在苏联马克思主义文艺理论发展史上，列·托洛茨基的文艺美学思想和文艺批评，占有十分重要的历史地位。托洛茨基是早期苏联最重要的马克思主义文艺理论家，对当时文化领域的社会主义建设问题，留下了数量众多、意义重大的论著。他在批评论著中阐述的理论思想，曾经产生广泛而又深远的影响，并曾长期潜在地决定着苏联文艺批评的意识形态取向，是早期苏联马克思主义文艺理论的宝贵遗产。托洛茨基的文学批评是政治标准统率下的政论体文学批评；而他的美学文艺学思想，也是在丰富而具体的文艺材料基础上发展而来的一般美学思考，所以，他的文艺美学思想的特点之一，和19世纪俄国革命民主主义者别林斯基一样，也是一种“行动中的美学”。

理解托洛茨基文艺批评不能不考虑到他在那个以革命为标志的大时代中所扮演的历史角色和历史地位。托洛茨基是俄国伟大的十月社会主义革命的领袖之一，曾和列宁一起领导了胜利的人类历史上最伟大的创举——改变了整个20世纪人类历史发展方向的伟大的十月社会主义革命。作为彼得格勒苏维埃第一任主席，托洛茨基在决定革命生死存亡的危急关头，坚定地站在列宁一边，富于成效地协助列宁领导了那场革命，成为十月革命除列宁以外最重要的领导人。

托洛茨基还是十月革命后第一任革命军事委员会主席，在20世纪20年代布尔什维克党内享有崇高威望。在新生的苏维埃政权立足未稳之际，托洛茨基如中流砥柱支撑危局，组建并指挥红军打退了国际武装干涉势力的挑衅，保卫了新生的苏维埃政权。

托洛茨基不仅是十月革命最重要的领导人，苏联红军的缔造者，还是十月革命后最重要的党的领导人之一。在国内战争空前激烈的严峻关头，他一边领导红军英勇作战，一边投注巨大精力关心党和国家重大的社会政治问题，在发展经济、制定对外政策、工业建设、农业生产诸领域里，留下了许多重要的理论建树。

在如今我们习惯所称的“白银时代”，托洛茨基以其在苏联党内所处的地位，必然或迟或早要与当时造成很大影响的俄国形式主义这种与其尖锐对立的学派进行对话的。在这个时期，马克思主义文艺学方法已经在俄国语境下产生，但人们对马克思主义的理解却各有不同。托洛茨基的美学立场是革命的功利主义的，而这是可以理解的。在托洛茨基从事文学批评的时代，对于新生的百废待兴的苏维埃政权来说，压倒一切的中心任务，是生存问题。革命利益就是一代革命者的最高利益。况且，在俄国，从19世纪起，人们就已经习惯于把文学当作生活的教科书。读者读书不是为了消遣，而是为了寻找对生活的答案，寻找幸福的钥匙。而反之，俄罗斯文学的创造者们也从来没有轻松到为了娱乐而写作的境界，而是始终把写作当作自己对民族、国家所担负的一个神圣的职责。俄罗斯文学与欧洲文学的显著区别就在于：俄罗斯文学“从未把自己封闭在狭隘的美学兴趣的圈子里，俄罗斯文学从来都是训诫言语从中响起的讲台”[49]。

革命的利益是最高利益，一切的一切，都必须服从革命利益的需要，都必须为革命让道。文化建设必须符合社会主义文化的方向，必须纳入社会主义的轨道，这是作为革命领导人之一的托洛茨基非常明确的意识。对此，作为后人的我们是不可以超越历史地对前人有所指责的。如果当时身为党的负责人之一的列·托洛茨基不这么想或不这么说的话，我们反倒会感到不正常。

应当指出，作为胜利了的无产阶级政权的代表，作为新生的社会主义国家的领导人，要求艺术为社会主义服务这从根本上说是有其历史合理性的。以往历史上的任何时代，统治阶级都要提出类似的要求，以把各方面的力量纳入有序发展有益社会的轨道。每个成功了的阶级都会伸张自己对文化的权利，并把与这种文化相抵触的文化视为异己予以取缔的。

