按照克拉克与霍奎斯特的看法，从20世纪30年代起，巴赫金将其对宗教的关切转化成为话语哲学，把东正教转化为“指向内心”的话语，其话语哲学具有既入世又出世的特点。该书的作者们还认为，“有争议文本”探讨了有关语言本质的一组问题，表面相异，但在思想上具有深刻的统一性。[82]语言的功能一般分为：交际的、表现的、指称的、审美的和认识的功能（作为形成中的语言），但是，交际功能不应是诸功能之一，而是语言的本质：哪里有语言，那里就有交际。语言的所有功能都无不以交际功能为基础进行。语言交际不可能没有情感与效应：用话语表达自身，即自我表达。思维只能形成于、存在于话语交际过程中。每一具体话语都可以同时行使多种功能，但应有一种为主要功能。同样，功能研究也不能脱离社会语境。

所有话语都是由其他话语组成的一个链条中的一个环节，所以，所有言语都是他者声音的回声。没有一种声音是孤零零的和独特而又个别的。“这就是为什么任何人的个人言语经验，都是在与其他个人表述的经常不断的相互作用中形成和发展起来的。这种经验在一定程度上可以说是掌握（或多或少是创造性的掌握）他人话语（而不是语言之词）的过程。我们的言语，即我们的全部表述（包括创作的作品），充斥着他人的话语；只是这些他人话语的他性程度深浅、我们掌握程度的深浅、我们意识到和区分出来的程度深浅有所不同。”[83]这也就是说，我们的话语（意识）是在与他人话语意识的交锋中形成的，没有他人话语（问题），也就不会有“我”的话语或意识。我的话语（意识）永远都是对他人的一种应答式建构。进而言之，就连我们的“我”的自我（意识），也是在与他人话语意识的交流中建立起来的（不学诗，无以言）。“但表述的构建从一开始就考虑到了可能会出现的应答反应，实际上它正是为了这种反应才构建的。表述是为他人而构建的，他人的作用，正如我们所说的，是非常重要的。”[84]

有鉴于巴赫金学派的话语概念与塔尔图学派的文本概念有相近之处，我们这里拟从后者的角度入手，对偏重于功能语境分析的塔尔图学派的文本话语观与巴赫金学派的文本话语观作一比较，看从中能得出哪些有益的结论。

洛特曼的结构诗学以探讨艺术（诗歌）文本的深层结构（структура архитектоника）为主旨，这一点和英美新批评以及法国符号学的取向是高度一致的。但在对文本的深层解读过程中，洛特曼又表现出一些与西方同类思潮截然不同的研究旨趣和意向，从而在许多方面，构成了对西方那种纯文本研究指向的一种超越，得以把超文本要素和广阔的历史主义视角纳入研究过程中来，使对文本的解读具有广阔的历史深邃感。按照洛特曼的观点，文本外要素和文本自身要素一样，也是构成文本的合法的分析工具，实际上也参与了文本的构成。众所周知，这种观点与巴赫金学派可谓珠联璧合，如响斯应。所以，也许并非表面上那样，巴赫金学派对发源于维也纳学派的结构主义符号学，一概持否定和怀疑的态度。

洛特曼在正式转向结构主义符号学轨道以前，一直致力于18世纪俄罗斯文化研究，他在这一领域里积淀的深厚学养，是他得以超越纯文本分析的西方式旨趣的一个有力支点。英美新批评崛起以后使文艺学的面貌发生了巨大的改变。这一变化最为显著的一点是：研究重心从19世纪的作者转移到了20世纪的文本，因而，对他们而言，文本诞生了，而作者却消亡了。探讨作者的意图被作为不适当的问题（意图谬误）被摒除了，研究者所面对的，除了文本还是文本。一切都归结于文本究竟是否妥当，这是一个值得争议的问题。事实上文学研究者要想在对文本的解读中取得合法地位，要想使文艺学真正成为一门科学，是不能把作者的意图作为与文本无关的要素予以摒除的。

