一直有人认为俄罗斯文学事实上总是在转圈，或说得文雅点儿，是在不断地循环。不但文学如此，文化亦然。俄国文学一直沿着一个封闭的圆圈运转，即从审美转向宗教，从宗教转向社会，而后又从社会转向审美，循环往复，连绵不断。

如前所述，20世纪20年代至30年代，曾经有过许多悲壮而又英勇的尝试，试图把俄国形式主义的科学探索与马克思主义社会学结合起来。但由于各种原因，这种尝试鲜有成功的先例。但是，历史正如巴赫金所说，没有一种思想会真正死亡，时候一到，它们也都会迎来各自的复活节。果不其然，时间的转轮刚刚过了数十年，时代的风气便发生了悄然的变化。

要叙述这里所发生的重大历史变化，便不能不先介绍这样一位在俄罗斯学术发展史上与巴赫金一样彪炳史册的人物，他就是苏联塔尔图学派的代表人物尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼。

和当年俄国形式主义运动所处的历史环境相仿，以洛特曼为代表的塔尔图-莫斯科学派崛起于20世纪60年代，它们都是在一定程度上非常相似的社会历史思潮的促动下生成的，都在一定程度上体现了某种时代精神，因而才能成为一种具有跨时代意义的文艺学美学思想。如果说促使俄国形式主义产生的文化动因是“白银时代”的话，那么，以洛特曼为代表的塔尔图-莫斯科学派则与苏联20世纪50年代中期到60年代初的“解冻”思潮有着密切关联。从某种意义上可以说，以洛特曼为代表的塔尔图-莫斯科学派整个就是“解冻”思潮在语境置换后的产物。“正是在‘解冻’的时代背景下，苏联的文艺学才又一次出现了繁荣局面。以洛特曼为代表的塔尔图学派正是在‘解冻’时代逐渐形成的。这一学派将此前英美学界的符号学理论观念与新的历史主义观相结合，形成了享誉世界的苏联符号学派。”[42]

关于洛特曼符号学美学文艺学的崛起，洛特曼传记的作者鲍·费·叶戈罗夫这样写道：“在促使洛特曼转向掌握一门全新的科学领域的过程中，20世纪60年代初期他与一些同样也转向混合领域里的莫斯科语言学家的相识，起着决定性的作用。那些没有受到马尔学说（冒充马克思主义）模式影响的本国的语言学家们，在20世纪50年代末到60年代初体验到一场真正的信息和创造力的爆炸性冲击。20世纪50年代中期赫鲁晓夫的‘解冻’把‘铁幕’轻轻地撬开了一道缝，人们刚开始有可能与国外建立科研联系，参与国际会议，得到或交换有关科研信息的材料。控制论、信息论、符号学、结构主义、数理语言学的成功已经成为知识界的财富。正如在任何新道路得以展现的紧张激烈的开端时一样，人们对前人的兴趣也空前激增。”[43]20世纪50年代末到60年代初，洛特曼也曾经历过一次方法论危机，他认真反思了过去的研究，感到彷徨无主。这时，他发现了俄国形式主义者们的著作，其中首先是特尼亚诺夫的。原来，洛特曼此前除了参加战争期间无法从事学术研究外，他一直都在致力于18世纪俄国文化史的研究，并在这个领域里有很深的积累和很高的造诣。但他却苦于找不到一个创造的酵母，以便把自己的研究心得给整合起来。此时，他早年受到的学术积累和现实生活的刺激，促使他重新走向了俄国形式主义——一个被抛在断崖彼岸的学术遗产。