在文化建设问题上，我们也必须考虑到托洛茨基这些理论著作产生的背景和语境，要知道，那是在一个旧时代的废墟上建设新文化，所以不能不具有强烈的功利主义意识。在俄国，实用主义和功利主义美学有着深厚的基础，托洛茨基并非其始作俑者。实用主义美学观导源于柏拉图。他曾说道：“一只粪筐只要它有用，那就是美的。”19世纪俄国革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基力倡“生活即美，美即生活”的主张。在此类思想和文化虚无主义思想的影响之下，19世纪颇有一些俄国知识分子在评价艺术问题上，坚持一种一切以人民为标准的主张。在他们看来，一种艺术如果有益于人民，就是适合的，反之便是一种无益的奢侈。就连19世纪批判现实主义大师列夫·托尔斯泰也在此种意义上否定了包括其3部名著在内的艺术杰作。这是美学中实用主义及后来的庸俗阶级观方法的来源。在某种意义上，托洛茨基也秉承了以别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人为代表的民粹派美学思想传统。对于他们来说，只要作品在革命和政治上有益，那就是艺术的和道德的。

理解了这一点，我们也就不难理解，为什么在托洛茨基眼中，奥波亚兹所搞的那一套“形式主义”把戏，会是一种奢侈之举。当国内一切力量都被动员起来反对白军和外国武装势力的干涉时，苏联人哪还有时间来讨论与国民经济了无干系的艺术形式问题呢？在包括托洛茨基在内的马克思主义批评家看来，俄国形式主义是他们不屑一顾的文学现象。奥波亚兹们“是一批幼稚而可怜的专家”，他们“与时代可悲地断绝了联系”（施佩特）。其理论探讨则不过是一种智性风尚或一帮空谈学究用以消磨时间的无害游戏而已（科甘）。[50]他说“你们这群可怜而天真的专家们，连最后一点点现代生活情趣也丧失了”[51]。他们认为奥波亚兹的研究没有任何益处，也不欣赏形式主义对诗语的高度技巧性分析，认为迷恋文学技巧是一种病理现象，“是不懂得趣味的唯美美食家”的症状。[52]

托洛茨基看待俄国形式主义的观点固然不脱此类观念的框架。在托洛茨基的观念中，革命的最高利益就等于诗。革命最高利益决定了艺术的内容首位原则，也就是说，对于艺术来说，内容重于形式，实质重于表达。评价一部作品首先要看它是否具有革命的内容，决定一部作品是否是诗的是内容，而非形式。这样一来，在托洛茨基那里，实际上也就是用革命的内容观取代了革命的形式观，在内容与形式并重和统一中走向了偏重内容一端。托洛茨基丝毫也不愿意或根本也不想掩盖他的立场，而是公然宣扬他的革命的功利主义美学和批评立场。在他眼里，革命是朝着某个既定的宏伟目标的一次英勇的进军，与这一未来的宏伟目标相比，我们所做出的一切牺牲、付出的一切代价、承受的一切苦难，从历史目的论角度看都是合理的，都是应该的和值得的。在革命的利益至高无上的年代，应该承受的牺牲岂止艺术本体论一端？

托洛茨基明确指出：“如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。”[53]由此可见，他明确地把俄国形式主义定位于与马克思主义适相对立的派别。

所以，尽管形式主义和未来主义同出一源，彼此之间交融无间，但托洛茨基还是将二者明确区分开来加以论述。也许，是因为未来派的政治立场比奥波亚兹们更鲜明？托洛茨基最反感的，是形式主义那种鼓吹艺术独立性的“貌似”中立的立场。这个问题事实上早在此之前，就已经进入托洛茨基的精神视野里了。在对“谢拉皮翁兄弟”的批评中，托洛茨基指出该派的最大毛病是“无原则性”：他们中的一些人“有一种内在要求，想摆脱革命，保障其创作自由不受革命的社会要求的干扰”。[54]在托洛茨基看来，在国内战争分外紧张、人民生活尚存在很多困难的时代里，鼓吹艺术的独立性就等于拒绝为社会主义建设服务，所以，这不啻是大逆不道。所以，尽管“未来主义是历史上第一种自觉的艺术，形式主义学派则是艺术的第一个学术派别”，但后者的艺术理论是“肤浅”和“反动的”。[55]对于托洛茨基来说，形式主义的要害在于他们错误地主张艺术的独立性，而摒弃了艺术在革命时期所应担负的重大社会和历史责任。

托洛茨基在其名著《文学与革命》中，针对俄国形式主义的“偏颇”和“谬误”，特意着重强调了“艺术客观的社会依赖性和社会功利性”，强调艺术要服务于人民，因为“没有人民，知识分子就无法立足和巩固自己的地位，并赢得发挥历史作用的权利”。[56]此处，我们不难嗅出民粹派的味道：因为在俄国，正是在民粹派那里，形成了一切以人民为转移、为标准的人民崇拜论思想体系。如前所述，革命胜利了的阶级有权声张自己的文化权利，并要求艺术为统治阶级的意识形态服务，这一点是完全正确的，非常合理的。托洛茨基进而指出：“唯物主义的辩证法高于这一点：对于它来说，从客观的历史进程的角度来看，艺术永远是服务于社会的，历史地功利的。”[57]