在洛特曼的结构诗学研究中，作者问题是进入文本的一个先决条件。他有关结构诗学的许多文章，都以探讨作者问题为主旨，例如：《谁是“往昔”这首诗的作者？》、《谁是“卡·帕·契尔诺夫之死”一诗的作者？》、《作为诗人的阿·费·梅尔兹里亚科夫》、《勃洛克与城市里的民间文化》、《丘特切夫与但丁·问题的提出》、《莱蒙托夫·“哈姆雷特”中的两个场景》等等。在《论罗蒙诺索夫的“从约伯记选摘的颂歌”》一文中，洛特曼在文章开篇便开门见山地指出，对这首诗的研究还存在许多没有解决的问题，不但此诗中所署的创作日期不清楚，而且，更重要的是，促使作家写作这首诗的原因（动机）也不甚了了。因此，作家创作此诗的意图也就无从索解。[85]

艺术文本的创作及其功能的发挥，是在一定的社会文化语境中进行的，因此，对文本的解读，无论是从艺术文本的生产（创作）还是艺术文本的接受（欣赏），都是不能脱离社会文化语境进行的。在这方面，不仅艺术文本的创作受作家特定的创作意图的支配，而且，艺术文本的接受也呈现出超越文本自身的语域，而产生语义无穷增殖的可能性。后者被洛特曼称之为“意识放大器”现象，即艺术文本的接受意义，在某种情况下，可以大于甚至超越文本自身内涵的本意。由此可见，洛特曼的结构诗学远不是像西方新批评那样，把研究者的视野，牢牢锁定在文本自身那么狭隘。

同样，在艺术（诗歌亦然）文本的内部研究方面，洛特曼同样也不是将自己的分析和解读，牢牢锁定在文本内部，作艺术文本的纯语言学解读。按照洛特曼结构诗学的视野，文本外要素通常也会经由某种方式，参与到文本的建构中来，从而成为文本自身的结构要素之一。艺术（诗歌）文本的建构过程，按照巴赫金的理论，是在一种对话式语境中产生的，因此，文本自身的构建，总是在与他文本等外文本的对话和应答中完成的。这样一来，文本要素和文本外或非文本要素就是这样，通过一种对话式的生存体验，参与到特定文本的建构和生成中来。因此，文本分析便须像巴赫金的话语分析那样，深入到对构成文本的各类要素的细致考察和“身份鉴别”层面。

和西方同类思潮代表人物（如英伽登等人）一样，文本在结构主义符号学学者的洛特曼眼中，也是可以分成各个不同的层次和等级的。在这方面，洛特曼和他们并无二致。但在这个问题上，俄国结构诗学的代表人物与西方同类思潮代表人物相比，有其独特的建树值得我们予以关注。使俄国结构主义者得以在某些方面比西方同类更高明的一点，在于对文本的建构方式的理论学说。众所周知，俄国结构主义符号学的前驱是活跃于20世纪20年代初期的俄国形式主义。实际上，早在20世纪初，带有结构主义印记的俄国形式主义者们，便把寻求“散文”（按即“小说”）的结构原则作为其理论活动所追求的目标。也就是说，吸引俄国形式主义者们的一个核心问题，不是构成特定艺术文本的构成要素究竟是什么，有哪些，而更多的是把这些构成要素统一起来的原则是什么。俄国形式主义者们在探索之初，之所以会把“散文”（即小说）与诗歌的区分性特征是什么，当作自己探索的目标，原因即在于此。也就是说，艺术文本或艺术话语，不仅作为特定的艺术文本而存在，而召唤人们去研究和解读，而且，作为艺术文本或艺术话语，它们自身还担负着“元语言”功能，而这，也就是我们今天所说的艺术文本建构的根本方式问题。

“散文”与诗歌的区别，更多地应在支配它们的不同原则中去寻找，也就是说，它们是按照不同的“元语言”建构和编码而成的。在这个问题上，雅各布逊在《语言的两极》中提出的“聚合轴”和“组合轴”两极学说，无疑给洛特曼以深刻的启发。这是他的分析理论由以出发的一个理论原创点。

洛特曼结构诗学诗学分析的要旨，和西方结构主义符号学一致之处在于，它们都以解析诗歌文本的潜在深层结构为对象，致力于揭示诗歌文本生产的内外在要素的整合和结构原则。任何特定的诗歌文本都是在文学创作的长河的某一个时段产生的，也就是说，诗歌文本的创作是在内外要素的结合域中，通过文学史发展的内外在规律共同作用下产生的。诗歌文本的纵聚合轴和横组合轴，既是诗歌文本内部构造的法则，也是诗歌文本的构造（互文、对话）的外部法则。这一分析原则常常能引导分析者在文本内外自由穿越和出入，从而深化对诗歌文本的解析深度。

