从某种意义上说，20世纪20年代仍然不失为俄国文化发展史上最好的时期之一。这也正是“白银时代”的末期，是俄国文化史上的“文艺复兴”时期或文化爆炸时期。各种文化势力高度密集地聚集于旧俄的两大京城，形成一触即发、一发而不可收的局面。政治、经济、文化、社会危机已经达到千钧一发之际，旧俄好像一座满装炸药的弹药库，稍有不慎，便会引发一场突如其来的大爆炸。正是在这样的时代氛围之下，1917年先是爆发了二月革命，统治俄国达300多年的罗曼诺夫王朝土崩瓦解，成立了由各个党派选举产生的临时政府。紧接着爆发了伟大的十月社会主义革命。这一系列事件的伟大历史意义无论如何高度评价都不过分，但对我们的叙事而言，这一系列伟大事件标志着一个伟大转折开始的契机：如果说，在此之前，文化领域是一片混沌，是一次酝酿中的行将发生的大爆炸的话，那么，十月革命就是这次大爆炸本身，在此之后，从前的无序开始渐渐有序化，从前的混沌开始渐渐整一化，爆炸之后的余波已然成形，此前的无规律正在被此后的有规律所逐渐取代。

20世纪20年代中期就正是这样一个时期。文坛要到20世纪20年代末期才会发生一系列根本性标志性变化：1929年托洛茨基继阿拉木图的流放之后被进而流放国外。人民委员会教育人民委员、被文坛亲切戏谑地称之为布尔什维克党内唯一一个同情俄国现代派的高官、“党内唯美主义者”卢纳察尔斯基，先是被免职，继而猝死于赴任途中。卢纳察尔斯基的被免职和紧接着的突然离世，使俄国形式主义和未来派失去了一个最强有力的支持者。紧接着，1930年，俄国未来派领军人物马雅可夫斯基自杀。这一系列事件标志着一个轰轰烈烈的“白银时代”的接近终结。拉普批评家正雄踞文坛霸主之位，他们指点江山，不可一世。

总之，在列宁去世和整个“新经济政策”时期，苏联文坛始终贯穿着向左还是向右的文化斗争。随着“新经济政策”在1929年的宣告结束，文化界“左”倾思潮开始取得支配性地位。历史的天空在此期间幸运地呈现了一个难得出现的“窗口”，使得俄国形式主义和马克思主义这样两种高度歧异的文艺学流派，得以在一定程度上进行自由的交流。正如蒂哈诺夫所说：“在新经济政策时期，马克思主义尚未不可逆转地登上教条的宝座，竞争的原则还很起作用。”[34]

20世纪20年代苏联文坛走过了一条从“多元”到“一元”，从“多声”到“独白”，从“百花齐放、百家争鸣”到“万花纷谢、一枝独秀”的历史进程。这个年代初团体林立，学派丛生，各个团体或流派的人们，或大声疾呼，或小声嘀咕；或呐喊于稠人广众，一呼百应；或浅吟低唱于沙龙密室，博得同道者们一声喝彩。由于国内外武装势力的入侵因而一时之间没有精力管理文艺问题，致使早期苏联文坛呈现出较为宽松的局面。活动在当时的无以数计的学派和团体，大致可以分为两类，一类是如“谢拉皮翁兄弟”这样的“纯艺术”超党派团体；一类是一些以极左为主要特征的带有强烈党派色彩的文学团体，如“山隘”、“锻冶场”、岗位派、在岗位派、拉普派，“无产阶级文化派”等。那时流派几乎多到了有多少人便有多少派别的地步。例如所谓“无所谓派”（Ничегоки）便实际只有一个人。文坛持续向左转向的一个直接结果，是到1928年，就连一向以极左为特征的拉普和“无产阶级文化派”也因为“跟不上时代”而被解散。正如加林·蒂哈诺夫所说“到1928年，风气发生了变化：言论自由虽然还有可能，但与马克思主义意见相左的结果也显著加重了”[35]。也是在这“大转变”的一年中，随着第一个五年计划的推行，党对文学艺术界的领导逐渐加强。1934年召开了苏联作家第一次代表大会，会上，正式通过了把社会主义现实主义作为苏联文学创作和批评的唯一方法和原则的决议，从此以后，开始了苏联文化的“社会主义现实主义时期”的历史。