托洛茨基认为语言艺术不能完全以语言本身为极限。但也许他更想说的意思是尽管艺术在某种条件下可以被当作是纯艺术，但此时此刻我们无暇顾及纯艺术问题。正如另一位马克思主义批评家卢纳察尔斯基所说：“我们马克思主义者从不否认纯形式的艺术的存在。”[58]托洛茨基也指出：“艺术形式在一定的和非常广泛的范围内是独立的。”[59]应当指出的是，奥波亚兹和未来派的确有把艺术孤立起来进行研究的倾向，在这种倾向的支配下，他们力求割裂艺术与其他文化领域的相互关联，以为只有在一种“纯净”的环境里才能找到艺术的本质所在。这种做法的偏颇性就连巴赫金也曾予以指正，他说：看不到或者是不愿看到艺术的意识形态属性的人，就好像一个人借口要认真仔细地观察现象而宁愿做一个近视眼一样愚蠢。对于托洛茨基来说，语言是思想和感情的载体，因此语言艺术作品应当首先是意识形态的载体和文化的载体。总之，对于托洛茨基来说，评价艺术的正确途径，永远应当以内容为主，以形式为辅，而决不能反其道而行之。

当然，一个诗人之所以成为诗人，全在于他是怎样表达思想和感觉的。但归根结底，诗人是用他所接受或所创建的那一流派的语言完成他身外的任务的。即使诗人只局限于个人的爱和个人的死这样狭小的抒情圈子，情形仍然如此。诗歌形式的个性色调自然与个人气质相符合，但与此同时，无论在情感领域还是在情感的表达的方法中，这些个性色调也是与模仿和因循守旧同在的。[60]

事实上，在内容与形式的二分法前提下，托洛茨基明显是站在主张内容重于形式，形式表达内容一边的。尽管如此，托洛茨基又与一般的持此类主张者有所不同。值得注意的是，托洛茨基肯定艺术有其传统，进而也就等于承认艺术有其规律。托洛茨基反对当时庸俗社会学把艺术传统当作资产阶级的这种做法，他说：把艺术传统当作资产阶级的而反对打倒，也就意味着不要艺术。只不过在托洛茨基看来，决定情感和思想表达方式的不光是文坛的范型和艺术的传统，而且更重要的还有特定时代人们生活的内容。生活是第一位的，艺术是第二位的，尽管艺术内部也有其传统和规律。文艺一方面无法摆脱其所固有的意识形态性；另一方面一个时代文学的范型则是文艺学家首先应予把握的，因为它是创新的起点。

托洛茨基继而写道：

这些形式影响着爱情的心理上层建筑，产生出新的色调和语调、新的精神要求和新的词汇需要，并因此而向诗歌提出新的要求。诗人只能在其所处的社会环境中找到素材，并让生活中新的震动通过他的艺术意识。因城市条件而发生了变化并变得更为复杂的语言，给了诗人以新的语言素材，并对诗人暗示出或使他易于找到新的组词方法，以便给新思想和新感情（它竭力想要穿透无意识的阴暗外壳）以诗的形式。如果没有社会环境的改变所造成的心理的改变，就不会有艺术中的运动：人们也许会世世代代地满足于圣经诗歌或古希腊人的诗歌。[61]

总之，按照托洛茨基的看法，促使艺术形式发生变化的原因在社会生活，而首先不是文学的一种自律运动。文学上的变化首先是因为内容变化了才会推动形式的变革。这也是马克思主义文艺学的首要原则，同时也是无可否认和辩驳的第一原理。至少从现实生活看艺术必然会得出这样的结论。奥波亚兹对于这一原则也是赞同的，但他们的要害在于他们在实际操作中往往是把形式与内容彻底割裂开来进行的，因而他们所说的形式，不是托洛茨基所说的包含了内容的形式，而是一种摒除了任何内容的纯形式。按照形式主义者们的观点，艺术形式变化的原因首先在于创作个体在创作中，对材料实施的陌生化手法。为了弄清这种手法产生效应的机制，就首先必须弄清什么是旧什么是新，什么有效应什么已经丧失了其效应。总之，形式变化的原因在形式主义者看来，完全是文学内部的，而和外部现实没有或即使有联系，也不在他们考察的范围。

