌语言只能根据其功能来一劳永逸地予以描述。”[13]而所谓功能，并非指“某些特点，而是指利用特定现象之特点的方式本身。诗歌语言属于无以数计的其他功能性语言之一，其中每一种功能语言都把语言系统运用于某个特定的表达目的。而审美效应就是诗歌表现法的目的。而在诗歌语言中占据主导地位的审美功能则将关注重点集中在语言符号本身之上”[14]。从这段话我们不难看出，这实际上是在重述后期奥波亚兹代表人物（如特尼亚诺夫）的观点。

厄利希在其名著中指出，俄国形式主义运动在经历了早期的“狂飙突进”期以后，其代表人物自己也已意识到其纯形式化理论的先天不足和生理缺陷，但遗憾的是，他们已经没有时间来系统反思和全面纠正自己的错误，从而向改过自新的路上迅跑了。而系统反思的历史任务，也就留给了继之而起的捷克的布拉格学派了。俄国形式主义在不得不偃旗息鼓之际，却在继之而起的20世纪20年代中期的捷克斯洛伐克语言文学研究中心，找到了避难所。布拉格学派的创造性思想是受到来自俄苏的刺激而产生的，而在这上立有卓越功勋的，是1920年移居布拉格、前莫斯科语言学小组主席的罗曼·雅各布逊。雅各布逊写于1923年的论文《论捷克诗》不啻于在历来以“重音诗派”为主导潮流的捷克语言文学界，引爆了一颗重磅炸弹，并且引起一场轩然大波、对权威发出挑战的同时，引起人们的一片赞扬之声。“如果有人断言俄国形式主义在其最好状态下也是或倾向于成为结构主义的话，那么，说在许多重要方面布拉格语言学小组只是在把形式主义的洞见加以扩展罢了，就也同样是正确的。”[15]简言之，以穆卡洛夫斯基为首的布拉格美学学派避免了俄国形式主义把文学降格为其语言基质和把文学等同于其文学性的根本性错误。“穆卡洛夫斯基在为什克洛夫斯基《小说论》（On the Theory of Prose ）的捷克语译本写的前言中，对作者见解的敏锐极表赞赏，但对作者处心积虑想要把所谓文学外因素摒除在外的做法表示批评。穆卡洛夫斯基坚持认为什克洛夫斯基认为对于“编织技法”[16]苦心孤诣的迷恋，会使文学研究的领域被过分缩小化。

美学孤立主义因而被摒弃，文艺学的疆域扩大到了把文学作品整个都含纳进去的地步。而这实际上是俄苏的理念却放在捷克斯洛伐克进行的实验而已。这就意味着意识形态或情感内容也是批评分析的合法对象，可以将其作为一种审美结构来加以考察。于是，纯形式主义开始让位给结构主义，后者则围绕着一种或被叫作“结构”，或被叫作“系统”的、动态的全面整体观而旋转。

1945年后，结构主义发现自己处于守势，其影响力显著有所减弱。这部分由于这样一个事实，即如雅各布逊和采车夫斯基这样的布拉格语言学小组的骨干成员于1938年年末离开捷克斯洛伐克后一直逗留在境外。而和1929～1930年的俄国形式主义一样，布拉格结构主义同期所遭遇到的困境也超乎个人的承受力之上。笼罩战后捷克斯洛伐克知识界的氛围也很难说就有利于一个虽说不是反马克思的，但也与马克思主义方法论的官方分支相距甚远的派别。如上文所述，1946年，“形式主义”成了苏联文学官僚主义的替罪羊。由于布拉格的衣钵是从莫斯科继承而来，所以，奥波亚兹的捷克副本也就处于一种日益开始动摇的地位。留在捷克斯洛伐克的唯一一位杰出的结构主义者扬·穆卡洛夫斯基声明放弃原初的立场，转而以其相当雄厚的思辨能力来为官方信条服务。

扬·穆卡洛夫斯基著有大量有关艺术史、文学理论、电影诗学、戏剧、造型艺术的著作，其论著主要出现在20世纪30年代。他的理论遗产已被列入国际美学经典之作之列。20世纪20年代作为一个左翼学者崛起于捷克学术界和批评界。他本人以及他的学术思想、还有他的学生都曾遭受过迫害和批判。他业已成为世界美学界公认的经典作家之一。穆卡洛夫斯基出身于捷克南部。1911年进入布拉格大学比较语言学和捷克语文学专业学习。从1929年起，执掌布拉格卡尔洛大学美学教鞭，同时兼任勃拉基斯拉夫大学美学教授之职。第二次世界大战后，穆卡洛夫斯基担任卡尔洛大学校长，从1952年起成为新组建的捷克斯洛伐克科学院院士，1951～1962年任捷克文学院院长。穆卡洛夫斯基的著作不仅具有学术价值，而且即使今天也不失其迫切意义和论战性质。晚年穆卡洛夫斯基在政治形势的左右下被迫摇摆不定，时而想把马克思主义与结构主义结合起来，时而又痛斥结构主义是“最为危险的唯心主义”。他是“一流的理论家和文本分析家”。[17]