关于这些年间的俄国形式主义，卡特琳娜·克拉克、迈克尔·霍奎斯特在其关于米哈伊尔·巴赫金的评传中这样写道：“在文学及文学理论领域的许多人那里，这是一个特别艰难的时期。要求作家们描写工人和国家的工业建设。那些非马克思主义团体，例如形式主义者，忽然发现自己在苏维埃机构中的处境已经日益险恶，因为1929年成立了清洗委员会，专门针对卢纳察尔斯基的旧部——教育人民委员会的下属机构。清洗委员会开始抨击所谓‘反动的社会阶层’，说他们已经‘渗透到’卡甘所在的国立美术学院和艺术史研究所。在这样的压力下，形式主义者们于1930年被迫离开了该所。”[36]

早在20世纪20年代初，文化领域里便受到来自马克思主义社会学的巨大社会和政治压力。众所周知，新生的苏维埃政权建立以来，首先加强了对高等学校的意识形态钳制和思想改造。学校取消神学课而开设马克思主义历史唯物主义课程。这一举措遭到国内科研机构和高校知识分子的集体抵制。双方斗争的结果是导致1922年“哲学船”事件的发生：100多名国内知识分子，被武装驱逐出境，并被告知有生之年不得回归国门。对于俄国自由派知识分子而言，这是一个紧要关头，每位知识分子都能切身感受到国内知识界的“低气压”。[37]

当时，奥波亚兹们所承受的压力，主要来自拉普派。拉普派是20年代苏联文坛最大的文学团体。拉普是“俄罗斯无产阶级作家联合会”的俄文缩写的音译。我们通常所说的拉普，既包括1922年12月成立的十月文学小组、1923年以十月为核心成立的莫斯科无产阶级作家联合会、1925年成立的全俄无产阶级作家联合会，也包括1930年由上述团体联合组成的全苏无产阶级作家联合会联盟。

拉普的活动分为两个阶段。第一阶段（1923～1925），以《在岗位上》杂志为主要阵地，为反对托洛茨基主义作斗争，捍卫无产阶级文学的战斗原则。由于拉普派主要通过《在岗位上》杂志来发表他们的理论观点和文学主张，因此，文学史上也管他们叫岗位派或“在岗位派”。拉普坚持无产阶级文学的立场和方向，反对形式主义及其他非政治倾向，但其领导人大都以正统和权威自居，对待“同路人”作家及其他派别的作家采取宗派主义粗暴打击和排挤的恶劣态度，根本否认其存在的必要性和文化价值。岗位派“棍棒”所到之处，甚至连高尔基和马雅可夫斯基也难以幸免。俄共（布）中央注意到他们的恶劣作风会给无产阶级文学事业带来危害，在1925年发表的《关于党在文学方面的政策》的决议中对其进行了严肃的批评。此后，岗位派内部发生分裂，一些领导人被开除。

第二阶段（1926～1932），岗位派选举了新的理事机构，表示要按照1925年决议的精神和原则进行工作，但事实上他们非但没有改弦易辙，反而变本加厉。在对待“同路人”作家方面，他们杀气腾腾地提出一个口号，说什么“没有同路人。不是同盟者，就是敌人”。从而为他们打击异己，党同伐异，迫害非党员作家制造口实，提供理论根据。在文学理论方面，他们也提出了一些错误口号，如所谓“活人论”、“辩证唯物主义创作方法论”等。到20世纪20年代末，拉普的活动实际上已经成为推动苏联文学发展的严重障碍。有鉴于此，联共（布）中央于1932年4月作出《关于改组文学艺术团体》的决议，拉普随即宣告解散。