尽管“解冻”思潮持续到20世纪60年代初即已开始渐渐退潮，但由它开启的思想解放大潮却发生了位置的转移，即其在人文社科理论领域的中心，由苏联本土转移到了爱沙尼亚首府塔尔图。“解冻”思潮后期，赫鲁晓夫已经开始在文化领域实施收缩政策，但在此时，一个在整个20世纪后半叶俄罗斯人文社科领域具有世界级影响的文艺学流派，开始在主流苏联文化的边缘地带——爱沙尼亚的首府塔尔图——逐渐崛起。以洛特曼为代表的塔尔图学派从1964年到1992年，以塔尔图大学学报为依托，共出版《符号系统论丛》25卷。该派举办的夏季学校（即不拘形式的学术讨论会，1964～1973年，共5届），所出《学术报告论题集》及其他论文集7部。该派的参加者几乎囊括当时人文社会学科及自然科学的各个领域，汇集了来自莫斯科、列宁格勒、塔尔图、爱沙尼亚、维尔纽斯等地从事各种专业的学者。该派每个代表人物都著作等身，其中又以洛特曼为最。仅洛特曼个人发表的科研论文就达1000多篇[44]，重要论著10多部。圣彼得堡艺术出版社所出版的《洛特曼文集》（已出版9卷，共9卷）还在持续不断的编辑和陆续出版中。我国第一届“洛特曼学术讨论会”（2005年，北京）所出论文集《集思文丛：洛特曼学术思想研究》（黑龙江人民出版社，2006年版）汇集了国内学者学习介绍洛特曼学术思想的初步成果。可以预期，若干年之后，我国必将兴起一个就其规模丝毫也不亚于“巴赫金热”的洛特曼研究热。

和巴赫金学派一样，洛特曼非但不拒绝马克思主义，而且还宣称马克思主义的立场、观点与方法，是其研究的根本方法和基础。那么，马克思主义的立场、观点与方法，究竟是如何在洛特曼的理论著述中得到体现的呢？马克思主义唯物辩证法和历史唯物主义与洛特曼的理论建树之间，究竟有着什么样的关系呢？

虽然受到来自西方的影响，但苏联塔尔图-莫斯科学派作为一种苏联本土的产物，当然无法摆脱本土性的根本制约。在苏联语境下任何人文社科研究都不能不是马克思主义的，即便是伪马克思主义的也罢。但在洛特曼，把马克思主义与文化符号学结合，与其说是时势使然，倒不如说是这位理论家自觉的理性追求。

韦勒克和佛克马在其所著《二十世纪文学理论》中针对洛特曼想要把文学的内部研究和文学的外部研究结合起来的探索意向评论道：如果这一探索终究得以成功的话，便会弥补在这两个批评流派之间日趋明显的鸿沟，从而成为一次其意义不亚于“哥白尼式革命”。而这里所说的两大批评流派，即指马克思主义社会学与形式主义-结构主义流派。历史上人们习惯于把马克思主义社会学称之为文学外部研究，而与之对立的形式主义结构主义符号学，则划定为文学的内部研究范畴。

关于这两种方法，洛特曼自己也在《文艺学应当成为一门科学》中指出：“在文艺学研究的两种传统构架中实际上存在着两种不同的方法：一是把作品放在其他社会思想的纪念碑之林中加以研究，二是细致考察作品的节奏、节段、韵律、结构和风格。在这两种实质上是各自独立的研究体系之间，不存在任何必然的联系。第一种文艺学家事实上成了社会思想史家，而对所研究材料的艺术特点有所忽视。第二类文艺学家必然会碰到这样一个问题：他们观察形式所得出的那些结果究竟有何意义呢？”[45]众所周知，试图把二者结合起来的，在俄苏语境下，洛特曼并非始作俑者，在他之前，先有什克洛夫斯基，后有巴赫金、洛特曼作为前者的学术传人，继承这一既定传统自是题中应有之意。

结构主义是一种以研究文本的建构为核心的研究范式，它的哲学前提是本质主义的和形而上本体论的，洛特曼的文化符号学自然不可能例外。以洛特曼为代表的苏联文化符号学是在与西方同类思潮的学术应答中形成的，因而与之有同有异，其最根本的差异就在于，前者以共时态、结构为主，而后者在重视此类因素的同时，还给予历时态及过程以足够的关注。产生这一特点的原因固然很大程度上是俄罗斯学术传统的特点使然，另一方面，也是马克思主义社会学的必然要求所决定的。如果我们说历史唯物主义乃是洛特曼文化符号学的灵魂的话，那么，我们就必须不是在比喻的意义上来理解这句话。洛特曼在《作为日常生活空间的艺术结构》一文中指出：“对于当代人来说，对待艺术的历史主义方法的意义远比仅仅作为科学思维的工具的意义要大得多，历史主义方法已经成为审美体验的条件。”[46]在《文化类型学论文集》的导言中，洛特曼进一步指出：“符号学研究并不否定历史主义研究，而是与历史主义研究肩并肩而行，并以其资料为支撑，而从自己方面说，它也同时为自己开辟着前进的道路。”[47]