穆卡洛夫斯基美学思想的形成受到过3方面的影响。一是德国古典哲学，尤其是黑格尔。和他一样，同样也是俄国形式主义学术传人的洛特曼指出：“正是应当把穆卡洛夫斯基著作所固有的总是想要揭示看似相互对立的范畴的生动的相互转化，总是想要在相互对立的性质中看到统一性，而从统一性中看出不同倾向之间的斗争这些特点，与伟大的德国辩证法相互联系起来。”

对于苏联塔尔图学派代表人物洛特曼而言，捷克布拉格学派不愧为俄国形式主义的学术传人。他是这么说的：“布拉格语言学小组的美学学说发展的第一个阶段，正如我们已经指出过的那样，是与奥波亚兹的思想相关联的。这种影响力，比方说，从《布拉格语言学小组命题》中就可以清晰地令人感觉得到。”[18]对于后发性主体论文艺学的研究中心之一的布拉格学派及其代表人物穆卡洛夫斯基来说，20世纪20年代的俄国文艺学，首先是什克洛夫斯基、特尼亚诺夫、艾亨鲍姆、托马舍夫斯基，以及同时既与莫斯科语言学小组也与捷克学术界有联系的特鲁别茨科依、雅各布逊、博加特廖夫的著作，都对他们产生过巨大影响。例如，1928年2月7日，穆卡洛夫斯基在布拉格语言学小组的例会上朗读了托马舍夫斯基向大会提交的报告（用法语）《论历史文学研究中的俄国新学派》，后来用捷克语公开发表。同一时期（1927～1929）在捷克斯洛伐克出版了一系列苏联文艺学家的著作，其中多数与奥波亚兹有着良好的关系。他们对穆卡洛夫斯基早期创作的影响是显而易见的。

洛特曼还指出：“重要的是要认识到俄国形式主义和（稍晚一些的）布拉格语言学小组两者有着内在的联系，后者在许多方面比前者更加直率地在一种新的政治体制下探索建设一个新国家的途径。”“俄国形式主义和布拉格语言学小组二者都是作为活跃的演员出现在文化舞台上的，二者都是在第一次世界大战到十月革命后时期形成的新社会的积极参加者。”[19]这里值得注意的一点是，他把政治文化因素也作为重要的文化发展机制问题予以指出，这体现了这位符号学在苏联的代表人物的历史眼光。的确，从20世纪之交到目前这个世纪之交的历史告诉我们，文化的发展（文艺学是其中一个部门）处处离不开政治因素的制约。想要抛弃政治不啻于想要拔着自己的头发离开地球。当然，这两个流派所处的具体的政治环境，也有助于说明它们的特点是由何种原因制约的。

在洛特曼眼里，捷克布拉格学派并非仅仅只是奥波亚兹的传人，事实上他们也有自己的建树，也对世界文艺学的发展作出了自己独特的贡献，是文艺学在世界范围内发展的一个环节，是绝不可以予以忽略的。他指出：“在其语言学家行列里不乏世界级名家的布拉格学派，在很大程度上处于十分优越的地位。正是布拉格学派才善于实施对形式主义的结构性批判，从而不自觉地证实了尤·尼·特尼亚诺夫关于在文化领域里没有比直接继承人更危险的批判者了这一论点。”[20]特尼亚诺夫的观点是：在文学的传承系列里，直线传承是没有的，有的只是曲线传承，即不是从父亲传给儿子，而是从爷爷传给孙子，或从叔父传给侄子。关于这一点我们下文还将讨论。