这里应该指出的是，当时被拉普等极左分子挂在口头上的马克思主义，其实并不是真正的马克思主义。20世纪人文和社会科学发展的历史告诉我们，人们对现实生活的认识很大程度上受到主观因素的制约。拉普口头上常挂的所谓的马克思主义，其实是一种深深浸**了他们的主观意识的马克思主义，究其实，乃是一种庸俗社会学的马克思主义。他们所说的马克思主义，其实和马克思本人并无多少干系，正如马克思所一再声明的：他自己并不是一个“马克思主义者”一样。

20世纪20年代中期以后，俄国形式主义（奥波亚兹）者们发现自己面临来自马克思主义社会学的严峻挑战，发现摆在自己面前的是一个严酷的两难抉择：即不是认真回应马克思主义社会学的严峻挑战，就是在铺天盖地而来的批判炮火下灭亡。现实没有为他们提供第三条道路的可能性。这是一个哈姆雷特式的难题：“to be or not to be that’s the question！”这是那样一个时代，这个时代奉行的逻辑是：“谁不跟我们在一起，谁就是我们的敌人！”支配这个时代的元语言法则是“敌人不投降，就叫他灭亡”。在这个时代里，人的一切行为和语言几乎都被泛政治化泛意识形态化了，即使是学术论争，往往也会被涂抹上一层强烈的政治色彩。我们无法也没必要列举这个时代某些代表人物，因为那不是一个以专有名词为标志的时代，而是一个以无名氏为标志的时代，弥漫在那个时代空气里的“负氧粒子”是如此之浓密，以至于构成了那个时代的集体无意识语境。

1922年，什克洛夫斯基由于一个流亡国外的前同党分子的迹近“告密”行为而成为契卡通缉的对象，遂使他不得不被迫亡命德国时，奥波亚兹由于他的缺席而暂时失去了一个权威发言人。在此情况下，艾亨鲍姆不得不代表什克洛夫斯基出场，充当奥波亚兹发言人，以回应文坛各派代表人物铺天盖地而来的抨击和批判。可以说，在奥波亚兹陷于危机时刻，艾亨鲍姆成为奥波亚兹“挽狂澜于即倒”的中流砥柱。这也许正是他为奥波亚兹所作的最大的理论贡献。

针对拉普派的批评，艾亨鲍姆的办法是战略上采取守势，战术上予以辩解。他并不否认马克思主义作为根本方法论对于科学研究的根本指导作用，但他认为马克思主义可以指导各门具体学科的科学研究，但却不能代替这些学科本身：指导不等于代替。马克思主义作为指导科学研究的最根本的方法论，乃是为一切科学研究确定方向的根本指导方针，但它却无法越俎代庖，代替各门具体学科。例如，马克思主义可以指导数学研究和工程学研究，但却无法取代几何学、代数学、高等数学和桥梁学等具体学科。马克思主义提供了科学思维的总的规律，但每门具体学科也自有其具体学科的内部规律。具体学科可以被马克思主义所指导，但却不能被马克思主义所取代。

艾亨鲍姆指出：“问题不在于文学研究的方法，而在于建构文学科学的原则，亦即该学科的内容，研究的主要对象，以及建构作为特殊科学的文学的问题。”文学科学是文化史的一部分，但同时也是具有其具体问题范围的一门独立而特殊的学科。把其他平行学科对文学的影响绝对化是不符合实际的，是出于世界观的需要而赋予该学科的一种倾向性，但却与一种学科的科学属性相矛盾。[38]