针对形式主义的这种看法，托洛茨基写道：“作为这一形式创造者的艺术家和欣赏这一形式的观众，并不是用来创造形式和接受形式的空洞的机器，而是具有固定的心理的活生生的人，这种心理是某种整体，虽说这一整体并不总是和谐的。他们的这一心理是受社会制约的。艺术形式的创造和接受是这一心理的功能之一。无论形式主义者如何故弄玄虚，他们的整个简单的观念的基础，仍是对进行创造和使用创造出来的东西的那个社会的人的心理统一体的忽视。”[62]值得注意的是，这段话的主旨倒是和署名为梅德韦杰夫的巴赫金在《文艺学中的形式主义方法》中表述的观点差相仿佛。关于这一问题，我们下文还将涉及。

这里值得指出的是，形式主义在其发展的过程中，曾经竭力想要规避“心理主义”这一术语。但正如托洛茨基所一再指出的那样，形式主义实际上是无法规避“心理主义”的，因此他一再要求他们面对心理学、面对文艺心理学的审问。这是很深刻的。事实上，要使形式主义那些具有价值的假说能够具有价值，也就必须让这些假说接受心理学的检验。就必须把它放在文艺心理学、接受心理学的视域里加以检验，这是毫无疑问的。事实上，如果离开了读者和作者以及文本之间构成的关系，所谓陌生化云云也就根本无从谈起了。“陌生”还是“新颖”等感受，都是只能出现在艺术和接受意识形态里的现象，所以，离开读者感受这一维，一切的一切都失去了最后的依据。无论海上多么波澜壮阔风云舒卷，那也只是在人们的接受意识里泛起的波澜和涟漪。从这个意义上说，形式主义者们对他们自己理论的认识，反倒不如托洛茨基这样的旁观者更加清醒，这有点像是形式主义者们反倒不懂得形式主义。作为一位布尔什维克的领袖，在刚刚只有20多岁的奥波亚兹面前，托洛茨基更像是一个智慧的老人，而奥波亚兹们则显得稚气未脱。而且，托洛茨基对于形式的看法，似乎比什克洛夫斯基们更多一些辩证法。请看如下一段文字：

这一团主观的创作思想在寻求艺术实现时，会得到来自未知形式一方的新的刺激和推动，有时会被完全推上一条起初不曾预见的路。这仅仅意味着，语言的形式不是先入为主的艺术思想消极的反映，而是能影响构思本身的积极因素。然而，我们知道，这种积极的相互关系，——形式影响内容，有时会根本改变内容，——在社会生活和生物界的各个领域里都是存在的。[63]

从这一点可以看出：托洛茨基对于文本及其特点的熟稔，其实并不亚于什克洛夫斯基们。有过写作经验的人都知道，一方面一定的文本格律会给人以限制，但这种限制有时反而能成为刺激灵感的一个必要要素而成为文本的激发者。所谓在限制中显身手，“戴着镣铐跳舞”就是这种意思。可见，我们单从某种文学范型的意义上讨论创作是不够的。值得注意的是，在当时奥波亚兹成员笔下，很少能见到如此清晰明确的表述：他们在热衷于寻找一种文体的范型和原型的同时，对于作家创作心理却缺乏深入研究和认识。事实上文学史上几乎所有成功的作家诗人，都既是特定文体风格的继承者和发扬者，同时也是其背叛者和反叛者。没有继承就会丧失一种“元语言”或范型，而没有反叛便没有发展。几乎所有的成功的作家都是特定文本的“不法之徒”。其次，不仅内容形成形式，而且有时形式也会反过来形成内容。这就好像作家在创作过程中思维所遇到的障碍，反而促使艺术思维走向一条出乎意外的路，以至于“柳暗花明又一村”。

总的说来，虽然在对马克思主义文艺思想的具体阐释上存在某种简单化和片面性的偏差，但马克思主义文艺理论的几位主要发言人对待形式主义的态度是严肃认真的。他们都对俄国形式主义作了一分为二的分析和批判，既肯定了其积极的一面，也指出其致命的要害。托洛茨基写道：“形式主义的艺术理论尽管肤浅和反动，但形式主义者的相当一部分探索工作是完全有益的”[64]，“形式主义的那些运用于合理范围内的方法论手法，有助于阐释形式的艺术心理特点（形式的精练性、迅速性、对比性、夸张性等）”。与托洛茨基相同，另一位马克思主义批评家布哈林同样认为形式主义对于诗歌技巧的研究，具有一定的优点和长处，值得予以有限度的肯定。