从研究范式而论，可以说洛特曼的文化历史符号学是一种科学主义和历史主义结合的视角，从而把科学主义的求真和历史主义的求善紧密结合起来。和西方同类思潮的发展趋向不同的一点在于：西方由于把文本当作一种纯粹结构范畴，因而似乎注定只能循着结构主义—后结构主义—解构主义的路径前行，而俄罗斯洛特曼的文化符号学和历史符号学，则由于始终注重把文本的共时结构和历时沿革结合起来，在与西方新历史主义等思潮的应答中走上更加广阔的发展路向。

当年，雅各布逊在讨论结构诗学如何处理共时态和历时态结合的问题时指出，和人们的一般见解相反，共时态研究其实是离不开历时态视角的。常人以为的共时态问题，往往只是某个问题在历史绵延过程中某个时段的特征，在一维的时间链中，它们只是构成一个统一过程中的一个环节而已。

洛特曼不但主张在包括结构诗学在内的文化和历史符号学研究中贯彻历史主义原则，而且，他甚至还是历史符号学的倡导者。在其晚年著作《符号域》的《历史规律与文本结构》一文中，洛特曼指出，我们有必要像“新历史主义”那样，把“心态”和“心性”当作历史研究的对象。因为“历史就是在思维主体的不断干预下进行的一种过程。在两歧交点之处产生作用的不光有偶然性机制，而且也有自觉选择的机制，后者成为历史进程中最重要的客观因素。这一观点从新的方面表明历史符号学的必要性，其宗旨是分析面临着选择的个体的人是如何表象这个世界的”。[48]历史符号学和传统历史研究的显著不同在于：第一，它把以往不被当作历史研究合法对象的东西（如社会心理、语言、心性等）纳为对象，从而拓宽了历史研究的视野；第二，它摒除了以往历史研究中的这样一个悖论，即究竟是人民还是英雄人物是推动历史前进的主体，而认为任何人都同时既是历史的客体也是其主体，从而把历史的偶然性和规律性重新纳入理性的轨道。因此，文化历史符号学研究是富有前景的研究路向。

由于对于文本的共时态研究不可能脱离对其历时态的考察，所以，这种立足于共时态的研究范式，实际上并未彻底排除历史视角，相反，了解一系统的过去状态乃是认识的必要条件。所以，和一般人们的看法相反，“结构主义并不是历史主义的敌人”[49]。洛特曼因此而写道：“因此，结构主义不是历史主义的敌人，不但如此，考量作为比较复杂的结构体要素——‘文化’、‘历史’以及个别艺术结构（作品），是一个十分迫切的任务。不是数学和语言学取代历史，而是数学和语言学与历史一起工作，这就是结构研究之路，也是文艺学家的同盟者阵营。”[50]

读洛特曼给人以最深印象的，是他那种广阔的历史感。这位杰出的研究者并未把自己的话语锁定在共时结构的神话中把一切问题文本化，而是深入历史的隧道探察历史后面深藏的理性。需要再次强调指出的是，洛特曼的这种研究旨趣不是个人兴趣使然，而是他属于俄罗斯文化传统的一个最醒目的证明。无论其话语中渗透多少新名词，历史主义都是洛特曼研究中不变的主题和灵魂。这是俄罗斯文化在洛特曼身上打下的烙印，也是洛特曼的身份属于俄罗斯的证明。

洛特曼越到晚年学术越臻化境，思想越是活跃。进入古稀之年的他仍手不释卷，著作浩繁，不仅阅读人文社会科学著作，而且广泛涉猎自然科学，并且注重吸取新观念新方法新视野以充实自己的符号学体系。他所涉猎的领域多得令人咋舌：结构诗学、历史诗学、文化诗学、文化符号学、历史符号学、文化人类学、历史类型学、18世纪俄国文化、卡拉姆津研究、《叶甫盖尼·奥涅金》研究等等，不胜枚举。然而，只要抓住构成其宏大体系的纲要，则解开这一理论迷宫的阿里阿德涅线也就不难为我们所掌握。我们认为这条主线就是马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义精神。

洛特曼现象的宏大不仅表现在其理论体系自身的宏大，而且也体现在这一理论形成过程中与社会、与历史始终处于互动过程中所构成的现象本身的宏大。研究这个理论迷宫本身就是一件繁重的任务，而研究这一宏大现象所以产生的社会历史原因，同样也是马克思主义文艺社会学的合宜主题之一。