作为形式主义的学术传人，洛特曼对于穆卡洛夫斯基所隶属的捷克布拉格学派的优劣长短，对于俄国形式主义运动中的结构主义分支的状况、来源和特点，也有自己独特的评论和看法。洛特曼指出，奥波亚兹内部的这一分支的学术理念，来自于日内瓦。日内瓦语言学学派及其奠基人费尔迪南·德·索绪尔的思想构成了研究艺术的符号学方法的基础。事实上，早在莫斯科语言学小组期间，雅各布逊就开始通过与索绪尔的弟子薛施霭（当时索绪尔已经逝世，而薛施霭就是参与整理先师课堂笔记的主要弟子之一）通信的方式，开始接触这一在语言学史上具有革命性意义的学说。在20世纪30、40年代，日内瓦学派的思想在一系列苏联学者（其中首先是特尼亚诺夫、普罗普和巴赫金）以及布拉格语言学学派（雅各布逊、穆卡洛夫斯基等人）的著作中得到继续发展。布拉格语言学小组除了自己在艺术学领域里作出了重大贡献外，还完成了向世界学术界介绍迄今为止仍然几乎不为世界所知的苏联学术成就的使命。这一点时至今日，当来自普罗普、巴赫金及其他苏联学者们因为开始成为每一本无论其在哪儿出版的严肃著作必须具有的因素的时候，尤其不应忘记这一点。俄罗斯学派的影响在一系列著作中都可以令人感觉得到。

洛特曼在此指出的俄罗斯学派的影响的确是不容置疑的，而结构主义符号学嗣后的发展历程，则还将继续证实这一点：20世纪30年代，雅各布逊的漂泊之旅从捷克转移到了整个欧洲，开始辗转在各个欧洲国家间漂流，但所到之处，都与当地语言学界建立密切联系，进行学术交流，这的确大大加速了结构主义符号学思想在各国的流行。而法国“结构人类学”的创始人列维·斯特劳斯，便是其主要受益人。在与雅各布逊接触以前，他已经在人类学领域有长期的学术积累，但却苦于找不到一块“哲学之石”，好把这些零星的材料全都“激活”并统一成为一个有机的整体。而结构主义却适时地给了他一把钥匙。但还是让我们回到历史的现场中来吧。

洛特曼是在承认俄国形式主义者们的著作对穆卡洛夫斯基，同样也对该小组其他成员都曾“具有很大的刺激性影响”的前提下开始其讨论的。但他同样也把形式主义放在其赖以产生的语境下加以考察。他指出：“形式主义学派与那些只会模仿的学院派文艺学相比向前迈出了很大的一步，而且，后者虚假的历史主义在许多方面都令人想起青年语法学派的伪历史主义，而19世纪实证主义学术界的一般倾向是竭力想要把积累分子事实当作研究的对象。”洛特曼对于始自俄国形式主义的这场运动，从一个后来者的角度，作出了自己的概括和评论。他指出，20世纪20年代文艺学中的形式主义倾向的命运与此十分相似。在提出从内部考察作为一个“sui generis”（以特有方式）组成的系统的艺术文本的任务以后，形式主义学派作出了重大发现：他们发现了作品的音义段结构并且提出了研究音义段结构的任务。但与此同时20世纪20年代的形式主义者们又把音义轴构造与艺术作品的结构本身等同视之，把非语义学提升为艺术原则。这样一来他们的观点引起了各方面的争议和反驳，如来自象征派的有勃留索夫、维亚·伊万诺夫和社会学家佩列维尔泽夫分子和马尔分子。也就是说，洛特曼是一个清醒的传人，他在宣扬奥波亚兹的优点和长处的同时，并没有忘记指出其缺陷和不足，那就是“把音义轴构造与艺术作品的结构本身等同视之”，而这也正是我们援引詹姆逊的“语言的牢笼”所概括的那种根本性缺陷。

洛特曼还指出，在对俄国形式主义的批判中，尤其值得指出的是米·米·巴赫金的著作，他是在推动采用另外一种原则上与形式主义者截然不同的途径来解决这一结构问题。除他之外，还有一些超然于个人个别观点之上的学者，如日尔蒙斯基和维诺库尔。如果说形式主义者们从分析结构的分子入手想要上升到对于完整结构的研究（而在特尼亚诺夫笔下在这一方面迈出了相当重要的步骤）的话，那么巴赫金所感兴趣的，则是艺术的完整性问题，也就是探讨艺术无法被分解为各个部分的那种特点。……把艺术结构的完整性与其音义段同一化当然会导致歪曲，而且奥波亚兹分子们很快就明白了这个问题。只有那些对形式主义者们的批判才是成效显著的，即用语义学方法补充音义段结构分析之不足的方法，而且把艺术作品的结构的全部完整性当作是这两个组织原则相互之间的张力的批评。而那些只是简单地把文本内部结构的语义分析问题本身抛在一边的批评，是一种倒退。