卢纳察尔斯基写道：我承认在个别情况下，在具体细节下，我们“也可以向形式主义艺术家借鉴”，承认“形式的工作为一切艺术所固有；在某些情形下，艺术可能完全归结为形式的工作”。但对于奥波亚兹的全部理论，他明显持批判态度。针对奥波亚兹成员之一的艾亨鲍姆的“语言游戏说”（Как сделана 《Шинель》），这位第一任人民教育委员讽刺地写道：“他把任何文学作品都归结为文字游戏，把一切作家都看成是耍弄词汇、逗人开心的人，他们一心只考虑如何制作《外套》，从他们的作品中只能寻找诸如蹭脚后跟之类的直接满足。”[65]他从马克思主义辩证唯物主义和托尔斯泰艺术论相结合的角度，从艺术是感情而非认识方式的观点出发，提出一种“观念形态艺术”的主张。真正的艺术永远都是意识形态性的。卢纳察尔斯基认为检验艺术伟大与否的最后标准，是情感的强烈程度和自发性的大小，从这种观点看形式主义所谓的手法，则毋宁说它们是精神和道德贫乏的标志。他把佩列维尔泽夫[66]的《论果戈理的创作》（按：此著6年后被苏联批评家斥为“庸俗社会学”的典范之作[67]）与艾亨鲍姆的《果戈理的“外套”是如何写成的》作了一番对比，指出后者是“缺乏灵魂”的分析样板。它把一个撕心裂肺的故事变成仅仅是一个风格练习了。在卢纳察尔斯基看来，奥波亚兹理论不但错误，而且反动，是旧俄时代统治阶级“逃避主义”（escapism）的一种形式，是一种颓废派的产物，是一种旧俄遗留下来的文化残余，是知识分子借以偷窥资本主义欧州的最后一个“避难所”。[68]

从今天的观点看，奥波亚兹似乎的确具有一定的“犬儒主义”倾向：即他们甘愿只作一个鞋匠而不愿当一个引路人，甘愿只见树木而不见森林。由于缺乏并且也不愿具有一定的哲学穿透力，致使他们对于艺术的观察更多地停留在一些微不足道的细节上，而缺乏对于艺术的宏观视角的把握。这一缺点是几乎所有代表马克思主义文艺学发言的理论家都指出过的。例如，在托洛茨基看来，俄国形式主义的使命，不过是“对诗歌作品的词汇和句法特性的分析（实质上是描述性的，半统计性的分析）”，是“对重复出现的元音和辅音/音节/修饰语的计数”，因此，这种工作只能是“局部的、初步的、辅助性的和准备性的”。同样，布哈林也认为俄国形式主义的全部工作，仅仅在于开列一份或收集整理出个别诗歌手法的‘总目录’。总的说来，这种分解工作作为一种低级劳动是可以接受的，它对于以后的批评综合是一种预备性的阶段”。但“它远远称不上是一种富于创造性的新生学科”。[69]

鉴于俄国形式主义的琐碎性，卢纳察尔斯基提出自己的以托尔斯泰精神和形式主义**结合起来的学说，以试图取代极端的形式主义文论。应该充分注意到的是，这的确是把马克思主义与形式主义结合起来的最好尝试之一，这一点在今天尤其应当得到应有的肯定。卢纳察尔斯基指出：“在这里，艺术已经完全属于意识形态领域了。它已经不是以赏物为目的的人类工业的一部分，而是影响整个人类的意识，影响人的‘精神的’真正的强大的工具，是力量很大的教育和宣传手段。”“总括起来：一切艺术都是意识形态性的，它来源于强烈的感受，它使艺术家仿佛情不自禁地伸展开来，抓住别人的心灵，扩大自己对这些心灵的控制。”[70]对于卢纳察尔斯基来说，强烈的思想和感情是第一位的，它们的存在要求予以表达，形式就是思想感情自然抒发过程中自然形成起来的，而并没有一种可以离开特定内容而独立的“纯粹形式”。诗的形式值得加以研究，那是由诗歌本身的特点所决定的，因为诗歌首先必须能够感人，所以，“诗的语言一方面讲究生动优美的表现力，另一方面讲究音乐的感染力。语言本身希望为自己创造出鲜明的、仿佛看得见摸得着的插图，同时也希望借助节奏、声调、音色的力量，时而上升到旋律的地步，以影响神经系统。”“艺术性取决于感受的力量和渴望找到尽可能圆满地将这种感受传递到他人身上的方法。”[71]