诗歌构成了一个统一的整体，在这个整体结构中，所有语义系统都在同时发挥着功能，形成一个复杂的相互之间的“游戏”。艺术文本的这一特点是巴赫金富于洞察力地予以指出的。[86]

按照俄国结构诗学代表人物的观点，诗歌是一种具有自我组合能力的话语系统，或者也可以用特尼亚诺夫的说法，是个格式塔。这个格式塔或话语系统的性质取决于在其中占据主导地位的特征即主导特征。那么，诗歌的主导特征是什么呢？毫无疑问，诗的主导特征如果与散文比，似乎应该是“诗即语词的用法”了。但深入再想一想，语词的用法似乎也还不足以定义什么是诗，什么是散文。常有些特殊用法，是作为文学文本的诗歌散文共同使用的。从符号的分析来看，它的所指即内涵层面属于内容方面，而声音和图形是其表达形式。但在诗歌这种特殊文体中，符号的形式层面往往恰好正是它的内容的一部分。换言之，即诗歌的形式同时也就是诗歌的内容，二者绝不可断然分开。这里，我们姑且先不讨论符号的图形层面，先就符号的音响作一个讨论。俄国结构诗学代表人物大都强调诗歌是一种语音组织化文本，语音织体在其中起着重大作用。根据最一般的见解和常识，诗歌的首要特征，似乎应该是韵律了。然而，古今中外都有一种不押韵的素体诗，那又当作何而论呢？那么，诗歌的特征在于分行排列形式了？仔细想想也不对。有些好的散文，即使不分行排列，也诗意盎然，如屠格涅夫《散文诗》、鲁迅的《野草》。马雅可夫斯基的“梯形诗”并非诗人刻意而为，而是诗人为了标志朗诵时的语气句读而写在笔记本上的草稿。后来的编辑无法酌定，只好依照原样排版。所以，正如钱钟书所言：“散文虽不押韵脚，亦自有宫商清浊；后世论文愈精，遂注意及之，桐城家言所标‘因声求气’者是。”[87]

语音是诗歌的表现形式和外在形式，但常常也与诗歌的内容密不可分，甚至在某些场合下，语音表现形式就是诗歌的内容本身。许多诗人讲述他们诗歌写作过程，说诗歌最初不是以逻辑和语义形式，而是以语音节奏模型的形式出现在大脑之中。诗从某种意义上说，对于语音模式具有很大的依赖性。音乐性因而成为诗歌赖以传达诗意并感人的重要媒介。中外诗歌大量优秀诗作，都是语音和内容紧密结合，内容与形式水乳交融的。正因为如此，翻译诗歌几乎被所有人视为畏途，因为再好的译文，充其量可以传达原诗的语义逻辑，但对构成原诗灵魂和意蕴必不可少的语音形式则徒唤奈何，望洋兴叹。所以，美国乡村诗人弗洛斯特才会发出如此浩叹：“诗意就是在翻译中流失掉的东西”（The poetry is that lost in the translation）。凡此种种，都说明诗歌中的音乐性或旋律美，对于传达诗意具有何等重要的意义。正如古人所说：“诗之本在声”。[88]

语音形式对于诗歌既然那么重要，可见，对于确定诗歌的主导特征来说，还是要在语音形式（其实也是内容）上找答案。对于这个问题，俄国结构诗学的前驱特尼亚诺夫以及后来的洛特曼都断言：诗歌这种文体或话语方式的根本奥秘，在于节奏。诗可以不押韵不分行，但没有节奏的诗还没有过。任何诗歌文体都具有一定的节奏模型。节奏原本系音乐术语，指音响运动中，有规律的交替出现的长短、强弱现象。有节奏并不一定美，但美的东西必定有节奏。处于诗歌文本主导要素地位的节奏模型一旦形成，便会对诗歌内部各个语义单位辐射其影响力：一方面，它从节奏的需要出发，对嵌入的语词进行切割；另一方面，被强行嵌入的语词又竭力反抗这种节奏强制，从而使语义染上特殊色彩。诗歌由此变成一种语义发生器，语词在其中发生各种奇妙的语义偏转或语义升华，甚至还会带有其根本不具有的新的语义。例如，“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”。这两句诗的妙处在于处处“使对”：“贫”与“富”对；“居”与“在”对；“闹市”与“深山”对；“无人问”与“有远亲”对。这两句诗因而能传达出一种人生哲理，“穷人”和“富人”的两种境遇形成鲜明对照：意义相反相成，恰相对立。再如，“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”。“赞”和“骂”意义相反。按照常识，人们普遍都喜欢“赞词”而厌恶“骂词”，但“赞”而至于“隔靴搔痒”之“赞”，反倒不如“骂”的透彻，“骂”的入木三分了。一“赞”一“骂”互换位置，反义词变成同义词。其实，汉语修辞学中所谓“互文”便也足以说明个中道理，如偏义复词“葵藿向太阳”中的“葵藿”二字，“葵”借“藿”字字音以充实音节；“藿”借“葵”之意以完成表意功能（按：葵有向日性而藿无之）。节奏是贯穿于文本中的一条力线，在它的投射之下，语词被重新切割：一方面，按照节奏的需要语词必须完成作为节奏单元之功能；另一方面，这种功能往往又和其语义功能不太协调，从而使其语义发生偏转。