从这里我们看出，洛特曼对与俄国形式主义有关的历史的评述，是完全内行的和内在论的。这与那些披着马克思主义的外衣，而实际上是庸俗社会学批评的批判，绝不可同日而语。形式主义的结构批评曾经只有以在仔细研究材料的基础上制订的方法为依据才有可能进行，对于这种批评而言，句法学方法和语义学方法构成同一个整体的不可分割的各个方面。众所周知，这一材料就是语言。因此，对形式主义最有成效的批评，是那种并未抛弃其成果同时又对语言学家的职业技能有所要求的批评。如格·奥·维诺库尔的立场就是这样的。在这个意义上，布拉格语言学小组处于十分优越的地位。

洛特曼对于那些来自马尔学派学者的批评，也做过评论。他说：“为了使我们的思想变得更加清晰，请允许我说一说对形式主义的那样一种批判，它来自于20世纪30年代，批判者们都是一些处于尼·马尔方法论影响下的文艺学家。这一集团的参加者们既不乏才华也不乏学识，而且更有科研热情。无论伊·格·弗兰克-卡缅涅茨基还是奥·米·弗莱登贝格，都是才华横溢、具有百科全书学识的学者。”

这些学者所提出来以与形式主义作对的方法，他们称其为语义学方法，它建构在语义生物学深层含义的重构基础上。在揭示对于现代人意识而言相互对立或干脆相互之间毫无关联的情节-语义单位的古老同一性时，确定情节中反映了古代社会的服饰礼仪和思维状况，马尔的门徒们宣布了许多深刻的科学思想。然而，在研究文本要素对非文本要素即实在的语义关系（通常指古代）时，马尔主义者们完全忽略了特定因素在与特定文本的整个结构发生关联时才获得的那个意义问题。

对于了解奥波亚兹、布拉格学派在两次世界大战期间的命运和沿革来说，后起的洛特曼也许真的是一个十分得宜的视角，而他关于这一点也真的有好多话要说。对于捷克学派的优点和长处，洛特曼也是有一说一，绝不隐人之善。洛特曼指出：“结构张力这一概念的研制乃是捷克结构主义所取得的最大成果之一。它给结构观注入了动力因素。在《审美规范》一文中，穆卡洛夫斯基指出凡是谈论活动以规范为定向的地方，‘组织这一活动的限制本身也同样带有能量性质。’应当指出的是，在苏联文艺学相似的方向上，也有过特尼亚诺夫的思想，对他来说，结构系列相互关联的动态性和主导因素概念同样也决定着对于文本能量指标的兴趣。”[21]在此，洛特曼把“结构张力”概念的发现归诸于穆卡洛夫斯基名下，恐怕不够妥当。当然，他也提到了特尼亚诺夫的名字，又没有明确说出后者与这个概念的关系。事实上，按照历史事实，“结构张力”最早见于特尼亚诺夫笔下（见其名著《诗歌语言问题》），可惜的是他英年早逝，没有来得及进一步发挥这一概念而已。但特尼亚诺夫生前，曾经在和雅各布逊、什克洛夫斯基等“三巨头”的私人通信中，嘲弄地提到一个捷克学者叫穆卡洛夫斯基的，只会“拾人牙慧”而已。

可以认为为奥波亚兹代表人物所热捧的陌生化说，也是穆卡洛夫斯基喜欢的一个具有扩张力的概念，只不过在他的阐释里，陌生化被起了一个稀有的名称——“前景化”。洛特曼指出，这一关键概念同样也是布拉格语言学小组所提出的语言理论中极其重要的一点。[22]关于穆卡洛夫斯基的“前景化”，托德·E.戴维斯和肯尼思·沃马克指出：“在俄国形式主义最具有重大意义对于叙述学革新的例证之一中，穆卡洛夫斯基提出了‘前景化’（foregrounding）或在特定艺术作品中将一个理念或因素放在与其他成分的强烈对比下加以表现的手法。显然，陌生化或解熟悉化（estrangement or defamiliarization）作为一种前景化技巧运用可以使读者更易于接受文学语言的结构特点。”[23]