文学作品是一种发挥功能的体系和系统。研究者的任务是寻找到特定结构的结构关联模式。每种文本都有其固有的文本结构方式或原则。这种原则作为主导要素在很大程度上决定着一种文本的特质。但对于掌握洛特曼文本观的核心而言，更重要的是要把握其文本观中动态的和有机构成的特点，只有掌握了这一点才算真正跨进了洛特曼的堂奥，才算真正领悟了洛特曼结构、文化和历史符号学的精髓。“……作品的统一性不是一个封闭对称的整体，而是一个发展中的动态的整体，在其各个成分之间并没有画上静态的等号和乘号，但却永远都有相互关联和整合的动态符号。”（Проблема стихотворного языка）

辩证文本观要求把文本当作是各种要素组成的特定结构，该结构的功能取决于各种要素在这一特定结构中所占据的地位。这是一个动态的结构，它意味着组成文本的各个要素之间的地位并不是平等的，而是处于动态的平衡状态。文本犹如一个话语场，它把各类要素以对话的方式组合在一起，从而在动态中维持着一种特殊的平衡。文本和谐的秘密在于它时时需要不和谐以为和谐做铺垫。简言之，正因为文本一般都由两类及两类以上要素组合而成，所以，要素在文本中往往呈现为二元式对立状态。构成二元对立的要素可谓多多，诸凡语音的、语法的、表达的、文本内和文本外的、家园与异乡、此岸与彼岸……大千世界、鸟兽虫鱼，都可以成为构成文本的文本要素和超文本要素。

文本使得其各类要素处于动态的、辩证的关系之中。文本类型尽管多样而复杂，但动态和辩证关联是其不变的特征。正因为此，所有相关概念也具有相对性。文本中大多数构成因素都被组合在一种二元对立结构中。文本经由不和谐才能最终达到和谐。所以，文本犹如音乐一样，它运行的动力更多来自自身要素的对立、冲突和斗争。

洛特曼的结构诗学的另外一个特点是具有开放性，也就是说，在他那里，一个结构诗学问题往往能很轻易地转化为历史诗学或文化诗学、文化符号学问题：二者之间并没有把它们隔离开来的楚河汉界。这样一来，洛特曼如何处理文学内外立场转换的问题就成为我们关心的一个主要问题之一了。在这个问题上，同样需要具有一种辩证法的精神。李幼蒸先生在针对其所倡导的“历史符号学”方法论问题时指出，历史符号学需要采取多维比较研究，这是由这一学科辩证法特征所决定的：“既须依据学科专业（利用其知识经验作为研究材料）又须摆脱其学科运作前提和方法的限制。”[51]

当今世界，全球化正在深刻地改变着世界的面貌。全球化正不以人的意志为转移地成为每个人眼前的现实，并使文化景观产生深刻的变化。在这一文化语境下，中国传统文论和诗论，也面临着现代化转型的时代难题。而在这个问题上，以罗曼·雅各布逊、洛特曼等人为代表的科学主义美学诗学思想，正是中国传统诗论文论可以向之借鉴的思想源泉。这一在俄国人文科学与自然科学合流的第二次浪潮中涌现出来的学术流派，提供了中国文论诗论可以从中借鉴的丰富的思想资源。

中国古代文论诗论渗透着中国艺术精神而重写意传神。犹如中医所谓“中焦阻塞，呼吸不畅”。何谓“中焦”？令人费解。中国文化中医学中之“经络”、精、气、神在西语中无对应之概念因而是不可翻译的。同样，俄国文化中一些体现了鲜明的俄国文化精髓的语词，也是“只此一家，别无分店”——在其他语言中绝无与之等值的概念。这类在跨文化交际中构成语障的语词和概念，恰恰正是体现了一民族文化精髓的“语言的化石”。它们的存在表明，在跨文化交际中，最重要的，不是相似之处，而恰恰在于差异部分。“和而不同”的要点在于“不同”二字。