按照俄国结构诗学代表人物的观点，把节奏当作构成诗歌文本主导要素这一观点，不仅对于区分何谓散文（狭义）与何谓诗歌有意义，而且，这一现象进一步启发他们思考何谓散文思维方式与何谓诗歌思维方式的问题。在这里，需要指出的是，俄文中的“散文”（проза）与汉语里的“散文”一词所涵盖的意项不尽一致：俄文中的“散文”多数情况下指“小说”，系与诗歌相对的一个文体；而汉语中“散文”一词则多数情况下指一种自由的文体，如特写、随笔、素描、小品等。在俄文语境下，说“散文”与“诗歌”的区别，实际上说的是“小说”与“诗歌”的区别。所以，什克洛夫斯基的《小说论》（Теорияопрозе）应当译为“小说论”，而不应译为“散文论”。

在对文体的研究中，俄国语言学大师罗曼·雅各布逊在继承索绪尔的基础上提出的横组合轴和纵聚合轴理论，具有划时代的开创性意义。按照雅各布逊的观点，这一对概念还是我们赖以划分诗歌散文之界限的根本标准之一。横组合轴（syntagmatique）和纵聚合轴（paradigmatique）是语言艺术作品中都具有的两个轴或两极，任何文本都内涵这样的两个轴。它们表明文本中语词力量投射的方向。横组合之系统各个成分之间按照邻接关系顺序排列，如话语语音的先后承继，书写的从左到右等。纵聚合关系系指这一横组合段中任何一个成分的存在于背景中的，可以取代其的成分。诗是纵聚合轴占主导地位的文体，而散文则是以横组合轴（即时间性）为主导特征的文体。以诗为例，横组合是指诗行在时间中的运行；而选字、炼字乃是纵聚合。[89]按照这种理论，小说就是以横组合关系为主的一种文体，因为在小说中，人们最关心的是“接下来怎么了”，或“后来又发生了什么事”，情节是小说赖以展开的骨干架构。而在诗歌欣赏中，读者最关心的，不是“怎么”而是“什么”[90]：每个被以一定节奏模式组合在诗句中的语词本身，会引起读者的高度关注。诗句的运行其实是在不断采用选字、炼字方式来替换一定的语音等值词。例如“春风又绿江南岸”和“僧敲月下门”中的“绿”和“敲”，理论上就完全可以采用其他语音等值词如“到”、“吹”、“推”、“开”……来替换。可以设想，诗人或小说家一旦了解诗歌和散文的作为思维方式的根本差别，就可以自觉地运用这一理论来构思自己的作品，从而使作品在形式和内容的结合上尽量达到比较完美的境界。

诗歌语言是一种被高度密集地聚合在一起，以一定的音响组合模式为特征的语言。语词的选择更多地不是凭借其语义，而是根据其发声特点被组合在一起。这种密集组合方式使得语词的语义发生偏转。俄语中此类例证也多得不胜枚举。20世纪20年代末期奥波亚兹和以马雅可夫斯基为代表的“列夫”派失和并最终分道扬镳。此时，什克洛夫斯基等人对马雅可夫斯基的创作已经开始略有微辞。当时的马雅可夫斯基有首长诗《好》。针对此诗，什克洛夫斯基对马雅可夫斯基说：金子可以涂上任何色彩，只有金色除外。关于好我们却实在难以说它好（Золото можно красить в любой цвет，кроме золотого.Про хорошо нельзя говорить，что оно хорошо）。无独有偶，雅各布逊针对马雅可夫斯基的最后一部长诗《好》也说过类似的俏皮话：“好是好，只是不如马雅可夫斯基的”（Хорошо，но хуже Маяковского）[91]。前者“好”字凡两次出现，第一次是专指，指马雅可夫斯基的长诗《好》，而第二个却是形容词；在后一个例子里，专有人名马雅可夫斯基凡两次出现，第一次是专指，第二次则是普通名字，表示以马雅可夫斯基名字所标志的水平和境界。形式上无所差异，而内容上差异显著。凡此种种，都告诉我们：词的意义即等于词的用法——凭借字典来阅读文学作品是远远不够的，文学作品的语言之所以令人难忘，充满迷人的艺术魅力，其中一个很重要的原因，就在于它们常常超出词的字典用法，而生发出出乎意料的新意来，令人有意外之喜，言外之得。