众所周知，评论穆卡洛夫斯基的洛特曼自己，对陌生化说是信服并采纳的。在他自己的著作里，洛特曼也采用了这个非常具有生命力的概念，只不过是换用了“符号学”和“信息论”的术语予以阐释罢了。这一点和巴赫金不同。众所周知，巴赫金在自己的署名著作里，屡屡谴责俄国形式主义者及其学说，其中最不感冒的，就包括陌生化这个概念。如果可以把《文艺学中的形式主义》当作是梅德韦杰夫-巴赫金共同所作的话，那么，可以认为该书作者的立场，基本代表了巴赫金本人的观点。作者认为，奥波亚兹的陌生化说（或“可感性”）是一个“空洞”的字眼，是脱离了内容（内涵）的纯形式，因而莫知所云。总之，他们是“把一个个体一生范围内可能发生的过程变为一个公式，用来理解在一系列相互交替的个体和时代所发生的过程。”梅德韦杰夫-巴赫金进而指出：

实际上，自动化和使人脱离自动化，即具有可感觉性，应在一个个体内相互关联。只有觉得这个结构是自动化结构的人，才会在它的背景上感觉到另一个按照形式主义的形式更替规律应当取代它的结构。如果对我来说，年长一辈的人（如普希金）的创作没有达到自动化的话，那么在这个背景上我不会对晚一辈的人（如对别涅季克托夫）的创作有特别的感觉。完全有必要让自动化的普希金和可感觉到的别涅季克托夫在同一个意识、同一个心理物理个体的范围内会合，否则这整个机会就会失去任何意义。

如果普希金的作品对一个人是自动化的，而另一个却喜欢别涅季克托夫的作品，那么自动化和可感觉性就分属于两个在时间上相互交替的不同主体，它们之间绝对不可能有任何联系，如同一个人的呕吐与另一个人的饮食无度之间没有联系一样。[24]

梅德韦杰夫-巴赫金的论据乍看上去的确根据十足，但仔细想想却绝非那么回事。初看上去，这个理由很有说服力：在两个个体之间“经验”是无法传达的，也是无法复制的。同样一种东西，对一个人来说是药石，对另一个人来说便是毒药。按照中医的说法，即使治疗同一种病，采用同一味药也会有截然不同的效果，必须辩证予以施治。这一论据的缺点在于它仅仅只是在理论推演上是正确的，而在实践中却绝非那么回事。

一个人的呕吐固然与他者的饮食无度无关，但如果两人在同一个时空中的话，则前者的呕吐便会引起后者的反胃：感觉不能予以传递，但却可以在同一时空中传染。“望梅止渴”只是在想象中描绘了梅子的形状，便引起了众人相同的心生理反应。在一定的外在条件制约下，人们之间会有大致相同的感受或感觉是完全可能的。因此，梅德韦杰夫-巴赫金的反驳是软弱无力的，也是不值一驳的。作者们之所以“批判”俄国形式主义的这一“核心”理论，也许是因为“不得已”——正如他们在当时不得不披上“马克思主义社会学”的外衣一样，这也是一个批判者应该有的“规定动作”？

俄国形式主义研究专家维·厄利希针对这一点指出：“在对什克洛夫斯基的‘自动化’与‘可感性’（automatization and perceptibility）二分法的讨论中，什克洛夫斯基的马克思主义对手之一的梅德韦杰夫，谴责这位形式主义代表人物偏离了客观分析之路，而泥足深陷于‘审美接受的心理-生理条件’中了。[25]此处我们对完全系一种误用的形容词‘生理的’（physiological）不予讨论。梅德韦杰夫的批评看来是缺乏正当理由的。文学作品是一种只有经由个别人的体验方能被人感知和接受的物品。因此，审美反应的机制问题当然也是‘客观主义’的艺术理论家的合法关注对象，其条件是，关注的重心不应放在个别读者所特有的联想身上，而应放在艺术作品所包含的、能够从中推导出特定的‘主体间’（intersub jective）反应的性质身上”[26]。

这也就是说，所谓“陌生感”（相对于熟悉、熟稔而言）是由作品（文本）与作品（文本）间关系的性质所决定的。这和20世纪西方文艺学中被炒得沸沸扬扬的一个关键概念——文本间性——有着密切关系。L.朱莉安特和M.卡拉森斯在《作为对话的圣经神学：关于米哈伊尔·巴赫金与圣经神学的谈话》中指出：“……巴赫金可以被称之为文本间性之父。他的思想被介绍到西方后在茱莉亚·克里斯蒂娃那里获得了运用，她创造了文本间性这一术语。该术语在理论中又被如罗兰·巴特和雅康·德里达这样的法国（后）结构主义者们，和像斯坦利·菲什以及哈罗尔德·布鲁姆这样一些美国的后现代主义者们进一步发展。”[27]