艾亨鲍姆对于来自马克思主义文艺社会学的批判、抨击的应答和反批评，诚然不乏合理之处，但也同样具有机械论的弊端。他说马克思主义社会学由于其自身固有的“外在论”的架构，注定无法揭示文艺现象的“内在规律”，据此断言马克思主义与形式主义根本无结合之可能，这同样也难以为我们所苟同。他写道：“辩证唯物主义兴许在社会学领域里是极有成效的概念，但由于它那外在论非本质的构架，它对文艺学所能提供的益处极为有限。”[39]

应当说，这种观点在20世纪20年代还颇有一定市场。以研究特尼亚诺夫的创作为职志的亚·别林科夫[40]也持有相似的看法。他说：“形式主义与学院派文艺学及其他流派之间的争论是不可能有个结果的，因为一方面所强调和坚持的是外文艺学现象，而另一方面则只以文学内部现象为对象，而与此同时，作为文学艺术作品，作品或许只能在和产生文学特点的非文学环境的相互联系中才能得到理解。与形式主义进行顽强斗争的社会学最终战胜了形式主义。”[41]

这种把文艺作品的内与外对立起来的观点，今天看来似乎并无多少道理。事实上，在试图把二者结合起来的巴赫金那里，文艺作品的内与外是统一的和不可分割的，甚至就连晚期奥波亚兹的其他代表人物，也不会断然将文艺研究的内与外对立起来的。这一点我们留待以后在适当机会再谈。

马克思主义文艺学与形式主义应该而且能够统一到一起来。我们知道，形式主义文论究其本源，大率出不了围绕作品本身进行研究的域限，这一研究范围，对于解释文学之作为人类活动之一种的研究来说，是远远不够的，只有同马克思主义社会学观点结合起来，才能有望揭示文学活动全过程的本质规律，才能在内、外统一中，在运动和发展中，揭示文学运动的全过程和本质。作家——作品——读者——世界，这4个环节缺一不可，才能构成马克思主义文艺学的整体构架。而奥波亚兹充其量只是提供了探讨作品本身的构成，距离一种整体、有机、统一的艺术哲学，尚相距甚远。而要达到这一目标，除了与马克思主义文艺学联姻外，还要吸收其他各个流派的丰富成果，才有可能窥一斑于全豹。形式主义与马克思主义并不是截然对立、互不相容的：前者是人文学科，是文艺学内部的一个流派；后者是一种历史哲学，它以探讨社会变革机制为旨归；而形式主义则主要从事文学形式及其变革问题研究。

问题在于：马克思主义虽然主要是“外在论”的，但同样也未尝不可以走向“内部”，从而成为一种“内外结合”的理论。马克思主义社会学也处于发展之中，外在论的说法只适合于它发展过程中的某个阶段，因此只具有阶段性特征。事实上，和俄国形式主义可以走向外部一样，马克思主义社会学也可以走向内部。早在20世纪20年代末，就有人提出把这两种高度歧异的文艺学流派统一起来的意向。当时颇有些人对于二者有可能实施联合持乐观态度。什克洛夫斯基便就此写道：“罗辛-戈罗斯曼、维亚切斯拉夫·波隆斯基，萨库林还有另外一个人始终建议我采用综合方法。必须把形式方法与什么东西嫁接起来。他们都说这会生下好孩子的。”[42]1930年以后，什克洛夫斯基被迫转向，开始自觉地把马克思主义与形式主义固有理论结合起来的实践。他开始强调理论的实践功能。“如果事实推翻了理论，那对理论更好。理论是我们自己创造出来的，而不是上天给我们要我们予以保存的。”[43]当然，这种结合在他那里显得依然像是“两张皮”，而非如巴赫金那样做到了内外交融、天衣无缝。