这一切把我们引导到一个重大结论来，那就是辩证法是语言（思维亦然）最深刻的本质之一。辩证首先表现为语言的规律，然后则表现为思维的规律。这一思维的根本规律事实上在语言的细胞中就可以找到，这就是巴赫金所谓的“一语双声” 。

什么是“一语双声”呢？在《拉伯雷的创作与中世纪文艺复兴时期的民间文化》的《拉伯雷小说中的广场语言》一章中，巴赫金指出：“这样，在‘tripes’（指牛、羊等的肚子——笔者注）这一形象上便汇集了一个不可分割的怪结——生命、死亡、分娩、排泄、食物；这是肉体地形的中心，上部与下部相汇于此。所以怪诞现实主义最爱用这一形象来表现既扼杀又分娩、既吞食又被吞食、具有正反同体性的作为物质-肉体的下部。怪诞现实主义的‘秋千’，上部和下部之间的游戏在这一形象上悠**得妙不可言；上部和下部、大地与天空浑然一体。”[92]“两个已经表现出来的意思，不会像两件东西一样各自单放着，两者一定会有内在的接触，也就是说会发生意义上的联系。”[93]

在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金明确指出：

……在自有所指的客体语言中，作者再添进一层新的意思，同时却仍保留其原来的指向。根据作者意图的要求，此时的客体语言，必须让人觉出是他人语言才行。其结果，一种语言竟含有两种不同的语义指向，含有两种声音。……仿格体使别人指物述事的意旨（即表现事物的艺术意图）服务于自己的目的，亦即服务于自己新的意图。仿格者把他人语言如实地当作他人语言加以利用，于是给他人语言罩上薄薄一层客体的色彩。固然，这别人的语言不会真变成客体语言。因为对于仿格者来说，重要的恰恰是让他人语言以其表现手法的总和，来代表某种独特的视点。仿格者是利用他人的视点做文章。所以，这视点就染上了轻微的客体的色彩，结果视点变成了一种借花献佛的虚拟的视点。人物语言作为客体语言，却从来没有成为虚拟的语言。主人公的讲话，向来是保持当真的本来面目。作者不把自己的态度，向人物语言内部渗透，作者是从外面观望人物语言的。这类虚拟性语言，任何时候都是双声语。[94]

这段论述极其精彩地表述了所谓双声语的本质特征。

在同一本著作中，巴赫金继而写道：“与讽拟体属于同类的，有讽刺体以及一切含义双关的他人语言，因为在这类情况下，他人语言是被用来表现同它相反的意向。在实际的生活语言里，这样来利用他人语言是屡见不鲜的，特别是在对话中。这里，答话人常常逐字重复对方的某一论断，同时却加上了新的评价，强调出自己的语气侧重，如流露出怀疑、愤慨、讥刺、嘲笑、挖苦等等。”[95]“……只消把他人的论点用问题形式复述出来，就足以在一个人的语言中引起两种理解的冲突，因为这里我们已经不仅仅是提出问题，我们是对他人论点表示了怀疑。我们生活中的实际语言，充满了他人的话。有的话，我们把它完全同自己的语言融合在一起，已经忘记是出自谁口了。有的话，我们认为有权威性，拿来补充自己语言的不足。最后还有一种他人语言，我们要附加给它我们自己的意图——不同的或敌对的意图。”[96]

双声语在语言的“分子”——语词界面——也有其鲜明的体现。在果戈理《死魂灵》第2部中有一个巴赫金提到的例子：“тьфуславль”（狗屁光荣）、“见你的鬼去吧，草原！你可真美！”[97]可以说是“一语双声”的典型范例。同样的一个字词，却含纳着相互对立甚至相反的两种含义，让人难以委决。即使是在确切含义可以确定的情况下，另外一重含义也隐隐约约，给人以朦胧含蓄之感。