中国传统文论诗论相当一部分是描述的、直觉的、体悟的、整体的、印象的、感悟的、混成的、象喻式的。中国传统文论诗论本身就是旨在传达美感的诗化文体，它们自身也需要阐释。传统中国诗论始终不脱离形象和感觉，对诗文所作的评述往往是描述感觉式的：寒、瘦、清、冷、气、骨、神、脉、韵、味……所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，所谓“羚羊挂角，无迹可求”，等等，如司空图的《二十四诗品》。中国传统文学批评多为印象式批评，要求读者“自揣其身”，“读入”或是“感入”诗文，“须将自己眼光直射千百年上，与当日古人捉笔一刹那顷精神融成水乳，方能有得”。[52]显然，今天，传统文论诗论如若仍然停留在以往的水平上是不行的。

要想矫正中国传统文论诗论和文艺批评主观主义和印象主义的误区，就必须放开眼界，向包括雅各布逊、洛特曼等人在内的域外科学主义美学思潮学习和借鉴方法论体系。在俄国语境下，诗学的科学主义诉求由来已久。19世纪末的维谢洛夫斯基、“白银时代”的俄国形式主义，都贯穿着一种建立科学诗学的历史追求。20世纪60年代，以洛特曼为代表的塔尔图-莫斯科学派，在人文科学与自然科学第二次合流的背景之下，借着老三论——系统论、控制论和信息论——的催生，凭借着深厚的俄国文化底蕴，勃然而兴，成为20世纪俄国科学主义美学的代表流派。

洛特曼美学思想体现了“语言学转向”后，人文科学界那种维特根斯坦式的科学只说“能说得清楚的事情”的诉求，摈弃了历来由俄国象征主义为代表的形而上学维度，和关注文本、解析文本，一切从文本出发的新实证主义研究倾向。洛特曼以其《结构诗学讲义》、《艺术文本的结构》以及论述18世纪俄国文化文学问题的多达1000篇文章，建立了一种科学的诗学体系。和英迦登等人一样，它重视文本，关注对于文本的多层次分析，并且和俄国的结构主义符号学大师如雅各布逊、尤·特尼亚诺夫、米·巴赫金一样，以大量的分析实例证实了这样一条真理：艺术中形式即内容。在艺术中内容形式化了，而形式则内容化了，要将二者像以前那样截然分开，已经是不可能的了。洛特曼在分析中所应用的一些概念、范畴和分析工具，是和某些西方符号学家相同的，但在整个发展过程中，俄国人包括洛特曼有其自己独特的建树，有其部分地超越于西方符号学之处。二者之间的差别，要而言之，不外乎两点：一是西方符号学更多的是静态的，而洛特曼等人则是动态的；二是西方符号学更多的是封闭的，而洛特曼等人则是开放的。也就是说，洛特曼等人在以文本为中心的同时，时刻不忘记文本与一切外文本因素的关联，认为后者即外文本要素实际上也是构成文本的要素。而多数西方论者则习惯于把文本封闭于自身，强调文本的自足完满性。

总之，在洛特曼、特尼亚诺夫等人心目中，文本是一个动态的意义发生装置，它里面的一切，不是处于静态中，而是处于各类意义交叉投射辉映的状态中，从而形成一个文本的语义场。如果说古典主义的文本理念是“静穆的伟大”、“静态的和谐”的话，洛特曼等人的文本理念则充满了构成和谐之充足必要条件的不和谐（语音、语义、语法、篇章等），就中最活跃的组成因素大都被组合在一种二元对立结构中。只有经由不和谐，才能最终达到和谐。所以，文本犹如音乐一样，它运行的动力更多来自自身要素的对立、冲突和斗争。

其二，洛特曼等人的文本理念是开放的，而非像某些西方符号学家那样是封闭的。西方某些新批评代表人物在把文本纳入视野以后，把作者和读者通通摈弃在研究视域以外，为的是把注视的焦点集中在文本本身。而洛特曼等人则不然，在他们那里，不仅文本本身由内外两种因素构成，而且，文本还呈现出一种向他文本、历史文本和潜文本的开放性，由此而使文本呈现出一种动态的、发展的、历史的过程。文本不仅是共时态的，更多地呈现为历时态的。正因为此，在洛特曼等人笔下，以文本结构为探讨主旨的结构诗学，往往会在阐释过程中，经由某些通道，摇身一变而成为历史诗学或文化诗学问题。这样一来，诗学在洛特曼等人那里，就不再只是一个语言学问题，而是一个结合了文学史、文化史的宏大观念。所以，洛特曼等人的结构诗学，并非如一般人所以为的那样，是封闭于文本内部并只研究文本的一种学问。

把握了这两点，我们才可能真正理解俄国结构主义诗学的精髓。