维克多·厄利希在其享誉西方的名著《俄国形式主义：历史与学说》中，把巴赫金当作俄国形式主义学派外围的代表人物，并且指出：在整个文坛倒向马克思主义社会学的20年代，巴赫金派是把马克思主义社会学与俄国形式主义这样两种不啻势若水火、高度歧异的流派真正结合一体的典型范例。维克多·厄利希本人不是一个马克思主义者。作为西方世界有关俄国形式主义运动研究的第一本专著的作者，厄利希在他这部被誉为文艺学中的“圣经”的专著中，只是从客观的文艺学家的旁观者角度和立场，对俄国形式主义这一在整个20世纪文论中产生重大影响的文艺学流派，从理论学说和历史沿革角度，进行了一番系统梳理和整理。关于巴赫金学派的理论建树，我们下文中在适当地方还将讨论。

这里还有另外一个问题，同样十分重要，那就是20世纪20、30年代里在苏联文坛占据核心地位，并且最终成为主导意识形态的所谓马克思主义，其马克思主义的性质其实并非没有疑问的。我们在回顾那个年代的文坛时，只知道有多少流派自我标榜马克思主义，但究竟他们是不是马克思主义，却并非没有问题的。

问题在于，我们知道，马克思和恩格斯本人并未写过论文艺问题的专著，而有的只是有关文艺问题的一些书信和著作中的有关章节。在俄苏语境下，最早从马克思主义立场、观点和方法出发，归纳和总结马克思主义文艺理论的，是普列汉诺夫。这也就是我们习惯所说的“马克思主义社会学文艺学”的内涵。同时也就是厄利希心目中所说的“马克思主义社会学”。

普列汉诺夫是文艺学中马克思主义社会学的奠基人，也是马克思主义有关文艺问题论述的权威阐释者。在马列文艺理论发展史上，除了列宁的反映论外，普列汉诺夫对于推动马列文论研究起过重大作用。他的马克思主义社会学研究，体现在他的文艺美学著作中，但令人遗憾的是，受政治因素影响，普列汉诺夫的文艺社会学思想，并未被直线传承下来。在苏联20世纪20年代，一些人曲解和片面解读普列汉诺夫的思想，从而发展出了庸俗社会学说，给苏联文坛造成了很不好的影响。此其一。其二，普列汉诺夫由于时代的局限性，有些说法也成为后人附会的口实。例如，他的下列话便常常成为人们引用的名言：“批评的首要任务在于要把特定文艺作品的思想从艺术语言翻译成为社会学语言，以便找到那能够被称为特定文艺作品的等价物的东西。”[44]

了解这一点，我们便不难发现，巴赫金们的下述论述，可以认为就是针对普列汉诺夫的末流们的言论而说的：“马克思主义者常常对意识形态环境的具体一致性、独特性和重要性估计不足，过于匆忙地和直接地从个别的意识形态现象转到生产的社会经济环境条件上去。这里忽略了下面一点：个别的现象仅仅是具体意识形态环境的非独立部分，而且差不多就是由这一部分直接决定的。认为某些从意识形态世界截取出来的作品在其孤立情况下直接决定于经济因素，就像认为在一首诗的范围内韵脚与韵脚的配置、诗节与诗节的配置是由于经济的因果关系直接起作用一样幼稚。”[45]

普列汉诺夫的艺术社会学，从文艺与社会的关系入手，正确地解答了马克思主义文艺理论中一些根本问题。而这些问题至今仍是我们研究文艺问题的根本出发点。任何有出息的文艺理论，都不能抛弃这些基本点。但也正因为此，这样的文艺学，又被称为文艺的社会学历史研究，或称文学的外部研究。即它研究的，主要是文艺与其所处的社会现实的关系问题，这些问题是必要的，但文艺研究仅仅做到这一点还是远远不够的。因为还有一系列属于文艺内部的、文艺自身规律的问题，格于时代和环境的条件，是它远未提出和解决的。