巴赫金指出：“没有一个诗歌作品是诗人在生前就已经说尽了的，而在诗人的象征中却会永远保留着某些类似问题的东西，它们吸引着人类的思考。不光诗人、批评家或演员，甚至就连观众和读者，都在永久地创造着哈姆雷特。诗人创造的不是形象，而是向数世纪以后的人们抛出了一系列问题。”[28]“艺术作品只有在创作者和观赏者相互作用的过程中，作为这个相互作用事件的本质因素才具有艺术性。在艺术作品材料中所有不能被引入创作者和观赏者的交往，不能成为‘媒介’和这种交往的介质的，都不可能获得艺术意义。”[29]

由此可知，作为一个符号学术语，文本间性的思想最初来自巴赫金，而后来留学巴黎的克里斯蒂娃则根据巴赫金的思想，创造了这一术语。看来，我们不能不相信这种说法，因为给巴黎人带来过去欧洲人一无所知的俄国形式主义的文学理论和米哈伊尔·巴赫金理论，并且将一股新鲜空气吹进巴特研究班的正是克里斯蒂娃。

然而，实情究竟如何？巴赫金真的是“文本间性”思想的首倡者吗？笔者对这一似乎已经成为定论的说法，深表怀疑。按照笔者的见识，“文本间性”思想的始作俑者，是什克洛夫斯基。不记得是什么人说过类似这样的话：形式主义者不是不能批——他们身上值得加以批判的所在多有，毋庸讳言——然而，要批奥波亚兹，首先你得像奥波亚兹那么博学才行。也就是说，你得在奥波亚兹的话语场里与之对话。而这意味着书山学海，博览群书。批判形式主义者首先自己得像形式主义者们一样渊博才可以。奥波亚兹那些看似随意抛洒的直觉式的见解，貌似随性而发，后面却有学识做底，非在一个领域里浸**有年者，难以望其项背。而什克洛夫斯基就是此种文风的独创者之一。

所谓“文本间性”大约来源于什克洛夫斯基的下述言论：“文学作品是一种纯形式，它是一种非物，也不是一种材料，而是材料之间的关系。而这种关系也和任何一种关系一样，这是一种零度关系。因此，作品的规模及其分子分母算术数值是无关紧要的，要紧的是它们之间的关系。作品是戏谑的、悲剧的、世界的和室内的都无所谓，把世界和世界对比或是把母猫与石头对比结果都一样。”[30]

什克洛夫斯基的此番话，道出了其同道者们的一个经验之谈或独得之秘：即作为一个高明的读者，他们实际上一直是在隐性的对比中接受文学作品的。在接触到任何一部作品之时，读者的前接受视野势必会参与进来，从而发生与前接受视野的隐性对比。这是每个读者都经验过的接受体验。毫无疑问，20世纪中叶在德国兴起的接受美学的基本假说，便也全部寓于此段话中了。不但兴起于德国的接受美学取源于此，而且，如前所述，“文本间性”也是从此之中获得创生的灵感的。然而，发明了在西方一度曾十分盛行的“文本间性”概念的克里斯蒂娃，却不是直接从俄国形式主义者那里，而是从曾经受到俄国形式主义影响的巴赫金那里，得到灵感的。使克里斯蒂娃福至心灵地归纳出“文本间性”这一概念的，大概是巴赫金的下述一类言论：

“相互比较的两部言语作品、两个表述，要进入一种特殊的含义关系，我们称之为对话关系。”[31]“伟大的文学作品都经过若干世纪的酝酿，到了创作它们的时代，只是收获经历了漫长而复杂的成熟过程的果实而已。如果我们试图只根据创作时的条件，只根据相近时代的条件去理解和阐释作品，那么我们永远也不能把握它的深刻含义。……文学作品要打破自己时代的界线而生活到世世代代之中，即生活在长远时间里（大时代里），而且往往是（伟大的作品则永远是）比在自己当代更活跃更充实。”[32]

“伟大的作品在远离它们的未来时代中的生活……它们在其身后的生存过程中，不断充实新的意义、新的含义；这些作品仿佛超越了它们问世时代的自己。我们可以说，无论是莎士比亚本人，还是他的同时代人，都不知道我们如今所熟悉的那个‘伟大的莎士比亚’。无论如何不能把我们的这个莎士比亚塞到伊丽莎白时代中去。别林斯基在世时就曾谈到，每一时代总能在过去的伟大作品中发现某种新东西。……他之所以变得强大，是靠他作品中的过去和现在实际存在的东西，只是这些东西无论是他本人，或是他的同时代人，在他那一时代的文化语境中还不能自觉地感知和评价。”[33]