如上所述，巴赫金是以话语为基点展开他的理论演化之路的。但如果我们再细分一下，则亦不妨说他是从“一语双声”现象开始其探索历程的。“一语双声”（двуголосие）经巴赫金指出以后，我们便会在日常生活话语中看到它的无处不在和比比皆是。最平常的便是所谓“一语双关”和“指桑骂槐”一类的话语现象。然而，这种“一语双声”现象在古代语言中有着更多适切的例子。比如说，古象形字中的“武”，原义为“止”“戈”为“武”。“政”即“正”加“反”等于无所谓对错。再比如现代汉语中的“授人以鱼”不如“授人以渔”。此外还有知足常乐（成语）和“知足常乐”（电视上有关足部按摩的专题片名），非常看法与“非常看法”（电视节目名），等等。

关于各原始民族语言的特点，巴赫金-沃洛希诺夫指出：“对各原始民族语言的研究和当代的古代意义研究，得出一个结论，即所谓原始思维的综合性。原始人使用任何一个词语，都是为了表示最多的现象，在我们看来，现象之间并没有任何联系。不但如此，同样一个词语可以表示迥然不同的概念，如往上和往下；大地和天空；善与恶；等等。……其实，这种词语几乎没有意义；它完全是话题。它的意义与其实现的具体环境是分不开的。这一意义每一次都不一样，就像环境每一次不一样那样。所以，在这里话题吞噬和融合了意义，不让它稳定，哪怕是一点的稳定。”[98]

巴赫金-沃洛希诺夫的话，的确为我们阐释这类现象指明了方向。中国古代汉语也具有类似特点；由于可用字少，每个字于是便凝结了过多的含义，以致古汉语字词的含义高度浓缩。犹如压缩饼干，更如蜂蜜之于花粉，只字片语，便可容纳万千江山，古今须臾。更有甚者，是一个字词往往可以表达相反语义。例如：

“险夷不变应尝胆，道义争担敢息肩。”（周恩来：《送蓬仙兄返里有感》。按：此处“敢”即“不敢”、“怎敢”之意）

俄语中也不乏此类例证。如俄国著名歌剧《为沙皇献身》原文为“Жизнь за царя”中“Жизнь”（生命，生活）在此实际语义为“умереть”（死）。“生”之极限即为“死”，故此二者可以分训而不悖。一词而二意兼。

这可以说是语词的一体双生。根据巴赫金自述，人类身体最原始古老的形式是一体双生（двутелость）：雌雄同体、阴阳互生等。巴赫金指出，他是从一个语词能把正反两个意思包含在内这件事上获得的启发。在拉伯雷笔下就有这样的例子：同一个语词既褒又贬，既是赞扬也是贬斥。“赞美和辱骂如此交融于一个词和一个形象”[99]这种现象揭示了一个处于形成中（未完结）的世界，是形象化语词的一种古老的现象。巴赫金笔下的狂欢节和民间广场文化和广场语言，也都带有如此特征：出现在狂欢节广场上的事物，都带有含糊性（амбивалентны）、双重意义性（двузначны，двусмысленны），它们都同时表现生与死、创造与破坏、否定与肯定、赞扬与贬斥。正如狂欢节既表现除旧（旧年、旧世界），也表现迎新（新年、新世界）一样。[100]

各类自然语言中屡见不鲜的一个现象，就是同义词的反义词化（这充分证明了语言的意义等于语言的用法这一原则）。如“有许多心理学但没有心理学”（there are many psychologies but no psychology）（仿此的句式有：“有许多马克思主义者但没有马克思主义者”）。“在某某的童年没有童年”（в его детстве не было детства）。

巴赫金-沃洛希诺夫指出：“在话语中，在每一个表述中，无论它多么渺小，心理和意识形态、内部和外部的这一生动的辩证综合总是一次又一次地在实现着。在每一个言语活动中，主观感受就消失在所说话语-表述的客观事实之中，而所说话语在应答的理解中被主观化，以便或早或晚产生出回话。正如我们所知，每一个话语都是各种社会声音混杂和斗争的小舞台。个体口中说出的话语成了社会力量之间生动的相互影响的产物。”[101]