有空白，于是便有了填补空白者。正是鉴于前马克思主义文艺学只注重文艺的来源考察的弊端，鉴于19世纪末20世纪初人文科学领域里的方法论危机，俄国形式主义作为传统学院派的反叛者而应运而生。俄国形式主义者们从其刚一诞生起，就具有一种明确的方法论意识，他们想要革新文艺学领域里的传统方法，试图建立一种本体论文艺学，即探讨文学艺术作为一种语言艺术的本质。结束文艺学长期以来只为其他学科充当婢女的状态，把文艺学建立在科学的基础上。他们这一学术追求远未达到理想的成功的彼岸，但它所引起的革命性变化，业已波及整个20世纪人文学科领域。巴赫金的学术探索，严格地说，是对这一巨大变革的一种哲学反思和学理批判，但就总的倾向而言，就连巴赫金学派其实也是被裹挟在这一巨大潮流中的文艺学现象。正如瓦·巴耶夫斯基所说：“形式主义方法是十分广阔的。和任何广阔现象一样，它将许多与其进行争论的人也吸纳了进来。巴赫金身上所发生的就正是这样一种情形。巴赫金有关在陀思妥耶夫斯基笔下思想也变成了文本的肉身，变成艺术形式的成分的思想，与形式主义学派的观念是一致的。”[46]

然而，俄国形式主义所代表的文学内部研究，却与马克思主义社会学这种文学的外部研究，呈现出截然对立的势态。初看起来，二者之间的确势若水火，格格不入。正是在这样一种理论背景之下，20世纪20年代苏联文坛，在马克思主义社会学和俄国形式主义之间，发生了意义深远的理论对话。

当新生的苏维埃政权和布尔什维克党在忙于对付外国武装干涉势力和国内经济所面临的严重困难时，分身过问文化建设问题的可能性的确不大。对于苏联领导人来说，20世纪20年代早期新生的苏维埃政权的当务之急，是如何保卫新生的政权并建设和完善国民经济体系。这样一来就在20年代前期形成了一个小小的“间隙期”，奥波亚兹在此期间得到了长足的进展，其影响在列宁格勒和莫斯科两地大学生中尤为显著，甚至也波及了外省比较偏远的地方。用卢纳察尔斯基的说法：如果说十月革命前俄国形式主义充其量不过是“时鲜蔬菜”的话，“现在则成了很有生命力的旧的残余，成了帕拉斯·雅典娜的女神像，以它为中心，展开了一场按照欧洲资产阶级方式思考的知识分子的保卫战”，[47]这种情形一直持续到20世纪20年代中、后期。而到后期，俄国形式主义和马克思主义之间的一场“对话”，愈益成为势不可免的了。这场对话的前期双方的力量尚能保持对称和平衡：也就是说，无论是谁，都还保有为自己的观点辩护或反驳对方观点的权力。所以，这个时期，在各种场合下展开的争论，都是十分激烈的和充满火药味的。正如弗谢沃洛德·罗日杰斯特文斯基在回忆中所说：“随着一场由出席者之一所作的平常报告的进行，现场的整体气氛不可思议地变得越来越紧张。足以刺穿报告人的批评的利箭，在空中砰哐撞击着。一个人轻蔑地嘀咕声会引来数十个尖刻的反驳。”[48]

两派争论的焦点集中在艺术与生活的关系问题上。如前所述，奥波亚兹主张艺术对于生活的相对自主性（他们对这个问题的认识是有一个过程的），他们更多乐于使用审美功能的独立性这样的表述以突出其相对性。然而，对于当时正在崛起中的马克思主义社会学代表人物来说，似乎没时间理会奥波亚兹艺术独立生活说主张的细微差别，也似乎没时间理会他们各个代表人物之间的细微差别，而笼统地把他们归为一类，武断地以为他们全都一无例外地属于纯艺术流派。此时，马克思主义的“历史唯物主义”被宣布为研究文学的唯一正确的方法，俄国形式主义这样一种“异端邪说”，自然难免要受到马克思主义的拷问。

在这场对话中，代表马克思主义批评发言的，主要是列夫·托洛茨基、尼·布哈林和卢纳察尔斯基，而以托洛茨基最重要。