这里，巴赫金高屋建瓴地向我们揭示了文学经典赖以存在的基础：即其时代性和超时代性。文学作品的意义是可以随着时间的流逝而不断增值的。这些思想的确无比卓越，令人陡然心胸开阔，视野宽阔。但这一思想的始作俑者，其实还应该加上奥波亚兹那些成员，其中最重要的是什克洛夫斯基。什克洛夫斯基早就断言：“文学作品的意义是会随着时代的迁移而增值的，每个时代人们都会把自己对作品的理解加入到对其的解读中来，因而，作品的意义会随着时代的变迁而不断增值，而越是伟大的作品越是这样。其实，在这个问题上，就连什克洛夫斯基也不是始作俑者。在其理论论述中，给予读者或观众以极大尊重，甚至认为创造出艺术形象的，不是作者，而是观众或读者，诸如此类的议论，在什克洛夫斯基之前，在俄国文坛，就已不乏其人了。如身后享誉诗坛的因诺肯季·安年斯基就指出，在作品符号中，总还是会有一些问题，会长久地留存下来，吸引人类去思考。创造出哈姆雷特的，不光有诗人，批评家或演员，甚至也包括观众和读者。”[34]显然，后来艾亨鲍姆以及什克洛夫斯基的类似说法，其启发性的灵感很难说不是从这里汲取的。什克洛夫斯基后来即兴写道：“艺术是凭借其技术的理性发展的。长篇小说技术创造出了‘典型’。哈姆雷特是舞台技术创造出来的产物。”[35]

洛特曼也是这一接受理论的拥护者。他认为一部作品在接受中的情形无非下列3种：一是作品的信息大，而被接受的信息小；二是作品的信息小，而被接受的信息大；三是作品的信息与所接受的信息大致相当。作品的信息小而被接受的信息大，这是所谓的“意识放大器”现象，在文学史上屡见不鲜。哪怕是一部平庸之作也会乘着时势而行其大运。但文学史又是最公正的智者，哪些欺世盗名之作可以欺骗于一时，却决不能欺骗一世。时移势易，最后能在历史上留下来的，必定是那些既属于特定时代（时代性）又开启了所有时代的（超时代性）的伟大作品。时间是最公正的法官。

文本不是孤立自在的，而是永远都与文学史上既有的文本形成某种潜对话关系。诗歌文本的分析者犹如一个“理想的读者”，在对特定诗歌文本的分析中，他的文本会以潜在的方式进入读者的意识之中，并与之形成一种潜在的对话。

在西方语境下，“文本间性”常与“互文”对举。因为语言材料是历史积累的结果，所以，每个人在运思为文之际，都势必要采用已经被别人无数次使用过的文字来表达自己。文字有其自身的漫长历史，因而形成了自己的个性和历史，这些语境背景是不能不在每个新的语境下发挥其潜在作用的。因此文字充满了显在和潜在的矛盾。而在文本的内外潜显之间所存在的矛盾，其实也就是一种对话关系，在这种对话中同样贯穿着双主体甚至多主体之间的对话话语。这种现象其实并不非待巴赫金指出才存在，而是早已就是语言活动中人们耳熟能详的语言事实，只是在巴赫金指出后人们才又一次注意到它们罢了。

有一点值得注意：即在巴赫金小组成员之间，对陌生化的态度并非那么一致。在巴赫金文集里，屡屡有些文字令人隐隐感到作者实际上是把陌生化说的原理融化在了文字里了的，只不过未加以明说而已。而下列文字，更可以看作是对这一学说的认可（本段文字的上下文是在讨论“他人言语”问题时）：

进入间接言语的并感受自己特色的他人词语和表示法（特别当它们打上引号时），用形式主义者的语言来说是一种“奇异化”，而且正是在作者要求的那种倾向里是一种奇异化表现；它们被物化了，它们的修辞色彩显得更鲜明，同时在它们上面体现了作者态度的语气——讽刺、幽默等。[36]

从某种意义上说，穆卡洛夫斯基的美学理论是奥波亚兹后期理论的继续发展的结果，这的确是事实。只有联系在其之前或同时活动的奥波亚兹，穆卡洛夫斯基的美学理论才变得更加鲜明豁然。洛特曼评论穆卡洛夫斯基道：

人类活动的所有种类都具有美学功能，只不过是在艺术领域里美学功能起着主导作用罢了。一些众所周知的事实很好地解释了这种方法，比如说同一个文本在一些集体中会被当作是艺术，而在另外一些集体中，却不会被当作艺术，或是从艺术向非艺术领域迁移抑或反之。

显然，洛特曼转述的穆卡洛夫斯基的这一观点，是雅各布逊关于美学功能观的扩大化或外延化产物。洛特曼评述道：

布拉格语言学派的美学学说发展的最初阶段与奥波亚兹思想的影响有关。这一影响比方说从1929年公布的《布拉格语言学小组研究大纲》以及向第一届斯拉夫学大会提交的材料中可以明显地看出来。我们从中可以读到这样的话：“使艺术有别于其他符号结构的最后一个有机特征是不是对于所指，而是对于符号本身的指向性。诗歌的有机特征恰恰在于对言语表达的指向性。”[37]

对于穆卡洛夫斯基的这一观点，只有联系奥波亚兹的陌生化说，才可获得真切的理解：“众所周知，一般公认的语言法则的被违反会使得语言文本变得成为无意义的，因而会导致对文本的破坏。而在艺术文本里，规则的违反只不过是构成新的意义和扩大文本语义丰盈度的最常用的手法之一。”[38]

洛特曼通过援引雅各布逊的言论，来证实穆卡洛夫斯基美学在主要观点上，是对俄国形式主义符号学分支的一种继承和传承。

布拉格小组成员——这对穆卡洛夫斯基来说是非常重要的——强调指出，共时态并不意味着静止不动。内部关联可以具有紧张的动态性质。研究表明是罗曼·雅各布逊以艺术领域里的例子阐述了这一思想。他写道：“断言‘共时态’和‘静态’是同义词这是一个绝大的错误。静态断片这只是一种记录，只是一种辅助科学手段，而非存在特有的方式。我们不仅可以以历时态方式，也可以以共时态方式来接受电影，但电影的共时态方面绝对不会与从这部电影里截取出来的个别镜头等同。在对电影的共时态接受中动态性也始终存在。”[39]

众所周知，从特尼亚诺夫的《诗歌语言问题》以来，奥波亚兹的诗歌结构观已经被大大改写过了。诗歌被视为一种功能系统，其系统的突出特点是具有动态性。诗歌蕴含着一种内在动力，这就是特尼亚诺夫所谓的“能量”（энергия）。对此，洛特曼评述道：

艺术结构的能量这个概念读者永远都能感觉得到并且常常在批评中出现，但在文学理论中却对它只字不提。按照我们的观点，正如下文将要证实的那样，它与特尼亚诺夫和捷克穆卡洛夫斯基及其学生们所阐释的“功能”十分相近。[40]

维克多·厄利希指出，俄国形式主义在苏联不得不半途而废，因而未能来得及纠正自己的弱点，于是，不得不把其信条转移到当时同样信仰马列的邻国以为避难之所。于是乎捷克的布拉格便幸运地成为列宁格勒和莫斯科之后又一个语言文学研究中心。而这一切都与罗曼·雅各布逊的努力有着不可分割的联系。

布拉格语言学学派与俄国形式主义学派的出发点的确十分相近。这两个运动的方法论立场都同样具有以功能取代起源的特点，或用马太修斯的话说，即“用对待语言的水平研究法取代垂直研究法”。而且上述这两派的语言功能观都为语言学家或以语言学为定向的文学研究者提供了共同的基点。

雅各布逊在其1933年的论文中，以简洁清晰的方式提出了一种新的方法论取向，主张“审美功能的自主性而非艺术的分离主义”[41]。自主性而非分离主义，这才是问题的关键。这意味着艺术是一种十分明确的人类活动方式，是不可能按照其他与其有着紧密联系的经验领域的方式予以完整解释的。这也意味着“文学性观”既不仅仅是文学的一个恰当方面，也不仅只是文学的构造成分之一，而是整体赋予和渗透到整个作品中去的战略性调整，是文学作品动态整合的一个原则，或用一个现代心理学的关键术语，是一个格式塔（Gestaltgualit?t）。因此，精神特质（ethos）就不仅作为“实事”（real thing）的一个伪现实主义的伪装，而且也是审美结构的一个“bona fide”（真正的）成分，并且作为一个真正的成分，它也就是一个文学研究的合法对象，可以对之从“文学性”立场出发，亦即在文学作品的语境下加以考察。最后，作品本身也被界定为不是手法的组合，而是一个复杂的由审美意图的整体性整合而成的多维结构。